关于丢勒的宗教画创作，我们可以具体看其中的三大核心题材，即圣母圣子图、基督受难图和亚当夏娃图。油画《拱门前的圣母圣子》（Maria mit dem Kind vor einem Mauerbogen，1496）图3-18既借鉴了贝利尼的宗教画创作手法，又通过拱门造型融入了哥特式风格。圣母把圣子托放在一块布上，抱在怀里，母子的身体形成三角形，占据了绝大部分画面。圣母的左手温柔地握着圣子的左手，她的表情和目光充满无限的怜爱与悲戚，暗示着耶稣即将受难；圣子右手持一截草莓枝，这也象征着受难。丢勒为这幅画的创作绘制了多幅素描，例如《儿时耶稣》（Studie des Christusknaben，1495）。

创作于1504年的《耶稣诞生》（Geburt Christi）是丢勒首幅较成功的铜版画作品。在一座破败木屋的底层露台上，圣母跪在刚出生的耶稣身旁祈祷；她身后有位牧民也在祈祷，约瑟夫在井边汲水，天空中有位小天使在向人间宣告圣婴降临的喜讯。老房屋的状况象征着与上帝的旧联盟，房屋上长出的新树枝暗示随着基督诞生而萌芽的新联盟。整个场景看上去俨如风俗画，画面布局有些类似于上文提到的松高尔的同名油画。丢勒不仅注重透视法，而且充分利用铜版画的线条处理，将细节（屋顶上的鸟巢、墙缝里的小树等）描绘得细致精确。

油画《玫瑰花环节》（Das Rosenkranzfest，1506）展现的是，作为天国女王的玛丽亚正在为神圣罗马帝国皇帝马克西米连加冕玫瑰花环。她坐在深绿色帘幕前的宝座上，身穿威尼斯时尚装束，脚边有位天使在弹琴伴奏，她怀里的耶稣、空中飞舞的小天使和右边的圣者多米尼库斯（他手持一枝白色大丽花，此花象征着圣母的纯洁）也在分发着玫瑰花环。画面左边是教皇及其随从所代表的各级宗教人士，包括主教、牧师、僧侣等，右边是神圣罗马帝国皇帝及其一行所代表的世俗掌权者，另外还有骑士、商人、艺术家、工匠等，包括站在树前的艺术家本人，他衣着华贵，手里拿着张纸，纸上写着签名和一行拉丁文“阿尔布莱希特·丢勒，德国人，五个月内将之创作完成”。画面右上方是阿尔卑斯山远景。人物布局呈三角形—圣母是其顶端，又取法三联画，以左右之树为边界，形成人物群体的均衡分布。这幅画作服务于圣母崇拜，同时旨在荣耀德国的宗教和世俗权力掌握者，赋予他们合法甚至神圣的统治地位，尤其因为画中描绘的事件其实尚未发生，皇帝希望在罗马获得教皇的加冕，却被法国和威尼斯阻止通行，这幅画也就是在呼吁加冕的实现，是丢勒第二次意大利之行期间完成的创作。

创作于同年的油画《与学者们争辩的耶稣》（Jesus unter den Schriftgelehrten）描绘的是，12岁的耶稣面对多位年迈学者的诘难，对答如流。七位人物—以耶稣为中轴，左右各三位—几乎占据整个画面，仿佛位于观者的正前方。画面重点是人物的头部、手持的书和手势，每个人物的头部、目光和表情各异，这赋予画面以动感韵律。学者的丑与老被漫画式地夸大，形成极强的反衬对比效果，凸显出少年的机敏俊美，他一头金黄卷发，正在缜密雄辩地掐指一一陈述观点与论据。

