第一次世界大战的爆发瓦解和中止了表现主义在德国的继续发展，却引发出另一个艺术潮流—达达主义的产生。达达派的成立是在1915年第一次世界大战爆发后的苏黎世，一群来自德国、法国及罗马尼亚的文学家和艺术家为躲避兵役逃离至此，筹备了一个娱乐晚会，名为“伏尔泰剧场”（Cabaret Voltaire）。他们在剧场朗诵诗歌，即通过粘贴纸片、随意组合词汇而“创作”的诗句[1]，奏乐并伴以歌舞。“达达”（Dada）一词是艺术家随意将铅笔刀插入德法词典时发现的，在德语中是婴儿叫爸爸时发出的谐音，法语指“玩具木马”，听起来仿佛婴儿呢喃。这符合达达派消解语言能指（表义性）的意愿，他们抨击表现主义的创作观，试图颠覆现代前卫艺术的理想主义诉求，弃绝终极追求与救赎信仰，否定权威，反叛理性和语言秩序，主张创作无逻辑、非理性、缺乏因果关联的作品，强调创作的偶然性，提出的口号是：“破坏即创造！打倒即建设！”这也是第一个对前卫艺术进行自我摧毁（反思与解构）的艺术流派。劳尔·豪斯曼（Raoul Hausmann）在《达达主义宣言》（1919）中写道：

在我们看来，今天的世界没有深刻意义，只有深不可测的无意义（荒诞），我们不想了解精神与艺术。科学是傻货—很可能太阳现在还在绕着地球转呢。我们不宣传任何伦理，伦理从来就是理想（谎言）［……］。不，先生们，艺术并不处于危险境地—因为艺术已不再存在！艺术已死。

达达主义涵盖各种艺术门类（文学、音乐、绘画、电影等），把创作场所从画室移至编辑室和舞台，在1917—1918年相继在世界各地发行三期“达达派”杂志，内容包括耸人听闻的文章、讽刺漫画、攻击性的标语和广告。这些杂志的发行销售总是争分夺秒，以便抢在出版审查的封杀之前，简直成了一出艺术行动。1920年，第一次也是最后一次国际达达主义艺术展在巴黎举行，共展出147件作品；1922年，达达派代表大会在魏玛召开，这是其成员的最后一次聚首；之后，达达派分崩离析。而20世纪没有哪个流派像达达主义一样波及全球，不仅传播至欧洲各艺术中心，从苏黎世、科隆到巴黎、伦敦，从莫斯科到布达佩斯，而且波及旧金山、纽约，甚至远至东京。

达达派并没有一致的艺术风格，也不遵循任何教条，而是具有共同的信念，即自由而不受阻碍地表达自己的想法和揭露社会现实，热衷于以讽刺、恫吓和怪诞对抗荒谬的生活世界；他们攻击与反对的矛头指向市民社会及其价值观、世界观。这显然与第一次世界大战的经历紧密相关，即人类历史上第一次大规模机械化战争所导致的毒气使用、1700万人战死沙场。战争的残酷明显可见于奥托·迪克斯（Otto Dix）的版画组图《战争》（Krieg，1924）1及同名三联画（1929—1932），他曾在俄法前线作战，两次受伤，在战壕中创作了600多幅铅笔、炭笔和粉笔速写。这位素描画大师毕生一共创作了6000张素描和速写。

1 迪克斯，版画《战争》，1924

第一次世界大战的惨烈严酷造成政治乌托邦的彻底幻灭，市民阶层所标榜的伦理道德和社会秩序宣告破产，艺术家对文明进程和人性高贵提出深刻质疑。因此，达达派的世界观倾向于虚无主义，他们认为，未来主义、表现主义等赋予世界以意义和理想的做法无异于撒谎欺骗；达达派的政治观是无政府主义，他们充满对世界的绝望感、恐惧感和厌恶感，对人性的评判极其负面，并因社会不公深感愤怒。

