18世纪下半叶，新兴强国普鲁士将古希腊建筑视为政治象征。首座成熟的希腊式新古典主义建筑实体是柏林的勃兰登堡门（1788—1791）图5-17，设计者是朗汉斯（Carl Gotthard Langhans），这座城门的建造是为了纪念普鲁士在七年战争中获胜，它位于柏林主街（菩提树下大街）的顶端，这条大街的两侧逐渐兴建了新古典主义风格的代表性文化建筑，例如国家图书馆、国家歌剧院、新岗哨、宫殿等。这意味着，由这道城门即可步入“施普雷河畔的雅典”。建筑材料采用取自柏林郊区的朴素的白色砂岩，造型模仿雅典卫城的廊柱城门，高20米，进深11米；门内有6条通道，通道之间用巨大的砂岩条石隔开，条石两端装饰着6根多立克式立柱（高14米、底部直径1.7米）。

城门顶部采用古罗马式山墙，上面置放着青铜雕塑《胜利女神驷马战车》（Quadriga，1793）图5-18：四匹飞驰的骏马拉着一架双轮战车，车上站着背插双翅的和平女神维克多利亚；她一手提辔，一手执杖，杖上饰有象征和平的月桂花环，杖的顶端立着一头展翅欲飞的鹰。这是柏林规模最大的新古典主义雕塑，由沙多设计建造。他先制作出石膏模型，接着让木工依样制作出木具模型，然后外覆一层铜皮。作品完成于1793年。

图5-17 柏林的勃兰登堡门，1788—1791

图5-18 沙多，青铜雕塑《胜利女神驷马战车》，1793

可是好景不长，13年后，也就是1806年10月24日，柏林宣告投降，三天后，拿破仑特意选取勃兰登堡门作为他率军占领柏林的门户通道，由此进入柏林城，柏林市长拱手交出象征性的城门钥匙；同年12月，拿破仑下令将马车雕像拆下装箱，装进15个箱子，放在6架马车上，作为战利品运往巴黎。这对德国人来说不啻奇耻大辱，他们斥责拿破仑是“盗马贼”，没有马车的城门成了普鲁士军事失利以及惨遭侵略掠夺的标志；1814年，拿破仑兵败，普鲁士立即要求法国政府返还雕塑，马车才得以启程回国。在从巴黎前往柏林长达两个月的归途中，马车运送队伍一路受到德国民众的热烈欢呼，他们还用爱国主义标语、花环等来装饰它。雕像抵达柏林后，女神手持的月桂花环里加上铁十字，它由雕塑师兼建筑师申克尔（Karl Friedrich Schinkel）设计，这赋予雕塑以复仇和军国主义意味。往返运输导致雕塑遭到许多损坏，之后必须对之进行大量修复，耗时近一月。雕塑重归原位那天，国王威廉三世骑马穿过勃兰登堡门，为之剪彩揭幕。因此，这道城门成了普鲁士的民族纪念碑；1813年，铁十字勋章首次由普鲁士国王授予反法战争中的立功者；1945年，勃兰登堡门上的铁十字被解放柏林的苏军取走，1990年返回原处。

给新古典主义风格的柏林印上烙印的建筑师是申克尔，他在柏林设计的房屋不计其数，俗称“每个街角都有个申克尔”（Wo ein Winkel ist，ist ein Schinkel），例如改建于1823年的露易丝教堂。1810年，他担任普鲁士最高建筑委员会主席，1830年起担任普鲁士建筑总监。他试图将古希腊建筑精神与1800年左右的时代风格融合成布局清晰匀称的现代造型，不仅是复兴古希腊建筑的旗手—这截然不同于深受古罗马建筑影响的法兰西帝国风格，而且创造出形式完美、结构清晰的建筑，为现代功能主义风格开了先河。他不仅主持设计了菩提树下大街两侧的重要建筑，例如国家歌剧院、音乐厅（Konzerthaus，1818—1821），还是画家、雕塑家、家具设计师（例如设计了铁质的公园长椅），自1816年起还创作了42幅舞台布景，他为莫扎特歌剧《魔笛》创作的布景彩图14成为经典，其中最著名的一幕是埃及繁星密布的蓝色天空以及坐在一弯月亮上的夜之女神，每年岁末，这出歌剧都按申克尔的布景原样重现于国家歌剧院的舞台上。

我们可以看看申克尔的两个代表性建筑。新岗哨（Neue Wache，1816—1818）图5-19采用类似勃兰登堡门的古希腊柱式，柱子后面的岩石墙壁赋予建筑以堡垒般的形态。1930年，建筑师特森诺（Heinrich Tessenow）将之改建为第一次世界大战纪念室：建筑内部四壁空空，唯独中央矗立着一具现代青铜雕塑，出自德国表现主义雕塑家巴拉赫（Ernst Barlach，1870—1939）之手；雕像塑造的是母亲怀抱战死的儿子，满面悲戚。

图5-19 申克尔，新岗哨的内部空间，1816—1818

这一题材与造型显然取自米开朗琪罗的宗教雕塑《圣母悲子》（Pietà，1498—1499），将之演绎成现代战争导致的丧子之痛，这座建筑遂成为反对战争、呼吁和平的纪念碑。它在顶部中央处开有圆形采光口，由上而下的光线聚焦于雕塑，使它仿佛位于舞台中央，四周的晦暗光线烘托出悲悼氛围。参观者站在这静默肃穆、清冷幽暗的空间里，视线集中在雕塑上，面对子亡母哀的悲恸场面，致以默默的哀悼。我曾在下雪时走进新岗哨，飘零的雪花从圆顶采光处敞开的铅灰色天空中丝丝缕缕落下，落在坚硬冰冷的青铜雕塑（母子身体）上，瞬间化成晶莹的水滴，这更增添了悲戚感肃穆感，令人震撼。

