经济正在腾飞的中国对于城市雕塑热突然加起温来了，随着或平地拔起或旧貌变新的城区雨后春笋般地涌现，城市雕塑这一在中国人本来没有传统的艺术获得了诸多城市执政者特别的青睐，在中国诸多艺术中本为弱项的雕塑一跃而成为热门。然而毋庸讳言，我们对于城市雕塑无论在观念上还是艺术上准备都是不足的，过去的一年发生过好几桩有关城市雕塑的事件，充分说明了这一点。细看这些争议的来龙去脉，发现其背后竟潜藏着为人所忽视的几重美学“魔咒”。

第一重“魔咒”：符号的所指与能指

按照符号美学的理论，任何艺术均是符号。而符号均有其意义在。这意义，一般分为两层：所指与能指。所指即艺术家创作时原有的意图，也就是艺术家试图向他的受众诉说些什么。关于这一点，一般来说，它要求尽量清晰而不希望存在着模糊。能指则是受众从他的作品所能体会到的内容。这方面它希望不那么确定，而有几分模糊；不那么单一，而能更为丰富；不那么局限，而能通向无限。所指与能指的联系与对立，构成艺术审美中实与虚的张力。一方面实指引虚，制约虚，规范虚；另一方面，虚则自由地扩大实，丰富实，突破实。艺术美就产生在这实与虚的既灵活多变又有原则可寻的关系之中。所指与能指哪一方面的欠缺都会带来艺术审美的失误，甚至重大遗憾。这不能不说是艺术审美的一重“魔咒”。

去年江苏南京江宁新建了一座博物馆，其中一个名为“岳飞与秦桧”的展区陈列了一座秦桧的坐像。平心而论，形象猥琐，谈不上是在歌颂秦桧，然而，立像一经展出，舆论立刻大哗，公众严重不满，说是给秦桧翻案了。为什么会是这样呢？

原来，三年前也有一位艺术家做了一个秦桧雕像，为立像，命名为《跪了492年，我想起来歇歇了》，当年就引起巨大的争议。此座雕像做得如何且不说它，具有最大刺激性的是这一名称，相当于艺术家的宣言。关键词有两个：“跪”和“起来”。联系具体雕塑，是秦桧塑像的两种造型：一为跪姿，一为立姿。众所周知，跪姿就是杭州岳飞坟前的秦桧造型，而立姿就是这位艺术家为秦桧设计的新造型了。

两种造型可以看成是两种不同的符号。按符号学理论，任何艺术作品都是一种符号，其意蕴均有所指与能指两个方面。所指作为艺术家的意图，为实，它应是有限而又清楚的，能指作为受众的理解，为虚，它应是存在着巨大的再创造空间的。那么，这一雕塑究竟是在哪里出了问题而引起巨大的争议呢？

这里涉及符号的常规性理解与非常规性的理解。一般来说，符号与所指具有一定的必然性。这种必然性的关系历经多年受众的检验，相对固定下来，成为一种模式、一种规范。人们一看到这种规范性的符号就知道它指的是什么了。比如，在京剧的舞台上，演员手挥马鞭，意味着在骑马；低头抬脚意味着进门。这些成为共识，成为规范。这种规范构成了对符号的常规性理解，这是符号得以为受众接受的前提。任何破坏这种常规的理解均可能给符号的理解带来混乱与麻烦。

秦桧是奸臣，后人为秦桧塑一跪像，让它跪在岳飞坟前。这一符号的选取符合符号的常规性理解，因而一直获得了公众认可，某种意义上说，它成为秦桧的标准像。跪这一造型非常确切地指向谢罪这一内涵，以致成为谢罪这一意蕴的规范形式。

现在，有艺术家为秦桧新塑另一立像，造型不是跪姿，而是立姿。本来不是不可以的。艺术符号与所指的关系虽然具有必然性，但不具唯一性，也就是说，同一所指可以有许多不同的符号。秦桧作为反面人物，其反面性完全可以用多种手法即多种符号来表现，问题是，艺术家假秦桧之口所发出的这个宣言：“跪了492年，我想起来歇歇了！”这显然是一个挑战性的口号。那么，挑战什么？是秦桧这一经典性的跪姿要改，还是说秦桧作为卖国贼这一基本定性要改？换句话说，你要变的是艺术符号还是艺术符号所指的意义？