《达达主义宣言》的结束语是“打倒小市民！”，发誓“要用画笔把小市民串成肉串”。达达派之所以对小市民（市侩）深恶痛绝，是因为他们将这一阶层看作导致第一次世界大战爆发的罪魁祸首。针对表现主义的口号“人性善”，柏林画家格奥尔格·科洛茨（George Grosz）宣告：“人性不善—而是畜生！人创造出卑鄙的体系—包括上层和底层。少数人挣几百万，成千上万人的所得仅够勉强维持生存。助一臂之力［……］，向被剥削者揭示其主人的真面目—这就是我的创作的宗旨。”

达达派认为，重估生活和艺术中一切价值的前提是贬低和否定所有现存价值，他们反对在艺术创作中因袭僵化的形式，或言之，他们一方面颠覆推翻旧的形式，另一方面寻觅谋求新的形式。正因为此，达达派的创作虽然相当于一场大扫除，却并非留下一片废墟，而是发掘出了之前被掩埋、尚未被认知的现象，探索出了崭新的艺术形式。尽管达达派充满抗议和反叛，可它并不陷入悲观绝望的泥沼，而是洋溢着创作（行动）**，叛逆颠覆行为中不乏调侃的乐趣，勇于并乐于尝试新的可能性。

科洛茨曾就读于德累斯顿艺术学院和柏林工艺美术学校；他在第一次世界大战中参加步兵团，赴前线作战；1916年因健康原因退伍；1917年重新应召入伍，自杀未遂；后来因攻击一位军官被判死刑，当局因他被诊断为战争神经质才取消这一判决；他于1918年退役，回到柏林；1932年获得纽约艺术学院教席，随后离德赴美。他的285件作品在希特勒统治期间从博物馆被取出并毁掉，他于1938年加入美国国籍，1959年返回西柏林，不久后去世。

2 科洛茨，油画《社会支柱》，1926

科洛茨的油画《社会支柱》（Stützen der Gesellschaft，1926）2布局类似于贴在广告柱上的海报，正前方的人物左手握着啤酒杯，右手持剑，身穿褐色军装，领带上佩戴着纳粹党徽，凶神恶煞，没有耳朵，头上冒出几根稻草，还插着一幅跃马驰骋的骑兵素描，这象征着军国主义的甚嚣尘上。画面左后方是左手拿着几份报纸、右手握着笔杆的媒体报界人士，他头戴一个倒置的杯子，杯子看上去仿佛钢盔，上面绘有铁十字图案，右手握笔的姿势像是持着匕首，他的神情咄咄逼人，显然是在为军国主义摇旗呐喊。右后方的人物手持国旗，胸前贴着标语“社会主义就是有工作”，代表持狭隘民族主义主张的经济界中产阶层（企业主）。再后面的人物是身穿法官黑袍的司法长官，这个形象暗示法律界与党派的沆瀣一气，右侧是两位握剑持枪的士兵，最上端是正在严刑拷打囚犯的警察，这是影射当局对工人运动的血腥镇压。

科洛茨运用辛辣的讽刺和变形夸张的笔法，揭露充斥着血与火的现实世界，比如油画《共和国机器人》（Republikanische Automaten，1920）3中由机器齿轮部件组成的人体也是如此。他所塑造的头戴钢盔、脖子上套着硬领的反民主运动者被称为“科洛茨类型”。

3 科洛茨，油画《共和国机器人》，1920

达达主义在艺术风格上的最重要贡献是发明了一种新的表现手法：拼贴（Collage）。我们可以具体看汉诺威、柏林和科隆的各一位艺术家的拼贴艺术。科尔特·施韦特斯（Kurt Schwitters）是达达主义在汉诺威的唯一代表，被称作“一人达达派”。他曾在汉诺威工艺美术学校学习，1909年起就读于德累斯顿艺术学院，不仅从事绘画、拼贴等造型艺术，还涉猎印刷术、排版术，从事诗歌与剧本写作，1917年被派往汉诺威炼铁厂从事机械绘图。他认为，这段职业生涯有助于他日后彻底摆脱传统绘画的束缚：“我在那儿爱上了轮子，还认识到，机器是人类精神的抽象化。我从此开始热衷于将抽象绘画和机器综合成整体艺术品。”从他接下来两三年的创作中可以明显看出机器造型。

