新古典主义推崇简洁自然、真实合理的风格，这从18世纪末流行的肖像画中可见一斑。蒂施拜因（Johann Heinrich Wilhelm Tischbein）的油画《歌德在罗马坎帕尼亚》（Johann Wolfgang Goethe in der r?mischen Campagna，1786—1787）图5-3是幅巨作（长164厘米、宽206厘米），画中人物裹着白色长袍，头戴宽檐帽，半坐半躺于深褐色石基上，石基上的象形文字说明，这是古埃及方尖碑的残余部分，画面右侧基石上的浮雕展现的是古希腊神话人物伊菲革涅亚与其弟弟欧内斯特的相认场景，这也指歌德以此为题材、酝酿多年而创作的悲剧《在奥里斯的伊菲革涅亚》（Iphegenia auf Tauris），说明他在文学创作中对古希腊经典作品（欧里庇得斯悲剧）的继承，人物身后的背景结合了意大利的自然风光与人文景观（古罗马帝国的建筑废墟）。歌德目光深邃地看向远方，似乎陷入忧郁的沉思，像是在慨叹古典文化的衰落，思索人类的命运，这一文学家形象显然深受古典文化的启发与影响。画家在一封信中写道：“我希望相当精确和真实地描绘出他［歌德］的脸。因为恐怕看不到比这更愉悦幸福和表情丰富的面容了。”人物的双腿表现却明显不符合身体比例。

图5-3 蒂施拜因，油画《歌德在罗马坎帕尼亚》，1786—1787

施克（Gottlieb Schick）的油画《雕塑家达内克尔之妻海茵瑞克·莱普的肖像画》（Bildnis der Heinrike Rapp，Frau des Bildhauers Dannecker，1802）图5-4描绘的也是全身像，人物坐姿模仿古希腊浮雕作品，所坐位置高出水平线，使人物形体显得高大。画中女子身穿蓝红白三色长裙，表情轻快明朗，姿态从容自然。

图5-4 施克，油画《雕塑家达内克尔之妻海茵瑞克·莱普的肖像画》，1802

新古典主义绘画追求理想美，依据古代范式表现人的精神性，注重塑造类型化的姿态，而非刻画个性化的相貌；题材上排斥风俗画、风景画等“世俗”题材，偏好严峻沉重的历史题材；布局上倾向于静态；技法上重线描，轻色彩；构图上强调完整性，重视素描和轮廓，以烘托人物雕塑般的形象。相对于怪诞夸张的巴洛克风格，新古典主义倾向于简洁规整；巴洛克艺术重视**，力图突破现有规则，热衷于表现动感、张力，新古典主义则强调理性，遵循严谨的规则，追求平宁、和谐、对称、庄重；巴洛克艺术喜欢用对比色，认为色彩重于形体，新古典主义则偏好调和色，重视构图和形体的匀称；巴洛克艺术崇尚通过空间和体积来营造幻觉，打破建筑、绘画、雕塑之间的界限，唯恐建筑内外稍有空白处，使其遍布装饰，新古典主义则热衷于无装饰的几何形式，注重写实，恪守各艺术类别之间的界限，建筑仅为造型艺术提供框架而已，建筑外部尽量避免繁复装饰，而是展现构造力学的清晰形态与肌理，推崇斯巴达式的简洁形态。

例如位于雷根斯堡多瑙河畔的德意志英灵纪念堂（Walhalla der Deutschen，1821—1842）图5-5，又称瓦尔哈拉神殿，“瓦尔哈拉”一词源于北欧神话，指中世纪德语史诗《尼伯龙根之歌》中的古希腊式白色神殿，这一取名“象征着期望中的希腊与德国的结合共生。古希腊民族多利安人后代的德国人，会是新欧洲的希腊人，并为这个欧洲赋予一个新的、普遍人性的文化，一如古希腊人对古代世界的贡献”。[1]建筑师是雷奥·封·克伦策（Leo von Klenze），纪念堂模仿雅典卫城的地势格局，矗立于多瑙河畔一座90米高的山坡上，立面和侧面均采用多立克柱（立面8根，侧面17根）。纪念堂立面朝向多瑙河，场面壮观、气势雄伟，参观者从河岸沿着台阶拾级而上。主殿是由石柱支撑的拱顶大厅，屋顶取光，檐部镌刻着关于德国历史的记述文字，墙边排列着著名德国人的半身或全身雕像（早于17世纪的人物只有名字而无雕像）。