图3-21 丢勒，油画《与学者们争辩的耶稣》，1506

创作于1500年的著名基督受难图《悲悼基督》（Beweinung Christi）色彩浓重，主要由人物衣服的黄色、红色和蓝色组成。画面左上方是黑色云彩，山峰色彩的晕染与乌云的浓黑似乎暗示暴风雨（不祥与灾难）将至，右上角仅露出小片明亮的天空；自然风景渲染出人物的情感基调及场景氛围。画面布局通过从右往左逐步抬升的三重对角线累加而成：位置最低的斜线主要由基督的暗灰色尸体构成，身后扶起他的弟子是这条身体线的延长，基督刚从十字架上被取下，腿边（画面前方）是荆棘冠；第二条斜线是跪在他身边哭泣的三个女子，第三条是站着的三位男子；这三男三女或跪或站的身姿重复着耶稣上身所形成的垂直线。这八位人物组成三条平行的对角线，看似挤在一堆的人物其实有条不紊地形成金字塔形，站在最高处的人物是约翰，他的头构成人物造型的金字塔尖。耶稣身体的对角线和人群布局的金字塔形还在画面上方颇显荒芜的自然风景中一再出现，形成强有力的呼应，比如画面顶端的山峦走向、山上城市的轮廓。细数起来，油画中共有十层对角线，这就无限加深了画面空间。

位于基督身后的女子的表情和手势最为戏剧化，表达着绝望的哀号；位于画面中央和基督右侧的圣母在悲恸地默默祈祷；她身后的人物尼哥德姆右臂抱着盛芦荟的罐子；基督身体前方有五位小人物，他们是捐画者阿尔布雷特·格里姆一家五口。丢勒把对现实人物的描绘排除在透视法之外，使画面上既有采用透视法的主体部分，又有不用透视法的前部，从而形成格局和艺术手法上的断裂，相当于在三维幻真空间前添加了一维平面空间。这与之前和之后画家的表现手法大相径庭，比如弗兰德斯画家凡·代克（Anthony van Dyck）的油画《总理罗兰的圣母像》（1437）将捐画者与圣母形象以同样大小的透视处理描绘在画布上，故意让世俗人物与圣母形象平起平坐；小荷尔拜因的油画《巴塞尔市长迈尔及全家的圣母像》（Madonna des Baseler Bürgermeisters Meyer und seiner Familie，1526）也是如此。

关于丢勒以亚当夏娃为原型的人体画，我们可以具体看看铜版画《亚当与夏娃》（Adam und Eva，1504）和三年后创作的同名油画。这两幅作品虽然取材于《圣经》故事，相当于配图插画，却旨在展现人体美，是对尘世生命的礼赞。丢勒在首次意大利之行后，花了四年时间钻研解剖学、人体的完美比例及艺术造型（包括古代雕塑）。

在铜版画中，“亚当和夏娃的形象也许不是优美、雅致或栩栩如生的，但却是精确、明晰、实实在在的。画家理性的、解剖学意义上的准确表达意愿压倒了普通意义上的生动、鲜活趣味……”[6]画面光源来自左边，两位人类先祖站在浓密的树林前，仿佛位于德国茂密的森林之中，画面中央的树把这两个面对面的人物隔开，这棵认识之树与亚当身后的生命之树形成对比，树上盘踞着魔鬼般的蛇，它正**夏娃偷吃禁果。亚当手握一根树枝，上面的鹦鹉象征圣母玛丽亚，这是与夏娃相对的形象，意味着原罪的救赎必须仰仗玛丽亚，树枝上挂着一个小牌子，上面用拉丁文写着“此系纽伦堡的阿尔布莱希特·丢勒于1504年所作”。亚当和夏娃身边的鹿、兔子、猫和公牛代表人在犯了原罪后，丧失了内心的和谐统一，分裂成四种性格类型，即抑郁质、胆汁质、多血质和黏液质；猫和鼠影射两性之间的紧张关系；画面右上方岩石上的迷途山羊象征亚当和夏娃偷吃禁果所犯的原罪。