1918年，施韦特斯将其艺术方案命名为“梅尔茨”（Merz），并于1919年7月发表关于“梅尔茨绘画”（Merzmalerei）的艺术宣言：“梅尔茨绘画不只采用颜料和画布、画笔和调色板，而是取用一切看得见的材料和用得着的工具。在此过程中，无关紧要的是，所用材料是否因某种目的已被赋予造型。婴儿车的轮子、铁丝网、纺线和纱绵是和颜料具有同等价值的材料。”1922年，他参观了包豪斯学校，从中获得了一些创作灵感；他在1923—1932年不定期出版杂志《梅尔茨》，将梅尔茨艺术从素描、拼贴、画作扩展至浮雕、雕塑和建筑，集现代艺术之大成，试图在万物之间建立关联，通过集绘画、雕塑、语言、印刷、实物、建筑以及舞台于一体的集合艺术品—“梅尔茨建筑”（Merzbau）表达“艺术即生活”。1937年，他逃亡挪威，这座由各种物件集合而成的空间雕塑兼建筑物已有两层楼高，包括四个房间，可惜这件心血之作1943年毁于轰炸。施韦特斯后来流亡英国并定居于此。

Merz这四个字母取自报纸上的一行字“私人与商业银行”（Privat und Kommerz bank），和“达达”名称一样纯属偶然，而且没有任何含义，施韦特斯解释道：“梅尔茨是世界观。其本质是绝对的无拘无束、完全的毫无成见。”毫无成见意味着对看似无用之物进行艺术化处理。在他看来，万事万物都具有同等价值，可以成为作品的有机组成部分，关键在于艺术家的发现本领和组合技巧。他从日常生活中收集并重组废弃物，对其进行有目的的再配置。他还说：“梅尔茨希望摆脱一切枷锁，以便从事艺术造型。自由并非无所顾忌，而是严格的艺术规训的结果。”

纸片、木屑、薄石片、拉链、列车时刻表、破铜烂铁、香烟、铅皮、牛仔裤碎片、纽扣等都是施韦特斯在汉诺威街头拾到的垃圾，他散步时总是提个篮子或大口袋，收集创作“素材”，他的工作室看上去像堆放垃圾的仓库，他因此被戏称为“捡破烂的天才”。这些垃圾作为被废弃的无用之物渗透着现代商品社会的生活气息，揭示了消费社会的真相。从他创作于1919年的两幅拼贴画《为尊贵女士创作的造型》（Konstruktion für edle Frauen）4和《梅尔茨图之一—精神病医生A.》（Merzbild I A．Der Irrenarzt）5可以看出，艺术家通过重新拼贴和集合人们废弃的寻常物件，赋予它们以新的内涵和诗意，可谓“化腐朽为神奇”，类似于炼金师的操作，从第一次世界大战后的文化废墟里挖掘出新的美。施韦特斯在画布上保留了油彩底色，并十分注重画面的几何建构、色彩协调，以此超越绘画的界限，实现整体艺术。这一介乎绘画与雕塑之间的前卫创作理念以及实践对之后兴起的实物艺术、拼贴艺术、集合艺术、贫穷艺术、装置艺术等产生了深远影响。

4 施韦特斯，拼贴画《为尊贵女士创作的造型》，1919

5 施韦特斯，拼贴画《梅尔茨图之一—精神病医生A.》，1919

属于柏林“达达派”的女艺术家汉娜·霍希（Hanna H?ch，1889—1978）进一步推进拼贴艺术，将之从物件拼贴发展至摄影拼贴（Fotomontage），使之成为独立的艺术媒介。她连画笔或油彩都不用，艺术创作成了剪刀加糨糊的操作，材料取自照片、写有文字的纸片、布料等，尤其是《柏林图片报》为她的个人“文摘汇报”提供了丰富的资料来源，比如作品《用达达主义菜刀剪破德国的首个魏玛啤酒肚文化时期》（Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die erste Weimarer Bierbauch-Kulturepoche Deutschlands，1919）6。

