一

我和俄国形式主义是在一种十分特殊的情境下结缘的，那是在读研究生期间。住我对门的方珊兄请我帮他翻译一篇文章，作者叫维克多·什克洛夫斯基（Виктор Шкловский）。文章题目很别扭绕口，叫什么《情节布局手法与一般风格手法的关联》。我记得自己用很短时间就把文章译完交稿。其之所以如此，一是因为文章本身并不很长，二是文章写得颇有意思。多年以来，在和维克多·什克洛夫斯基接触之前，苏联文学批评给我的印象极其糟糕。泛政治化和泛意识形态化已经使得苏联文艺批评家除了政治话语外，就基本处于“失语”状态，而维克多·什克洛夫斯基的这篇文章却不然，可以说它从一开始就把我深深地吸引了。所以我几乎是一口气把这篇东西译完的，并且久久难以从文章的意境中超脱出来。

维克多·什克洛夫斯基不像苏联文艺批评家普遍喜爱的那样那么教条，从头到尾讲原则原理什么的，而是一上来就劈头盖脑地给读者提了一连串一般人从未想到过的问题：

为什么要在绳子上走动，而且每走四五步还要蹲一蹲？——萨尔蒂科夫-谢德林关于诗歌这样问道。……佶屈聱牙、说来别扭的诗歌话语让诗人变得语言隐晦、话语奇特、词法古怪，语序颠倒——这一切究竟是由什么引起的呢？为什么李尔王认不出肯特？为什么肯特和李尔王认不出爱德华？——对莎士比亚戏剧法则备感惊奇的托尔斯泰如此追问道——而对作品极其富于深刻洞察力的托尔斯泰尚且对此感到惊奇。……为什么我们在舞蹈中看到的却是应诺先于请求？是什么让加姆森《潘》中的格拉纳和爱德华流落天涯海角，虽然他们俩真诚相爱？为什么用爱情创造着“爱的艺术”的奥维德要劝告人们不要急于获得快感？

也许今天的人们已经很难从这段话里感到振奋的力量，但在我阅读和翻译这段文字时，我的心口却始终在怦怦跳动——那种感觉我至今难以忘怀。我知道在我的意识生命中，一个前所未有的事件终于发生了：它终将改变我的命运。我知道我已经和一个人们常说的“命”的东西，发生了第一次亲密接触。如果说有的东西你是可遇而不可求的话，那么，和俄国形式主义的“邂逅”，便是一次如此不可多得的幸运。这情形正如一本论述俄国形式主义的西方名著的作者所说：“今天，当苏联批评界笼罩在一片萎靡不振、平庸乏味、缺乏幽默的教条主义之下时，重新回顾和体验形式主义著作的汪洋恣肆、活泼空灵、敏锐犀利，当能令人头脑清醒。”[1]

然而，这一切还只是开始。如果说翻译这篇文章使我得以有机会接触俄国形式主义代表人物充满灵性的文字并且给我以兴奋的话，那么，接下来和维克多·厄利希（Victor Erlich）的相会，则奠定了我和俄国形式主义之间的“跨世纪之约”。前者是直觉和灵感的，而后者则更多的是理性的、历史的和哲学的。

的确，在我的意识中什么事终于发生了。变化显而易见。首先，以前我的思维是一种无指向思维，衍射性思维：我的个性没有任何抵抗力。现在，茫茫大海漂泊无主的我，心中开始有了目标，思维有了指向。俄国形式主义就是在远方向我频频招手的“云中仙子”、“绝世佳人”和“永恒的女性”。

