唐代初期的书法，以“初唐四家”——欧、虞、褚、薛最为知名。这一时期书法艺术极度繁荣，是一个书法人才辈出的时代。这一时期书法的繁荣，应该和唐太宗李世民关系重大。正是在他的提倡和影响下，唐代书法走上了鼎盛的时期，所以对于唐代书法的发展，唐太宗是一个不可不提的人物。同时，王羲之书圣地位在历史上的确立，也与唐太宗的推崇不无关系。在这样的历史背景下，王羲之的书法在初唐时期风靡一时，几乎成为一种必然。
初唐的书法成就，主要表现在楷书、行书和草书上，同时也表现在书法艺术的理论基础研究上。孙过庭的《书谱》不仅是一部经典的草书作品，也是书法史上一部影响盛大的书法理论著作。
唐太宗李世民《晋祠铭》
图8-2 李世民《晋祠铭》
唐太宗李世民（599—649），系唐高祖李渊次子，出生于武功（今陕西武功西北），唐高祖武德九年六月初四庚申日在唐帝国首都长安发动的玄武门政变，并继承皇帝位，这便是唐太宗，年号贞观。唐太宗在位期间（626—649），不仅在治理国家上励精图治，显现出他在政治、军事方面的卓越才能，而且也十分重视文化艺术和教育的发展。唐太宗不仅是我国历史上一位杰出的帝王，而且还是中国书法史上一位杰出的书法家。李世民行书，乃出自史陵，而后参学虞世南，追仿王羲之，终于笔力遒劲，遂为一时之绝。注重骨力，丰神劲拔，以真、行书为胜。《书小史》称其：“工隶书、飞白，得二王法，尤善临古帖，殆于逼真。”并且打破古人只有篆、隶、楷正书入碑的惯例，写下了中国书法史上第一块行书碑——《晋祠铭》。《晋祠铭》全称《晋祠之铭并序》，唐太宗撰文并书。碑高195厘米，宽120厘米。碑额高106厘米，上刻“贞观廿年正月廿六日”飞白书九字。撰书于贞观二十一年（647）七月，著录首见赵明诚《金石录石》。碑现存山西太原晋祠贞观宝翰亭内。此碑行书28行，行44字至50字不等。用笔遒劲，气势阔绰，诚如《石墨镌华》卷二所评：“全法《圣教序》《兰亭》而纵横自如”。清杨宾《大瓢偶笔》对此碑有这样的评价：“今观此碑，绝以笔力为主，不知分间布白为何事，而雄厚浑成，自无一笔失度。”清钱大昕言此碑：“书法与怀仁《圣教序》极相似，盖其心摹手追乎右军者深矣。”此碑书法浑然天成，笔画结实爽利，无做作之态，不仅书法艺术水准高，而且还首开行书勒碑之先河。
对唐太宗而言，其在书法史上的贡献绝不仅仅是遗留的几个碑刻。客观的评价，他的书法还不能与同时期的书法大家们相提并论，其主要贡献还是前文所及的对书法的倡导，以帝王之尊而成为这一时期书法的倡导者，书风隆盛自可想见。太宗曾重金征求王羲之遗墨，不数年间，得正书五卷，草书五十八卷，其中真伪杂陈，更命魏徵、虞世南、褚遂良甄别，又命韩道政、冯承素等精工摹拓，王字遂风行于天下。加上他以书取仕，使书法广为普及，而且以组织者的身份出现，创设了良好的书法创作理论、收藏、鉴定等环境，使初唐的书坛人才辈出，呈现繁荣昌盛的局面，为盛唐的进一步发展奠定了基础，使书法与诗一样成为唐代成就最高、成果最丰硕的艺术。
欧阳询《九成宫醴泉铭》
图8-3 欧阳询《九成宫醴泉铭》
欧阳询（557—641），字信本，潭州临湘（今湖南长沙）人。隋时官太常博士，唐时封为太子率更令，也称“欧阳率更”。