这一挑战性口号的含意至少是不明确的，公众更多地理解为向秦桧作为卖国贼这一基本定性挑战，因此，秦桧立姿这一雕像当年就饱受争议。现在，江宁县博物馆将秦桧的雕像进一步升格为坐姿，公众联系当年的争议强烈地感觉这是再次向秦桧的基本定性挑战，提高点，是向中华民族的核心价值观挑战，当然就更不能忍受了。

西北大学现代学院的雕塑之所以成为事件，也是因为在艺术符号的所指上出了问题。按西北大学现代学院的解释，他们在图书馆前树立的两尊雕像取材于中国古代神话中的女娲和古希腊的雅典娜。既然如此，两尊雕塑作为艺术符号，其所指是清楚的，然而，出于对两位校董的感谢，这两座雕塑的面相分别取自这两位董事，这就将雕塑的所指搞混了：人们不明白，到底是女娲、雅典娜，还是两位校董？

如果因为女娲是中华民族始祖，雅典娜是古希腊雅典的保护神，两位神灵的精神需要现代学院的师生敬仰，那又何必将两位神灵的面相塑成两位校董？如果说，因为两位校董为学校做出重要贡献，需要师生敬仰，那就直接为这两位校董做雕塑好了，又何必假两位神灵的名字？

虽然两位校董对于现代学院贡献很大，值得现代学院的师生尊敬，但毕竟不能因此就将他们混同于女娲、雅典娜吧。这种混淆，轻而言之，是搞笑；大而言之，是对神灵的亵渎。

城市雕塑中，那些具有纪念意义的雕塑，是社会文明的旗帜，人类真善美精神的象征，必须充分考虑它的价值取向，让雕塑符号具有明确的正面指向性，对社会负责，对公众负责，对历史负责。

第二重“魔咒”：性和性羞耻感

雕塑的题材主要是人物，为了突出人物的精神，不少雕塑将人物塑成**或半裸，这本没有什么不可以。北京大学**雕塑之所以引起热议，主要是性器的张扬。这里牵涉到艺术创作中的另一重“魔咒”：性和性羞耻感。

性是一个复杂的问题，其中不容忽视的，有一个性羞耻感的问题。

性羞耻感是人的自我意识的重要体现，而众所周知，人之所以为人，根本的在于人有自我意识。《圣经》中说亚当和夏娃本是赤身露体的，不知羞耻，夏娃因为听了蛇的**，吃了一棵树上的果实，知道羞耻了，赶紧用无花果的叶子为自己编裙子。《圣经》强调说，这夏娃吃的果实可不是一般的果实，吃了它“便如神能知道善恶”。由此可知，羞耻感是善恶感的基础。

众所周知，性是一种自然行为，人与动物均有性。当人还是动物的时候，是没有性羞耻感的。只有当他成为人的时候，对于性才有明显的羞耻感。性羞耻感的体现之一是性隐私。性器要掩盖起来，性行为要防止被人发觉。与之相应，猥亵这样的概念形成了，人自觉地防犯猥亵，不使自己堕入卑下的动物之中，以维护人性的尊严与高贵。在古希腊，所有孩子都被告诫：如果看了母亲的**，眼睛就会变瞎。正是因为性羞耻感关涉人性、善恶这样的问题，所以，几乎所有的民族对性都有所禁忌。

性是人性之一，无疑可以进入艺术领域，但艺术领域表现性同样是有所禁忌的。禁忌之一是坚持性羞耻感，反对猥亵。

这的确是一个“魔咒”：可以表现性，却不能没有性的羞耻感。**艺术之所以是走钢丝绳的艺术，原因就在这里。

古希腊的雕塑中有表现**的，但多为男性，女性极少，男性中多为神。希腊文化研究学家赫尔曼·施赖贝尔说，“**是神的属性，是超人的自然形态”。即使表现**，古希腊的雕塑也不张扬性器。雕塑《海神波寒冬》是**的。波寒冬威武地站立着，稍后倾，两手前后张开，做投掷状。人们只注意到了他的张扬的手臂和鼓胀的胸肌，几乎完全忽视了他的性器。文艺复兴时期，米开朗琪罗的《大卫》也是**的，但人们的注意力同样完全为大卫的英俊、帅气，特别是表情丰富的头颅吸引住了。不论是在古希腊还是在文艺复兴时期，雕刻家将人物雕成**，都不是为了突出性器官，而是为了突出表现人肉体的美，进而揭示人的精神的美。