图5-5 雷奥·封·克伦策，德意志英灵纪念堂，1821—1842

普鲁士雕塑师沙多（Johann Gottfried Schadow）及其弟子劳赫都曾参与创作这一英灵纪念堂的名人雕塑。雕塑在新古典主义时期被视为造型艺术的起源和最高艺术形式，我们可以具体看五件作品。沙多的作品《普鲁士王储之妻露易丝及其妹妹弗里德里克的全身雕像》（Standbild der Kronprinzessin Luise und der Prinzessin Friederike von Preu?en，1796—1797，现存于柏林老国家美术馆）图5-6妩媚生动，不是对古希腊雕塑的机械模仿，而是基于对人物内在（个性、情感）的细致洞察与细腻刻画。1793年，普鲁士王储威廉及其弟弟相继娶了来自麦克伦堡-施特雷利茨公国的公主露易丝及其妹妹。人物装束模仿古典时期的长裙样式（分别是收腰式和高腰式），从衣服的褶皱可以依稀看出人物的膝盖轮廓。姐妹俩亲昵地站在一起，像一对好友，露易丝左手搭在妹妹肩上，妹妹右手揽着她的腰。她俩的神态表情流露出性格差异，妹妹更多些活泼稚气，露易丝倾向于端庄持重，这暗示着她日后作为王后将要承担重责。据说露易丝因脖子上的肿块而在头上和颈间缠着丝带，以便遮掩身体的“病态”瑕疵。如此的丝带装束一时间却被民众广为效仿，成了时尚打扮。

图5-6 沙多，雕塑《普鲁士王储之妻露易丝及其妹妹弗里德里克的全身雕像》，1796—1797

露易丝王后年仅35岁就去世，劳赫创作了王后墓棺上的雕像（1811—1814）图5-7以及头部雕像（1817），死者头戴花冠，头偏向右侧，双眼闭着，表情安详，人物形象既有个性化特征，又具有理想化造型。石枕上点缀着星星图案。雕像将死亡表现为温和的安眠状态，仿佛死者随时都会苏醒过来。

图5-7 劳赫，露易丝王后墓棺雕像，1811—1814

劳赫还创作了《腓特烈大帝的骑马雕像》（Reiterstandbild Friedrich des Gro?en，1839—1851，现位于柏林菩提树下大街）图5-8。雕塑高踞于三层底座之上，以便突出帝王形象的伟大。基座上刻着字，环绕着四位女神（统治者美德的象征）；浮雕描绘的是腓特烈的生平事迹，最高一层表现的是随腓特烈征战的将军形象。腓特烈大帝头戴尖帽，身披斗篷，目光威严地看向远方，表情从容镇定。他左手持缰，右手执的不是长剑，而是拐杖。

柏林老博物馆的正门前左右各有一具雕塑，分别是劳赫的两个学生创作的：奥古斯特·基斯（August Kiss）的作品《阿玛宗女子》（Amazonenka，1834）图5-9，猎豹正扑向马的咽喉处，骁勇善战的阿玛宗，也就是古希腊神话中剽悍尚武的女人国的女子举起长矛朝猎豹刺去；阿尔贝特·沃尔夫（Albert Wolff）的作品《斗狮者》（L?wenk?mpfer，1847）图5-10展现的是与猛兽作战的男子的孔武有力、英勇无畏。这组雕塑在主题上既呼应又补充。

图5-8 劳赫，《腓特烈大帝的骑马雕像》，1839—1851

图5-9 奥古斯特·基斯，雕塑作品《阿玛宗女子》，1834

图5-10 阿尔贝特·沃尔夫，雕塑作品《斗狮者》，1847