作为“初唐四家”之一，欧阳询八体兼妙，楷书法度之严谨，笔力之险峻，世无所匹，世称“欧体”。张怀瓘《书断》评其书曰：“八体尽能，笔力险劲，篆体尤精，飞白冠绝，峻于古人，犹龙蛇战斗之象，云雾轻宠之势，风旋雷激，操举若神。真行之巧出于大令，别成一体，森森然若武库矛戟，风神严于智水，润色寡于虞世南。其草书迭**流通，视之二王，可为动色，然惊其跳骏，不避危险，伤于清雅之致。自羊、薄以后，略无勍敌。唯永公特以训兵精练，议欲旗鼓相当。欧以猛锐长驱，永乃闭壁固守。”[3]欧阳询的传世楷书作品主要有《九成宫醴泉铭》《化度寺碑》《虞恭公温彦博碑》《皇甫诞碑》等。而其中最能体现欧阳询风格的是《九成宫醴泉铭》。《九成宫醴泉铭》，唐贞观六年（632）刻石，由魏徵撰文，记载唐太宗在九成宫避暑时发现泉水之事。楷书，24行，行49字，碑高2.7米，厚0.27米，上宽0.87米，下宽0.93米。碑身和碑首连成一体，碑首有六龙缠绕。正面隶书“九成宫醴泉铭”六个大字。碑座已经破损。原石现存西安碑林，有北宋拓本传世。陕西省麟游县在西安西北160公里处，隋朝在这里修建了避暑离宫仁寿宫，唐朝改建为九成宫。当时长安城水源困乏，宫中用水全靠从河道里“以轮汲水上山”。公元632年，李世民在九成宫四城之阴散步时，发现有一块地皮比较湿润，用杖疏导便有水流出。于是掘地成井，命名为“醴泉”，意思是水跟美酒一样香甜。大家极为高兴，认为是祥瑞之兆。于是由魏徵撰写铭文，欧阳询执笔写字，匠工刻于石上。魏徵铭文记述了九成宫建筑的宏伟，唐太宗功业的伟大，醴泉发现的经过，以及它象征祥瑞的意义。
欧阳询楷书的主要特点是严谨工整、平正峭劲。字形虽稍长，但分间布白，整齐严谨，中宫紧密，主笔伸长，显得气势奔放，有疏有密，四面俱备，八面玲珑，气韵生动，恰到好处。主笔伸长主要体现在字体大都向右扩展这个特点上，但难能可贵的是其字的重心仍然十分稳固，无欹斜倾侧之感，而得寓险于正之趣。点画是汉字构成的基础，也是书法艺术最基本的构成因素，所以讲究结字应先从点画上说起，点画主要表现在其形态（方圆、长短、粗细等）和色泽（墨色的浓淡、燥润等）方面，而在形态和色泽这两个方面，前者则更为重要，项穆说：“若专尚清劲，偏于瘦矣，瘦则骨气易劲，而体态多瘦，独工丰艳，偏而露骨，不以为佳，瘦不露骨，肥不露肉，乃为尚也。”[4]就是说在点画粗细方面的差异，可以表现出不同形态的书法风格。楷书结字一般的表现常常是平正，高明者则在结体中能够合理合度地打破平正，在字的长短、粗细、肥瘦、疏密等等方面不断变化，以丰富字的艺术表现力。
欧体楷书既是“初唐四大家”，又是中国书法史上的“楷书四大家”，其楷书作为范本影响了唐以后一千多年的学书者，甚至影响了整个朝鲜半岛的书风。今天的标准楷书印刷体，便是从欧体字演化而来。当然，欧体字结构过于严谨，笔画也过于工整瘦劲，以至于许多学书者出现将欧体字写死的情况，值得注意。但追究起来，说到底是学书者不善学，而不能说欧阳询不善书。
虞世南《孔子庙堂碑》