有人可能说，时代不同了，性都解放了，对于**艺术怎么有这么多的禁忌。这话包含着诸多的糊涂认识。

首先性解放这一概念，性解放是相对于性禁锢来说的，它具有人性解放意义。性解放往往伴随着重大的社会主题，绝不是单一的。性解放绝不能理解成性随意。性随意就成动物了。性不管怎样解放，都有一个道德底线在。

其次**艺术的问题，**艺术永远是需要的，这不需要更多论证，但是**艺术有高尚与低俗之别。从世界范围来看，的确，性的表现自由多了，但是，无论是现代还是历史，从来没有出现过一个以表现性器为时尚的艺术流派，遍观世界上任何算得上名作的**绘画或雕塑，都不以性器的坦露为目的，它们对于性的出色表现，总有一种高尚的精神在，一种严肃的主题在。

基于此，笔者认为三年前出现在北大光华管理学院门前的**雕塑就存在严重问题。此雕塑塑的一位男士，身材矮小，肚皮鼓胀，肌肉僵硬，表情痴呆，唯一引人注目的是硕大的男性**。显然，这是一件地地道道地张扬性器的作品。作者生怕观众不能理解其用意，在与此雕塑不远处，还立了一老人雕塑，那老人对着**瞪目吐舌，意思是太出格了！如此张扬性器官，是不是有所深意诸如反封建礼教之类？完全看不出来。这样的作品与古希腊的雕塑《海神波寒冬》、米开朗琪罗的《大卫》具有质的区别。它既不是在表现人体的力量与健美，更不是表现人精神上的崇高与伟大。它的主题就只是性器的直接展露，它缺少的是人性尊严的重要底线——性羞耻感。所以，它所体现的不是时代的进步，而是文明的缺失。

第三重“魔咒”：雕塑与环境

好多年前，杭州曾经发生过这样一件事：有关部门请雕塑家做了一件名为“美人凤”的作品，放置在西湖边上。作品才放上，舆论哗然，许多人在报上撰文说是丑化了西湖，笔者曾经看到过这件雕塑，确实很丑。为此，笔者曾问过当时的杭州市园林局局长：此雕塑是否请专家论证过。局长说，论证过，也看过样稿，不过，那是在会议室里。

明白了！问题就出在样稿是在会议室里看的。雕塑有两种，一种是放在室内的，它与环境的关系是外在的，不太容易受环境的影响；另一种是放在室外的，它与环境的关系是内在的，不仅它受环境的影响，而且环境受它的影响，二者的作用是相互的。

城市雕塑一般是指放置在城市室外的雕塑，这样的雕塑是不能不讲究它与环境的关系的。环境有二：一是自然环境，主要出于艺术自身的考虑，看其与这环境和谐不和谐，重在美与不美；二是人文环境，主要出于历史的或现实的考虑，看它与这块土地有没有必然的联系，重在真与不真。

杭州西湖的“美人凤”之所以失败，是因为雕塑与这两重环境均不能构成有机的内在关系。它不是一定环境中自我生长的艺术，而是强加于环境的外来的物种，这强加于环境的外来物种是不可能有生命力的。

雕塑与环境之间的关系是城市雕塑成功与否的决定性因素。与环境不协调，再美的雕塑也是丑的；只要与环境相协调，哪怕较为拙劣一些的雕塑也可以是美的。

这真是一重美学“魔咒”！

去年发生在河南郑州市郑东新区的宋庆龄雕塑事件与之有些类似。这尊高达24米的巨型雕塑由河南宋庆龄基金会为纪念辛亥革命百年而定制。宋庆龄基金会制作宋庆龄雕塑本也是情理中事，如果此座雕像只是摆放在河南省的宋庆龄基金会办公楼的门口或院内，也无可非议，问题是这座足足八层楼高的雕塑并不是用来装点宋庆龄基金会办公楼，而是用作郑州市郑东新区的名片。这样，问题就出来了，宋庆龄与郑州有什么关系？似乎并没有什么关系，这座雕塑与郑州的人文环境显然不合，它成了无根之本。