丢勒在油画里却删去了所有动物形象，采用长方形祭坛屏板的样式，将亚当与夏娃各画在一块尺寸相同的底板上；人物形象顶天立地般占满画面空间，形成独立的男女**像。黑色底板色彩柔和，富于明暗感，人物的身体被拉得修长。亚当的头微微偏向夏娃，嘴唇半张，他显得有些紧张惶惑，左手拎着带叶的苹果枝，右手摆在身后，呈优雅的平衡姿势；夏娃看向亚当这边，头略偏转，右手扶着树枝—上面挂着的牌子写着拉丁文“这是德国人阿尔布莱希特·丢勒于1504年圣母分娩［耶稣诞生］后所作”。夏娃的左手握着蛇递过来的苹果，双脚不是叉开，而是一前一后仿佛在行走，富于舞蹈性，更显体态婀娜、活泼秀美；正面**的身体蕴含着女性的妩媚与活力。他俩体态匀称优美、青春健康，头发随风飘拂；两人的身体私密部位均被一簇树叶巧妙遮住。与先前的铜版画相比，人物造型更加细腻流畅，身体显得更加轻盈柔媚，较之铜版画黑白对比的神秘森严，油画色彩更加亮丽，笔触更加细腻，从中可以看出古希腊雕塑和威尼斯画派的影响。

图3-23 丢勒，油画《亚当与夏娃》，1507

1513年和1514年是丢勒版画创作的高峰期，相比油画，版画的可机械复制性利于传播，便于携带，还可用作书籍插图。我们可以看下面几幅作品。在版画《骑士、死神与魔鬼》（Ritter，Tod und Teufel，1513）中，骑士全副武装，头戴钢盔、身着铠甲、背扛长矛，笔直地坐在马上，骑行于崎岖的山间小道，紧随其后的是面目狰狞的魔鬼（公羊模样、长着鹿角和蝙蝠翅、手持长柄斧），身旁是举着沙漏计时灯、骑在瘦马上的兽面死神，好几条蛇缠绕在他的头上。魔鬼一路上不断发出搅扰、**信号，马蹄前方的地上有个骷髅，这象征着艰险路程中的死亡威胁。尽管如此，骑士仍目不斜视、沉着镇静地前行，一条狗忠实地陪伴着主人，象征骑士信仰的笃定，地上的蜥蜴象征对上帝的热忱，画面上方是作为背景的中世纪城堡。这幅作品反映出基督教所宣扬的坚定与忠贞品德，细节刻画极其精微逼真。

著名版画《忧郁之一》（Melancholia I，1514）创作于丢勒游学巴塞尔期间，尺寸只有一张A4纸大小，画中的各种物件充满象征含义。一位体魄健壮、神情严肃、背插双翼、头戴月桂叶冠的年轻女子坐在石阶上，托腮沉思着，她左手支颐的姿势从此成为忧郁者的典型姿势。她右手拿着圆规，圆规摊放在书上，腰间系着钥匙串和钱袋，脚边零散地放着锯子、刨子、木尺和四枚钉子，右前方躺着条瘦骨嶙峋的狗，周围堆放着墨水瓶、槌子、炉子、圆球几何体和大磨石，磨石上坐着位正在绘图的孩子或小天使，他的神情显得快乐天真、无忧无虑，与女子的满脸忧郁形成对比，他俩的表情反差或许是在影射成人所丧失的孩童心境。

图3-24 丢勒，版画《骑士、死神与魔鬼》，1513

图3-25 丢勒，版画《忧郁之一》，1514

忧郁女子身后的房墙上挂着时钟、天平、铃铛、沙漏和魔法四边形（四边形最底行中间两格里的数字分别是15和14，即作品的创作年份），这指的是科学的三方面内容（重量、尺度和数字），另外还有梯子、文具、圆球以及木工、金属匠和建筑工使用的工具。梯子可能象征着通天之梯，人类精神的不断攀登，知识与智慧的无尽增长，艺术家的孜孜以求。

画面左上方的风景是：开阔的海面上露出小块陆地；背景是一道彩虹和一颗闪亮的彗星；夜空中一只尖叫着的蝙蝠拉出一条横幅，上面写着德语词“忧郁”，也就是画作标题。画面布局严谨，房子的后沿线构成画面中轴线，彗星、小天使和女子形成对角线。这幅画的表达内涵很难参透，至今仍众说纷纭。其中一种阐释是，忧郁女子代表着从事理性思考的哲学家以及进行沉思冥想的艺术家所处的“无为”状态（人物双翅折起，无法翩飞），展现出这两类思考者对灵感的苦苦期盼与等待，他们努力通过智慧领悟上帝的秩序，从抑制身心的深重忧郁中觅到创作中的“柳暗花明又一村”。