虞世南（558—638），字伯施，越州余姚（今属浙江）人。小欧阳询一岁，陈武帝永定二年（558）出生于东南名门望族。幼年丧父，遂入继叔父虞寄为子，故以“伯施”为字。虞世南一生经历了南朝的陈、隋和初唐三个时代，23岁出仕，初仕南朝陈，隋炀帝大业初年（605），授秘书郎，迁起居舍人。入唐后转记室参军，历陈、隋，武德四年（621）入唐，为秦府记事参军，授弘文馆学士，虞世南年逾古稀后，屡次上表求退，不许，被封为永兴县子，人称“虞永兴”。贞观十二年（638）卒于长安，享年八十岁。唐太宗对虞世南十分赏识，面对虞世南的离世说：“虞世南对我忠心一体，拾遗补阙，无日暂忘，实为当代名臣，人伦准的。”唐太宗赞其“有出世之才”，身兼“德行、忠直、博学、文词、书翰”五绝。由此可见，虞世南不仅是一位大书法家，还是一位政治文化上有卓越贡献的忠臣。虞世南的书法代表作是正书碑刻《孔子庙堂碑》，还编了我国第一部完整的类书《北堂书钞》共一百六十卷，摘录了唐初能见到的各种古书。
图8-4 虞世南《孔子庙堂碑》
《孔子庙堂碑》，又名《夫子庙堂碑》，为唐武德九年（626）虞世南六十九岁时所撰并书的正书碑刻。碑高280厘米，宽110厘米，楷书35行，每行64字。碑额篆书阴文“孔子庙堂之碑”六字。碑文记载唐高祖五年，封孔子二十三世后裔孔德伦为褒圣侯，及修缮孔庙之事。据传此碑刻成之后，车马集碑下，捶拓无虚日。未几火烬毁，武周长安三年（703），武则天命相王李旦重刻，后又毁。唐刻拓本今罕见，后唐拓本《孔子庙堂碑》流入日本，现藏日本东京三井文库。
《孔子庙堂碑》被誉为“唐楷之冠”。唐太宗对此碑有高度的评价和赞赏。《孔子庙堂碑》从外表欣赏，柔和雅致，疏朗从容，给人一种文人谦和的绅士风度。笔法圆劲秀润，结体端庄，笔势遒美舒展，用笔含蓄朴素，气息宁静浑穆，一笔一画都在缓缓的进行延伸，给人一种静态和净态，总体上达到了刚中带柔，柔中寓刚的高度统一。是初唐碑刻中的杰作，也是历代金石学家和书法家公认的虞书妙品。明初刘熙载言：“虞永兴书出于智永，故不外蠗绛艺而内涵筋骨。”[5]在欣赏虞世南作品时，人往往将儒家的思想融入其中。体现作者在书写作品时心境的旷达，因为“思无邪”才表现出《孔子庙堂碑》的温柔敦厚的艺术形象。虞世南也正是想给人一种这样的书写态度，想追求从“绚烂至极”到“复归平淡”的转换，虞世南清淡的韵致，简淡的笔迹，也告诉后学者以“平常心”书写的真谛，虞世南书法师承智永，智永是王羲之的第七世孙，所以他的书法间接受到王羲之书风的影响，此碑中不难看出虞世南二王小楷的笔法精髓，一方面吸收了王羲之书法的韵美和简淡，另一方面吸收了王献之结体的舒展和偏长，虞世南书法不比欧阳询书法，欧阳询书法顿折较多，比起虞书显得铁骨铮铮，虞则显得含蓄浑穆，得君子藏器之妙。
褚遂良《雁塔圣教序》
褚遂良（596—658或659），字登善，隋文帝开皇十六年（596）生于长安，浙江钱塘（今杭州市）人。贞观初年出仕为秘书郎，历任起居郎、谏义大夫、黄门侍郎、中书令等职务，贞观23年（公元649年），受命为顾命大臣，辅佐新君，高宗即位后，受封河南郡公，世称“褚河南”。褚遂良以顾命大臣身份反对立武媚娘为后被诬为潜谋不轨遭流放，显庆三年卒于爱州（越南清化）任上，年六十三。此后，子孙流配，两子彦甫、彦冲被杀。一代良臣，结局悲惨，然褚遂良声名亦届此载入史册。