我起航了。

我被俘虏了。

在我开始最初探索之时，我幸运地遇到了我平生从未谋面而“私淑”的“恩师”——维克多·厄利希。当俄国形式主义运动在苏联遭到压制而在国际上籍籍无名的时候，维克多·厄利希这位耶鲁大学的教授，却以其资料翔实、客观如实地介绍俄国形式主义的专著，使这一运动不致消失在历史的地平线上，而使其影响力横跨“铁幕”的两端。在我刚刚上路却茫然不知该从何起步的关头，维克多·厄利希的这部翔实丰赡的著作，成了引领我入门的向导：一个个鲜活的人物渐渐开始栩栩如生地活跃于纸上，我随着这位老人开始走进一部尘封的历史……记得读过一篇苏联人“批判”俄国形式主义的文章。文中称厄利希的这部著作是“西方文艺学里的‘圣经’”，虽出之于苏联文坛习用的贬义，但这部著作在20世纪西方文艺学中的历史地位如何，也就不劳我这样的门外汉絮叨了。最近读到乔治·克尔基斯新著《鲍里斯·艾亨鲍姆：他的家庭、国家和俄罗斯文学》，作者称厄利希的这部著作赋予俄国形式主义以“第二次生命”，并因此而令自己和这部著作从此走入科学的历史之中。[2]事实上，学术界对这本著作价值的认识，如今刚刚还只是个开头：随着时间的迁移，我国学术界也会和国际学术界一样，发现它对于未来时代的重要历史意义和现实价值的。

厄利希之所以能写就这样一部厚重的书，如其所述，是因为他受到了罗曼·雅各布逊（Роман Якобсон）——俄国形式主义运动的领袖人物之一、国际著名语言学家、莫斯科语言学小组及布拉格语言学小组的发起人和主要成员——的“亲炙”。一句话，没有罗曼·雅各布逊的指导，这部书是根本不可能想象的。而且，这部书的价值究竟如何，最好还是用这一运动的参加者们自己的话来证实吧！鲍里斯·艾亨鲍姆（Борис Михайлович Эйхенбаум）——奥波亚兹（Общество по изучению стихотворного языка，“诗歌语言研究会”名称的俄文缩写）——俄国形式主义的另外一个别称——“三巨头”之一，幸运地在他行将就木之际读到过这本书。他说：“浏览了一下维克多·厄利希的《俄国形式主义：历史与学说》——关于这部著作的存在我早就耳闻了。……书写得很博学，对事实的了解很周详。许多文字谈到我——字里行间充满敬意。（……）这本书值得以后仔细阅读——一个重大事件！”[3]

而对于我来说，如果没有厄利希的这部书，我有关俄国形式主义的那部专著也同样是不可想象的。[4]

如今，俄国形式主义已经成为学术界的“显学”，谈文论者不知道它的，往往会被视为“落伍”的标志。然而，遗憾的是，现在充斥于学术期刊上有关俄国形式主义的文章中，也充斥着各种各样大大小小的误解和误读。几年前我曾在一个小小的场合呼吁出版界出版这部著作，但无人响应与喝彩。我的老师程正民先生邀我翻译此书。我欣然允诺，并立即动笔。2009年大年初三，我终于译完了最后一个字。我觉得向学术界奉献原汁原味的维克多·厄利希，无疑有助于我们深化对俄国形式主义的认识和理解，也对我们文艺学研究有很大帮助。翻译维克多·厄利希是我对我国学术界承担的一个责任和义务——因此我责无旁贷。

二

事实上我们对俄国形式主义还是很缺乏了解的。在我们的日常用语中，一说“形式主义”，总难免会带有一定的贬义。这种贬义是每个人在无意识的情况下非出自自觉意图而带有的：这大概就是所谓语言的暴力吧！而实际上一个人可以在对俄国形式主义一无所知的情况下，单凭“形式主义”一个词，就对它摒弃不顾，或对它义愤填膺，仿佛不共戴天的仇敌。一句话，“形式主义”一词在现代汉语语境下仍然带有明显贬义。而我们几乎是在缺乏必要内省的情况下，无意识或半意识地使用着诸如“形式主义”这一类语词而不以为然或不以为不然。

这不是哪个人的错——实情如此。

在我们伟大的汉语文化语境下，如“形式主义”这样的语词还有比方说“托洛茨基”（Троцкий）——人们同样是在几乎毫不知情的情况下一提到它就义愤填膺。

其一，我们所研究的这个俄国形式主义却并非泛泛的和一般的“形式主义”，而是发生在俄国的一个实体性运动，它持续了约15年之久，虽时运不济，终于销声匿迹，但却在20世纪世界文学理论研究领域产生了持续、广泛而又深远的影响，以至被各国学术界一致认为是20世纪西方文艺理论的开端，20世纪相继崛起的几乎所有文艺学流派，都以俄国形式主义为标志的语言学转向和后期的社会学转向为圭臬。此其一也。