画面展现出对世界支离破碎的感知，威廉二世、兴登堡、艾伯特等政治人物均以漫画形象出现，还有列宁、马克思的肖像画，充满了对现实的尖锐讽刺、对社会的辛辣鞭挞。作品《我的主要格言》（Meine Hauptsprüche，1922）和《罗马》（Roma，1925）都对报纸上登载的文字及照片加以剪接重组，赋予画面以当前现实指涉和政治寓意。这些作品的表现内容与新闻报道同步，反映出对当前现实的快速反应，符合达达派通过冷嘲热讽式的评论干预政治的愿望。作品《忧郁者》（Der Melancholiker，1925）在黑色背景上凸显出一张由照片剪裁而成的人脸侧面，难以分清其性别；画面中央是一只睁着的大眼睛，目光充满怀疑和忧伤。

6 霍希，拼贴画《用达达主义菜刀剪破德国的首个魏玛啤酒肚文化时期》，1919

对图像碎片的重新处理和制作是对传统油画艺术的反叛，延续了立体主义的“纸贴法”，既反映出感知世界的分崩离析，又把对图像的怀疑与解构融入新的创作尝试，把对传统油画的破坏和摧毁行动转化成关于艺术形式的创新努力，使达达派虽然主张和掀起现代的“破坏圣像”运动，却仍能够从事绘画，也就是以新型另类图像来表达对传统图像的质疑，解构随之成为另一种形式的建构。艺术史学家施内德指出拼贴对达达派艺术家的吸引力：“拼贴应用的是现成的材料和图像，这些材料本身就已传达出时代的信息，因此可以将它们拼贴在一起；这些破碎的图像本身就已在陈述，因此符合现代艺术的经验，也就是在必要时，世界是可以通过碎片被理解的；拼贴可以使令人惊讶的对抗产生一种明朗的印象。”[2]

霍希主张在思考和创作时应发挥不受限制的绝对自由，如此的创作打破因袭的艺术观念，拓展了观者的视觉感知，丰富了艺术创作的理念与形式。她还推崇手工艺与自由艺术的融合，在创作中将两者加以有机结合，她的部分绘画作品布满装饰性的织物状图案，她在拼贴作品中频频采用织物作为材料。第二次世界大战期间，她隐居于柏林郊区，走“内心流亡”路线，继续坚持创作，战后亦是如此，例如作为视觉自传的摄影拼贴《生命图像》（1972—1973）。2016年，正值达达主义运动诞生一百周年之际，曼海姆艺术博物馆展出以霍希战后创作为重点的个展，标题是“汉娜·霍希—艺术的女革命者”。

艺术家马克斯·恩斯特（Max Ernst）是1918年兴起于科隆的达达派的领军人物。他曾在西线战场亲历战争，厌恶这场在他看来愚不可及的杀戮，于是从事达达主义创作，希望彻底颠覆那些引发战争的文化根基。他认为，艺术品不应取悦于人，而是应当振聋发聩、让人号啕大哭。他在科隆出版杂志、举办画展，却发现，达达艺术并不能震醒市民阶层，使之摆脱麻木迟钝的精神状态。出于失望乃至绝望，他于1922年前往巴黎，1924年与法国艺术家布列顿（André Breton）发表《第一号超现实主义宣言》，参与创立了超现实主义。我们先看他在达达时期创作的两幅拼贴画，即《长期经验的果实》（Frucht einer langen Erfahrung，1919）和《帽子造就男人》（Der Hut macht den Mann，1920）7。前者基本是木板、木块的材料组合，还有铁丝网、带正负极标记的铁钉，色彩搭配是黄、绿、棕色，画框是作品的有机组成部分；后者通过联结和变形处理对社会规范和性别符号进行反讽。