褚遂良出身官宦之家，其父褚亮官任陈、隋、唐三朝。名门之后的褚遂良，博涉文史，尤工书法。贞观十二年（公元638），唐太宗曾经说：“虞世南死后，无人可与我论书。”魏徵便推荐褚遂良，说“遂良下笔遒劲，甚得王逸少体。”[6]太宗即日便招褚遂良侍书。褚遂良书法师从史陵、欧阳询、虞世南，取法王羲之，善行书、楷书，并在楷书上取得了卓越的成就。刘熙载《书概》云：“褚河南书为唐之广大教化主，颜平原得其筋，徐季海之流得其肉。”[7]褚书传世书作有《枯树赋》《同州三藏圣教序碑》《伊阙佛龛碑》《孟法师碑》《房玄龄碑》《雁塔圣教序》以及墨迹本《枯树赋》等。
图8-5 褚遂良《雁塔圣教序》
《雁塔圣教序》，全称《大唐三藏圣教序》，也称《慈恩寺圣教序》。立于唐永徽四年，唐褚遂良书。碑石共两块，均位于陕西西安慈恩寺大雁塔下。前石为序，全称《大唐三藏圣教序》，正书，18行，行42字；后石为记，全称《大唐皇帝述三藏圣教记》，唐高宗李治撰文，褚遂良书，正书，20行，行40字，文右行。
《雁塔圣教序》为褚书中水平最高的代表作，其它书碑均无此碑的成就。米襄阳评书以刻厉著称，唐人书法每每贬损，唯于此碑心摹手追、赞赏不已。其气象端严又绰有风姿，骨骼棱棱又仪态清秀，如高人胜士，冰心质直而又不乏妍美超逸，盖英雄美女气质合而为一者也。在此可作一譬喻以形容其风格：宾朋满座，酒宴未开，而主人盛装插花，歩军舞于庭前。不仗剑而有剑气，众客竦惊，去声屏息，不知身处乌何有之乡。
此碑从结体上看，改变了欧，虞的字形偏长的特点，整体字形采取了扁势，我们欣赏褚遂良的书法就是要在这种点画形迹之中寻得一种清淡的气息。轻松活泼中有稳健果断，《雁塔圣教序》虽为碑刻，但却将褚遂良的用笔淋漓尽致地显现出来。初唐众多书家一直在努力摆脱楷书的拘谨，追求端正之外的轻巧灵动，但诸如虞世南、欧阳询等都没能做到，而褚遂良却做到了。褚遂良的楷书有一种整体的流动感。
从运笔来看，褚遂良的楷书的笔画纤细而秀美，线条具有明显的弧度，整幅书法作品以弧形线条居多，即使是短线条，也有一咏三叹的情调。弧线的使用使原本笔直、坚挺的基本笔画，增加了柔和委婉。运笔上则采用方圆兼施，逆起逆止；横画竖入，竖画横起。褚遂良秉承了文人书法家的笔法，在书写过程中却又能把握轻重、灌输力量，首尾之间皆有起伏顿挫，提按使转以及回锋出锋也都有了一定的规矩。唐张怀瓘《书断》评此书云：“美女婵娟，似不任乎罗绮，铅华绰约，欧虞谢之。”[8]《雁塔圣教序》引领大唐楷书新格，透过刀锋看笔锋，线条与线条之间的关系也从中尽显出来。除此之外，褚遂良的楷书还有一个特点，即用笔大都“逆入”，从而形成了起笔处的圆浑之势，也从中可以看出笔画和笔画、字与字之间的联系。这也是相对于其他楷书来说，更显得褚遂良楷书的轻巧灵活。
褚遂良的楷书给人的感觉会有“媚态”，这可能与线条弧度和轻巧性及褚遂良楷书笔画偏细有关系，阴柔美也因此显现出来。这样的笔画如果写得过于飘逸则会显得笔画的软弱无力，不够沉着，细看褚遂良的用笔，虽然细但是很挺拔，所以显得灵动飘逸。《阴符经》传为褚遂良的作品，是因为它的用笔方法和结构构造和褚遂良的一些真迹包括《雁塔圣教序》具有很多共通之处。纵观唐中期的颜真卿、徐浩，莫不受其影响，显然，唐朝中后期书坛风貌受褚遂良的影响是非常显见的。
怀仁集王羲之《大唐三藏圣教序》