其二，俄国形式主义的理论和学说，并没有我们想当然以为的那种“形式主义”作风，相反，当年不可遏制地把我吸引向俄国形式主义的，恰恰是它的代表人物那不可掩抑、不择地而出的“才气”——他们的理论话语不是纯形式，也不是纯内容，而是内容与形式的统一体，是维克多·什克洛夫斯基那文彩斐然、灵气飞扬的文字。姑举几例：

大学生列夫·伦茨和尼古拉·尼基金前来向维克多·什克洛夫斯基请教文学。什克洛夫斯基竟然开口便讲起了一个来自印度的故事：从前有个农民每逢收获季节便会一边打谷一边对天骂骂咧咧。此时，恰好一个神的侍者——一个老头儿——从此经过，便问他为什么老是诅咒天气。农民回答说：那个掌管天气的神的侍者尼古拉不会管天气，该刮风时偏下雨，而该艳阳高照时它偏偏寒冷异常。老头听了很不高兴——因为他就是掌管天气的神的侍者尼古拉。于是，老头便说既然你说我不会管天气，那好吧，我把权力移交给你：这是证书，从今以后，你的天气由你自己来管。农夫听了很高兴。但遗憾的是，到了秋后一看，他的收成依然不好。最后，农夫只好认输，又乖乖地把掌管天气的权力还给了神的侍者尼古拉。原来，农夫想当然地以为刮风不好，所以一年没让刮风；想当然地以为雷雨不好，所以，一年没让下雷雨，殊不知对于庄稼的生长来说，刮风下雨都是必不可少的。接着，神的侍者又给农夫讲述了一些由于不吃谷糠而最终变成白痴的意大利人，他们的错误就在于逆天而行，自以为是。接下来，后一个故事中的医生又讲了一个故事。说的是一只千足虫，能够快步如飞，令乌龟很羡慕。乌龟把千足虫大大地夸奖了一番，随后给它提了个问题：当你向前移动你的第5只腿时，你能记得你的第978只腿在什么位置吗？千足虫起初没怎么在意，后来却果真思考起乌龟给它提的这个问题来，结果这样一来，它反倒再也不会走路了。于是，千足虫说道：

当维克多·什克洛夫斯基说：我们时代的最大不幸在于我们在根本不懂得艺术的情况下在为艺术制定规则。这话说得多么对呀。而俄国艺术的最大不幸倒在于被它所鄙视并且被它所摒弃的东西。实际上艺术根本就不仅仅是一种宣传的手段，就像维他命一样它包含在食物中，可以说食物中除了蛋白质和脂肪外就是它了，但它本身却既非蛋白质也非脂肪，但机体一旦没有它便会失去生命。

俄国艺术的最大不幸在于人们不让它有机地运行，像人的心脏那样：人们把它像列车的运行一样为其制定着各种各样的规则和运行时刻表。

“同志和公民们”，千足虫说道，“请你们仔细瞧瞧我你们就会看到它们把我折腾得有多惨！革命的同志们和战争中的伙伴儿们呀，让我们给艺术以自由吧，这不是为了艺术，而是因为我们不能为自己原本不懂得的东西制定规则呀！”