图3-26 丢勒，版画《书房中的圣者哲罗姆》，1515

与忧郁者的沉思“无为”状态相反，创作于同年的版画《书房中的圣者哲罗姆》（Hl.Hieronymus im Geh?us，1515）图3-26展现的是这位四世纪学者勤奋“有为”的工作状态。尽管这两幅作品在风格和内涵上大相径庭，丢勒却认为它俩紧密相关，常常将其复制品放在一起，作为成对的馈赠礼品。在古旧的书房里，光线从左侧窗户射入，房间里布满银色光亮，显得宽敞明亮、安静恬适；从玻璃牛眼窗透进的光线把窗框的阴影投射在门洞墙壁上，在木制天花板和地面洒下斑斑光影，在靠窗的护墙板上产生镜子般的投射效果。画面前端的台阶标出画面内部的边界，有助于营造出空间透视效果以及画面匀称的明暗对比，使观者视线和窗外光线立即汇聚在标题人物身上。

学者坐在写字台前，全神贯注地翻译着《圣经》；他的头顶闪耀着光环，暗示其圣者地位。狮子、桌上立着的耶稣受难雕像以及墙上挂着的大主教帽子陈述着圣者的宗教生涯，这些物件与象征着生命无常、韶华易逝的骷髅、沙钟形成对比。据说为了避免搅扰，狮子是他的门卫。狮子和狗在打盹，书斋里静寂无声。墙上挂着念珠、刷子和剪刀，地板上摆着一双便鞋，屋里的各种摆设物件（书、坐垫等）都描绘得细致精确，讲述着这位学者的尘世生活，栩栩如生的书房场景其实也是丢勒自己工作室的逼真写照。丢勒在这幅室内画中成功刻画出在书斋中潜心著述的学者形象。

丢勒在版画和油画中7次以这位圣者为题材，例如在油画《圣者哲罗姆》（Hl.Hieronymus，1521）图3-27里，标题人物的半身像几乎占据整个画面：他右手撑着额头，苦思冥想着，目光炯炯地看着观者，左手指着一个骷髅，食指点在骷髅左太阳穴的上方，这与他右手小指点着的自己头部的位置（右眼太阳穴上方）相对应，可能指他在努力钻研人脑的奥秘（智慧的源泉）。他身后（画面左侧）的墙上挂着耶稣受难的雕塑，雕塑、圣者和骷髅连接成一条对角线，这可以理解为这三者之间的关联。人物前方的读书板上摊开着从希伯来语译成德语的《圣经》，墨瓶和墨笔指他正在从事的翻译工作。这幅油画兼具细致的人物描绘和深刻的象征意蕴，是丢勒作品中最常被复制的。

图3-27 丢勒，油画《圣者哲罗姆》，1521

图3-28 丢勒，木版画《四骑士》，1498

丢勒的木版画《四骑士》（Die vier apokalyptischen Reiter，1498）图3-28属于1498年出版的18张木版画系列《启示录》（Apokalypse），是先知约翰所预见的世界末日景象之三。四位骑士的头顶上方盘旋着一位天使，他从天而降，冲锋陷阵般驰马前行，飞奔着掠过人群，即将给人类带来战争、饥饿、瘟疫和死亡，毁灭四分之一的人类。他们身着当时人的穿着，右侧那位一脸络腮胡子，手里拉开弓，正搭箭欲射；他左边的那位骑士头戴尖顶帽，身披铠甲，左手执缰绳，右手举剑；再往左的骑士左手执缰，右手甩着天平；最左边手持三叉戟、骨瘦如柴的骑士是死神，他所经之处俘获的民众立即被紧随其后的地狱怪兽吞噬。马蹄下躺着一个人，他头戴冠帽，这表明其主教身份，他的头即将成为地狱之龙的口中餐；这说明，灾难所到之处不分社会地位的高低，灭顶之灾是所有人的共同厄运。飞奔着的骏马蹄不着地，人们处于被铁蹄践踏、摔跌滚爬而无路可逃的惨状。画面左侧站着一个农民，马蹄掀起的石块朝他袭来，他举起左手，像是要保护自己或发出恐惧绝望的呼救哀嚎；他与旁边地上的两个人物组成群像，这组悲惨无助的人物与四位英姿勃发的骑士既形成强烈对比，又构成画面的平衡格局。