怀仁，唐代书法家，僧人。住长安（今陕西西安）弘福寺。曾集摹王羲之行书字迹成《大唐三藏圣教序》，碑刻中此为独创。近人康有为《广艺舟双辑》称：“《圣教序》怀仁所集右军书，位置天然，草法秩理，可谓异才。”[9]关于《大唐三藏圣教序》的由来，与佛经翻译有关。唐玄奘奉唐太宗之命翻译了大量的佛经，《大唐三藏圣教序》是唐太宗为表彰玄奘法师赴西域各国求取佛经，回国后翻译三藏要籍而写的。为此唐太宗李世民亲自撰序，又有唐高宗李治作记。序和记，与唐太宗答敕、皇太子笺答、玄奘所译心经五者合一，即圣教序。时释怀仁居长安弘福寺，于是用集字的方式借内府所藏王羲之真迹，历时25年集摹而成。
图8-6 怀仁集王羲之《大唐三藏圣教序》
《大唐三藏圣教序》，因碑首刻七佛像，又称《七佛圣教序》《圣教序》等。咸亨三年（672）建于京城长安弘福寺。太子李治（高宗）并为附记，诸葛神力勒石，朱静藏镌字。碑石高9.4尺，宽4.2尺。共30行，行80余字不等。现在陕西西安碑林。清王澍曾言此碑有唐拓，但未流传。碑石宋以后中断，随着捶拓日久，笔划渐细，后曾洗剜。历代摹刻颇多。现存宋拓本较多。传世宋拓有墨皇本，现藏天津市艺术博物馆；明代刘正宗藏本，现藏陕西博物馆；1972年在西安碑林石缝间发现整幅宋拓本；其他还有郭尚先藏本等；均有影印本行世。
集王羲之书法在唐初便成风气，而集王最成功的作品当首推《大唐三藏圣教序》。此作品与其他碑刻或刻帖不同，一般的碑刻书法或刻帖都是写了之后翻刻出来或根据前人遗墨原样翻刻的，而《大唐三藏圣教序》却是由怀仁借内府所藏王羲之真迹，历时25年会集王字摹刻而成，其难度之大是可以想见的，其集帖之艺术水平之高则是公认的。怀仁本人的书法水平一般，在当时的地位并不是很高，但此举让学二王者较为全面的看到了王羲之的书法艺术，所创造的贡献是无人能比的，《大唐三藏圣教序》从诞生之日起便成为学习王羲之书法的重要法帖，至今依然影响不减。《大唐三藏圣教序》是唐人崇尚王羲之书法的体现，碑文选自王羲之各帖，其中许多字出自《兰亭序》，但整体气息之贯通则超过了《兰亭序》。由于怀仁对王羲之书法的理解和研究，对书学的深厚造诣和严谨虔诚的态度，致使此碑点画气势、起落转侧，纤微克肖，充分地体现了王书的特点与韵味，达到了位置天然、章法秩理、平和简静的境界。然这种集字的做法也有相当的局限性，往往会出现字与字之间的不连贯，整体气息的缺失等等，而怀仁通过不断的修整，将《大唐三藏圣教序》全文连贯性做到了无人能及的地步。在临习王羲之尺牍气息之外，我们还可以感受到一种具有强烈的金石器的旷世之作，整篇给人一种宁静、古朴的感觉，这也是怀仁最大的贡献。此碑刻成以后，效集王羲之书或其它大书法家书而刻碑刻者不断出现，如僧大雅集《兴福寺碑》，唐玄序集《新译金刚经》等均为佳作，但仍以《大唐三藏圣教序》最为成功。
孙过庭《书谱》
图8-7 孙过庭《书谱》
孙过庭（约646—690），名虔礼，以字行，陈留（今河南开封）人，一说吴郡富阳（今属浙江）人。历右卫冑曹，官至率府录事参军，但中年遭人陷害，卒于洛阳。他是一位生活于初唐后期，志存高远而命运多舛的书法家。孙过庭擅长真、行、草书，尤以草书名世。开元年间书论家张怀瓘《书断》对他有极高地评价：“博雅有文章，草书宪章二王，工于用笔，劲拔刚断，尚异好奇，然所谓少功用，有天材。真、行之书，亚于草矣……隶、行、草入能品。”[10]《宣和书谱》称他“好古博雅，工文辞，得名翰墨间。作草书咄咄逼羲献，尤妙于用笔。俊拔刚断，出于天材，非功用积习所至。善临摹，往往真赝不能辨。”[11]可见孙氏既有深厚的文学底蕴，又得二王之法，再加之有超凡的天分，从而形成自己独特的书法风格。影响最大的代表作是其自撰书法理论《书谱》。