申克尔设计的老博物馆（Altes Museum，1823—1830）图5-20立面模仿雅典学院的样式，长长的柱廊由18根爱奥尼亚式柱子和2根壁柱组成，矗立在宽阔台基和中部阶梯上，赋予建筑以纪念碑般的庄严；柱廊墙上布满鲜亮华丽的壁画，显得端庄典雅；顶部饰有18个头部依次左右交叉偏转的鹰状挑檐，额枋上镌刻着一行拉丁语铭文“为学习古典文化和自由艺术，腓特烈·威廉三世于1828年设立这座博物馆”。

图5-20 申克尔，老博物馆，1823—1830

参观者拾级而上，步入大厅；墙面刷漆或贴壁纸；建筑材料基本采用砂岩图5-21。大厅的柱廊之上是个方形阁楼，柱廊上、柱子间均陈列着雕塑作品，二楼走廊的墙上悬挂着绘画作品，供人沉思遐想。这种布局奠定了现代博物馆的建筑原型，不断被模仿沿用。双层圆顶大厅环绕着由20根柱子组成的辉煌柱廊，采用万神庙的造型，顶部采光，规模比万神庙小一半，拱顶高23米。这突出了博物馆作为文化圣殿的功能和地位，与整个博物馆的矩形主体建筑形成张力，组合成内圆外方的格局。

图5-21 申克尔，老博物馆的内部空间，1823—1830

老博物馆前方是宽阔的广场，毗邻大教堂、施普雷河以及普鲁士的城堡式王宫（第二次世界大战后被炸毁拆除），是普鲁士第一座对公众开放的博物馆，也是博物馆岛上的首座建筑。

这座小岛图5-22是1870年左右专门为引流施普雷河建成的博物馆建筑群，风格多样，气势恢宏，包括五座博物馆—老博物馆（主要藏品为古希腊古罗马艺术）、新博物馆（1855，主要展出古埃及艺术）、老国家美术馆（1866—1876，采用古希腊神庙和万神庙相结合的样式，建筑材料为多彩大理石、彩色马赛克石和镀金石膏装饰，造价昂贵，主要展出19世纪的艺术品）、波德博物馆（1897—1904，主要藏品为雕塑作品，仿效巴洛克风格，宛若横跨在施普雷河上的一艘巨轮）图5-23、派加蒙博物馆（1930，主要展出古希腊古罗马艺术、中东艺术和伊斯兰艺术）。

普鲁士之所以修建博物馆岛，是为了仿效巴黎和伦敦的博物馆规模，彰显国家实力和文化积淀，树立审美标尺。1880年，普鲁士艺术教育学院规定，博物馆岛上只展出价值很高的艺术品。博物馆岛的修建及其藏品还代表着新兴市民阶层的教育理想，可以培养和熏陶民众的审美品位，促进艺术、文学、科学和教育的发展。市民阶层借此既与贵族权威和君主专制相对抗，又与社会底层的民众相区别，可以充分捍卫自己的政治和社会地位，也就是说，艺术修养（包括造型艺术、文学、音乐、建筑、科学等）成为市民阶层谋求身份认同的重要标尺。市民筹资建立各种协会式的文化机构，包括剧院、音乐厅、动物园、自然科学藏品等，博物馆作为古典艺术和德国艺术传统的保存地，是民众的大学，灌输引导的场所和诱发学习的环境，对自由派的市民阶层尤其重要。

图5-22 柏林博物馆岛

图5-23 波德博物馆，1897—1904

第二次世界大战末期，博物馆岛遭到轰炸，70%的面积被毁，战后逐步得到修缮重建，波德博物馆于2006年修缮完成，新博物馆彩图15的修缮工作历时十年，2009年重新对外开放，第一个月尚未陈列展品，参观者看到的是空空的展厅、作为艺术品的博物馆外部和内部空间。主持修缮工程的英国建筑师齐佩菲尔德（David Chipperfield）不是将之修复得焕然一新，而是如实再现破损的痕迹（历史的沧桑面貌），把残存的建筑材料视为考古发现，挖掘出来加以保存，并重新使用那些当年被炸碎的残破建材，包括石柱断片和仿古埃及的彩绘天花板。他提出的修复原则是：能修缮之处尽量修缮，能添加之处尽量添加，换掉被破坏的元素，仿制缺少的环节。比如墙上因受潮漏水而造成的裂缝虽被补上，修补之处却故意涂上与原墙略微不同的颜色，这样既保持色彩的谐调，又标明修补的痕迹。博物馆左面南墙保留着按原样修复的石柱，缺失部分用相近的泥土色填充，完全被毁的右墙用颜色相近的砖头砌成，这样一来，新旧两部分之间形成较好的过渡。建筑材料保留原来的红砖、混凝土石块和橡木。众多墙壁破损之处露出内部的砖石，不过，博物馆并没有因此显得丑陋，反倒凸显出富含历史叙述张力的沧桑之美。

[1] ［意］克劳迪欧·马格里斯：《多瑙河之旅》，蔡佩君译，113页，上海，上海文艺出版社，2015。

[2] 汉宝德：《东西建筑十讲》，9页，北京，生活·读书·新知三联书店，2016。

[3] 陈志华：《外国古建筑二十讲》，21页，北京，清华大学出版社，2002。