这一版画系列充满精雕细刻般的描绘，线条奔放，使丢勒声名鹊起。丢勒自25岁时起便开始为《启示录》创作素描，这一木版画系列是他意大利旅行返乡后的首件重要作品，充满艺术创新：“这一创新将他在国外所学的东西推到幕后，不仅使他成为德国最重要的艺术家，也使德国在欧洲艺术中获得了全新的地位……《启示录》不仅是近代德国艺术的第一伟大范例，也是一件自成一格的作品，既雄辩又深刻，有如路德的作品”。[7]

关于丢勒的作品，最后要介绍的是他的动物画、植物画和风景画，比如风景画《湖畔小屋》（Das Weiherh?uschen，1497）图3-29是阿尔卑斯山以北最早的与宗教题材无关的风景画。油画《小野兔》（Ein junger Feldhase，1502）图3-30，兔子的毛发包含细微色调和浓密层次，描绘极其精湛精细，兔子闪亮的眸子里有窗户格图案。

图3-29 丢勒，水彩画《湖畔小屋》，1497

图3-30 丢勒，油画《小野兔》，1502

丢勒创作动植物画时，满怀崇敬与谦卑，他认为，万事万物皆具有神性：“艺术确实蕴藏于自然，谁能把它从自然中挖掘出来，就掌握了艺术。”比如油画《大片草地》（Das gro?e Rasenstück，1503）图3-31中看似随意截取的自然片段、一片植物丛生的土地，细看则可以觉察到，花草有着严谨的对称布局，它们的倾斜方向形成呼应，宽叶片与细茎草形成对比，这一景象体现出自然中的和谐秩序。水彩画《一扇翅膀》（Flügel der Blauracke，1512）图3-32具有形态和色彩上的精细描绘。

这些作品均以丢勒的细节观察为基础，体现出其画风的坚实缜密，刻画的细致入微，尤其是线条勾勒的精准高超。据说，比他年长40岁的乔瓦尼·贝利尼一直以为丢勒使用特殊的画笔，才能把细节画得如此精准，结果，丢勒随便拿出一支普通画笔，当场画出一绺柔软纤细的波浪式秀发，令贝利尼大为叹服。

同达·芬奇一样，丢勒不仅是画家，还是数学家、机械师、建筑学家，他钻研自然科学，比如堡垒的建筑艺术、屋顶横梁的承重问题、透视学、色彩学，写下大量笔记和论著，包括《堡垒防御筑城术》《绘画概论》（Lehrbuch der Malerei，1512）、《人体解剖学原理》、未完成的著述有《论人体比例四卷》（Vier bücher von menschlicher Proportion，1528）。他在艺术理论著作《度量手册》中介绍了艺术家应掌握的几何学和理论知识，他还指出艺术创作不能仅靠实践和直觉，还需要理论指导。木版画《画家绘制斜躺的女人像》（1525）图3-33示范的是如何采用垂直的线格屏来描绘人体。

图3-31 丢勒，油画《大片草地》，1503

图3-32 丢勒，水彩画《一扇翅膀》，1512

丢勒的创作促使德国的造型艺术从手工劳作中解放出来，发展成为独立的创造性活动。就艺术风格而言，丢勒传承了意大利文艺复兴时期的艺术风格，同时保留了不少中世纪的题材和哥特式风格，兼具中世纪的虔诚和文艺复兴的好奇，哥特式的死亡欲望和意大利式的生命欢欣，从而创作出植根于德国文化传统、独树一帜的德国文艺复兴艺术。而丢勒在毕生创作中所追求的人的精神个性也为德国艺术树立了典范，即艺术的宗旨在于对人的启迪和教育功能，对人心及其想象力的促进和激发。

图3-33 丢勒，木版画《画家绘制斜躺的女人像》，1525