《书谱》，墨迹本，孙过庭撰并书。书于垂拱三年（687），草书，纸本。纵27.2厘米，横898.24厘米。每纸16至18行不等，每行8至12字，共351行，3500余字。衍文70余字，“汉末伯英”下阙30字，“心不厌精”下阙30字。《书谱》在宋内府时尚有上、下二卷，下卷散失后，现传世只有上卷。现藏台北故宫博物院。
观《书谱》全文，其艺术魅力首先在于其整体安排。章法是书法艺术谋篇全局的方法，只有具备了一定特色的章法，才能将具有书法美的一个个字构成一幅完美的书法艺术作品。通幅的作品要有整体性，这种整体性不是呆滞的、拼凑的，而是在章法上具有统一性，同时又富有变化之妙。行草书章法忌平，要活泼而多变化。《书谱》整体上不拘一格，参差变化，丰富生动，各具姿态，但是他的多样也离不开统一，整体上则风神洒落，意趣横生，疏密得当，这才是真正的平正。一幅书法作品，或浓云密布，或清风淡月，或剑拔弩张，或悠闲自在，或密不透风，或疏处奔马，不一而足，各得其妙，布白自有其规，这样才有一种贯穿于全幅的整体美感。孙过庭的书法上追二王，堪称是学习二王的杰出代表。米芾尝言：“过庭草书《书谱》，甚有右军法。作字落脚差近前而直，此乃过庭法。凡世称右军书有此等字，皆孙笔也。凡唐草得二王法，无出其右。”[12]孙过庭学习二王不是单纯对晋法的简单模仿和照搬，而是尽得晋法的神韵。所以模仿二王的众多书家中，孙过庭可谓是真正的得其精髓者。
从用笔来看，《书谱》也可以说是传承了二王笔法的精髓。《书谱》全篇3600字，沉着而飘逸，劲健而婀娜，一气贯注，笔致俱存。全文中侧锋运用的比较多，孙过庭书写速度较快，所以显现出来很多尖利的笔触，所以全文显现了许多的活泼之气。《书谱》全文字数较多，但孙过庭从头写到尾，自始至终没有一点懈怠之处。而且在书写之中充满了趣味，空间疏朗，条理清晰，字势开张，难怪后世许多书家都将《书谱》作为草书入门的主要范本。
《书谱》不仅仅是中国书法理论史上经典论著，同时也是书法史上草书的旷世精品。具有书艺和书论双重价值。孙过庭的书学思想是时代的产物，是对书法全方位的研究与书法创作实践相结合的产物，它是由几个有机层次构成的一个完整的科学思想理论体系。《书谱》中，孙过庭提出了著名的“五乖五合”论：“合则流媚，乖则雕疏，略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。得时不如得器，得器不如得志，若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。”[13]在《书谱》中孙过庭还论述了王羲之书法的价值所在，通过与其他书家的优劣比较，得出了王羲之博涉多优的长处，从而在理论上确认了王羲之的书圣地位。孙过庭还系统论述了中国书法的一般问题，其真知灼见，至今对书法创作与欣赏还在发挥着指导作用，无疑是中国书学史上一篇划时代的书论巨著。