7 恩斯特，拼贴画《帽子造就男人》，1920

超现实主义和达达主义一样是反理性的，却并不推崇虚无主义和无政府主义的一味打倒破坏，而是尝试诗意的艺术实践，将生命的混乱和悲剧状态转化成新的、具有超越性的现实。超现实主义者信奉弗洛伊德的心理分析学说，旨在表现和揭示无意识、梦幻等现象，即人内心的隐秘幽深处，被理性压抑和禁止的内心**（渴望、恐惧等），推崇不受意识（理智）辖制操纵、睡眠状态下的无意识创作（自动创作），力图消除物质与精神、梦幻与现实、文化与自然之间的界线，以便艺术家实现真正和完全的自我释放。按照布列顿的定义就是：“我相信，梦幻与现实之间看似泾渭分明的状态将来会消解于某种绝对的现实，或可谓之：超现实。”对超现实主义者来说，只追求和谐的艺术无异于谎言，只表现意识世界的艺术相当于无限减少存在的丰富性，梦、无意识和幻觉是与现实一样真切的存在。因此，恶与丑可以取代善与美，成为重要的艺术创作对象。超现实主义艺术充满想象力和神秘性，强调因奇异组合而产生的陌生化效果，即“雨伞和缝纫机在手术台上的相遇”。恩斯特认为，超现实主义的宗旨即：“在看似不恰当的层面上让两种或多种异质的现实相遇，系统地大肆搜罗偶然性或人为激发的相遇—这样一来，当人们接近这些现实时，就会迸发出诗意的火花。”其代表性艺术家当属比利时画家热雷·玛格利特（Rene Magritte）和西班牙艺术家萨尔瓦多·达利。

8 恩斯特，油画《圣母悲子或深夜革命》，1923

恩斯特的作品风格多变，时而明快风趣，时而恐怖压抑，这符合他的自评：“我的艺术和我的生活一样，非常不和谐。”例如油画《圣母悲子或深夜革命》（Pietà oder die Revolution bei Nacht，1923）8戏仿米开朗琪罗的著名雕塑《圣母悲子》，下跪的父亲在此取代圣母形象，他怀抱的不是儿子的尸体，而是一具雕塑，深夜革命意味着父亲把儿子送上战场充当炮灰。

9 恩斯特，油画《雨后欧洲》，1933

20世纪30年代，恩斯特以艺术家的敏锐直觉预感到欧洲即将面临一场战争灾难，他通过动植物造型塑造出怪兽形象、恐怖场景，比如油画《雨后欧洲》（Europa nach dem Regen，1933）9以地图形式展现欧洲大陆的生灵涂炭，所有文明的痕迹尽皆被毁。

油画《爱之胜利—错误的隐喻》（Der Triumph der Liebe—Falsche Allegorie，1937）10的中央是位面目狰狞的女性形象，她展开双翅，右臂仿佛镰刀一般，看上去颇具攻击性，前面是一架已被毁坏的战车，只剩三个轮子，上面躺着怪兽，画面左侧的渺小人体似乎在哀号呼救。

10 恩斯特，油画《爱之胜利—错误的隐喻》，1937

恩斯特创作于同年的油画《家中天使》（Hausengel，1937）彩图50充满想象力，把恶的形象具体化：一个青面獠牙、半鸟半龙的妖孽正在肆虐，张牙舞爪、发狂般飞穿过一片旷野，行踪无从确定；它光着左脚，右脚汲着毛毡拖鞋，这可能影射怪物的小资产阶级身份；它的身后是大片云彩，画面上端露出小块蓝天。恩斯特解释道：“我在西班牙内战共和派失败后创作的作品之一是《家中天使》。这当然是对某种怪兽妖孽的讽刺称呼，它无论遇到什么，都将之消灭、摧毁。这是我当时对世界上即将发生之事的预感，这一预感应验了。”