北大光华学院校区的**其实也是强加给光华学院的。众所周知，北大光华学院的前身是北京大学经济管理系，现在虽然学科扩大了许多，仍然不出商学这一大的范围，将这样一具赤身**所谓的“**”雕像置于学院门前，与光华学院这一人文环境显然不合。放大一点，与北大这一人文环境是不是相合呢？应该说也不合。北大是教育机构，以真善美教育人是它的基本职责。为了扩大师生的学术视野，校园文化包括校园雕塑的确应该有较大的宽容性。但是，有一点是必须明确的：校园毕竟是校园，不是博物馆。校园与博物馆都可以讲“兼容并包”，但其实这两种“兼容并包”是不一样的。学校旨在“学”，博物馆旨在“藏”。从教书育人意义言之，校园文化中的“兼容并包”是需要明确的指向性的，即彰显高雅文化。凡是在校方看来，有损高雅文化主题的东西，是不能以“兼容并包”的理由保存在校园里的。基于此，北大校方将“**”搬走，实在无可非议。让人感到纳闷的是，**雕塑设计之初，北京大学为什么没有考虑到这样的雕塑与北大的人文环境其实不合呢？

在西北大学现代学院校园内，树女娲、雅典娜这样的巨型雕塑，严格说来，问题也出在雕塑与环境不合。女娲是中华民族的始祖，按说，将其形象树在中国大学的校园里，没有什么不可以，但一定要给一个说法。没有说法，就意味着只要在中国无论哪个地方都可以塑女娲的雕像了。雅典娜是古希腊雅典帕提侬神庙中的主神，这神与中国的大学有什么关系呢？当然，不是说中国的大学绝对不能塑洋人或洋神的雕塑，事实上，中国不少大学校园中也有这样的雕塑，如牛顿、爱因斯坦的雕像，但一般都有一个说法。西北大学现代学院校园内树雅典娜雕像，可有说法？

一连串的雕塑事件发生，留下诸多可以思考的东西。除了上面所说的外，还有一个更为重要的问题，如此热衷做城市雕塑而且特别热衷做巨大的城市雕塑，为的是什么？

做城市雕塑一般不外乎两个目的：一是城市精神文明建设的需要。换句话说，是为了彰显城市的真善美的精神或者说城市的文明。严格来说，这城市的真善美精神或者说文明，是城市本有的，只是需要借助一种形式彰显，以激励市民。雕塑的题材或来自此城市或与此城市相关，它与此城市具有一种内在的联系。二是为了宣传城市，提高城市的知名度、美誉度。以上两个目的可以合在一起，因为出于建设城市精神文明需要而树立的城市雕塑，也可以起到宣传城市、提高城市知名度和美誉度的作用。问题是，不少热衷于城市雕塑的决策者，内心深处最重要的想法是宣传城市，提高城市的知名度和美誉度。至于前者，想得很少，甚至不想。

安徽省潜山县的皖公雕塑也是去年众多的雕塑事件之一。安徽省潜山县在县城东大门进城处树立一座高达28.8米的巨型雕塑，说是皖公。皖公何许人也？当地百姓都没有听说过。虽然《安庆府志》有记载，说春秋时代曾有一位名为皖伯的人在安徽做大夫，但府志只说他是“贤者”，政绩如何，阙如。就城市精神文明建设的需要来说，此座雕塑也许并不值得做，至少不值得做得如此之大。而现在潜山县不惜斥资上千万元来做，到底为的是什么？当地政府的回应倒是很坦率：打造名片。

信息社会，名的确重要。过去说“酒香不怕巷子深”，现在“酒香也怕巷子深”，因此，需要“吆喝”，需要打广告。这些年，的确一些人、企业、城市因为“吆喝”做得好，赚得不少实惠，其中许多是不该得的。尽管如此，笔者认为，名实二者，还是应该更重视实。名要“吆喝”，但不宜出格。城市雕塑可以作为城市名片用，但希望这名片切合城市历史和现实文化的实际，能以彰显城市真善美精神为最高目的，即使不能，至少也不应让人看来有些假，或是有些恶，甚至有些丑。

城市雕塑是公共艺术的代表，它不属于某人、某部门，也不属于市政府，它属于大众。基于城市雕塑是城市精神文明的旗帜，是城市真善美精神的象征，城市雕塑建设一定要走法制程序。有关部门在做出决策之前，要多听听广大市民的意见而不只是专家的意见。真能做到这样，上面说的城市雕塑事件也许不一定会出现，即使出现，也不致造成过大的损失。

载《中国艺术报》，2012年3月2日