这样一种从具体入微的故事出发然后直接上升到抽象的哲理领域里的论说风格，在同时代人中，几乎可以说只有维克多·什克洛夫斯基是这样的。

什克洛夫斯基的用意可以说昭然若揭。

对文学批评有所了解的人，当然能理解这段话里埋藏着多么深沉的惋惜之情。我们不能把文艺简单地等同于宣传。宣传可以采用艺术，但艺术却并不等于宣传。

从艺术与宣传的分界线切入，以把二者区分开来立论，这在当时也是作者不得不选择的语言策略。在当时的语境下直截了当攻击宣传是极不明智的。什克洛夫斯基指出，艺术自有其超越于特定时代的意义，而宣传则纯粹以现时代的需要为指归，甘愿充当特定政党的工具和手段。在特定历史时期中把文艺当作宣传是可以的，但这只应是一种权宜之计，正如茶炊的用途是喝茶用，但在国内战争那种特殊困难的处境下，人们把钢琴劈了当柴烧，把书本撕了用于引火，而把茶炊当榔头用来钉钉子。但在正常情况下却不宜把权宜之计与事物原本的用途混淆起来。他说艺术和宣传本质上是两码事。当时，甚至有人将音乐也强行划分为资产阶级和无产阶级两种，什克洛夫斯基对此十分反感。他说音乐是一种纯形式的艺术，根本就不会有什么意识形态音乐。他号召“为了宣传，从艺术中摒弃宣传”[5]。

值得注意的是，受到马克思主义文艺思想影响的鲁迅，对于当时无产阶级文化派夸大文艺的社会作用并把文学等同于宣传的做法，也作出过严厉的批评。他指出那种把文学说成是“阶级意欲和经验的组织”，是“宣传工具”的观点，是“踏了”“文学是宣传的梯子爬进唯心主义的城堡里去了”。[6]“但我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号、标语、布告、电报、教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺”[7]。鲁迅对于无产阶级文化派把艺术等同于宣传的做法所做的批评，对于我们理解这一问题很有启发意义。

今天人们对这个问题的理解也是有许多共识的。北大孔庆东先生一贯给人以“文坛大侠”的印象，似乎对于纯理论有自己的看法。他的某些议论实在说很能发人深省：

我先前说过，一切文艺都是“宣传”——这是鲁迅先生的观点，但是为了宣传而创作的文艺未必是好的文艺，也未必就能够达到宣传的效果。事实上，任何一种有价值的文字、著作、论述，都宣传这样或者那样的观点：技术观点、人生观点、哲学观点，等等。但是为了宣传某种观点，有意地制作某种文艺形式，却往往是失败的。这也就是我们许多所谓“主旋律作品”不受欢迎的原因。因为是为了宣传而制作，为了获奖，为了拿“五个一工程”奖，所以耗费了国家很多的资金，制造出来却大部分是垃圾。而很多很多的作品在它创作的时候并没有想到宣传，但是由于它的创作适应了时代的需求，表达了人们的呼声，结果这些作品真正成为“主旋律作品”。[8]

我们认识这样一个粗浅的真理用了将近半个多世纪，而什克洛夫斯基早在20世纪20年代就能有如此卓越的见解，读到此处真令人感叹唏嘘：类似的真理我们还需要多少次与之在历史中相见呢？

在20世纪20年代早期能说出这样振聋发聩的话，可以设想说话人的思想是如何地超前于他所生活的那个时代，然而，“木秀于林，风必摧之”，因而，他会受到怎样的待遇，也就不言而喻了。

三

然而，说俄国形式主义是被压服的，绝不意味着他们自己正确或没有错误。因为按照俄国形式主义领袖人物们的理念，所谓科学就是自由探索的同义词，人不是“上帝”所以人要探索真理追求真理，但也正因为人不是“上帝”，所以，人的探索和人对真理的追求也就绝对难以避免犯错。一部科学发展史告诉人们，人类追求真理的道路是一个追求真理的过程，这个过程无始无终，并且仍将永远伴随人类直到人类的末日。科学对于真理的追求常常表现为对错误的排除：我们人类是在错误中学习的。

而且，人类探索真理的过程还充满了苦难和荆棘。

其实，俄国形式主义并非是寿终正寝，而是“非正常死亡”——是迫于行政命令的威力，被迫改弦易辙的。正如此书所述，1921～1926年间，正是俄国形式主义“狂飙突进”的年代，那时，据说在两大京城的高校和研究机构里，俄国形式主义者们拥有的信徒人数最多，其中多数是他们的学生。在当时举行的数次辩论会上，他们明显占有优势和上风。然而，时隔不久，他们竟然在凯歌高唱之际突然偃旗息鼓。这里究竟有什么蹊跷之处吗？

如前所述，在20世纪20年代早期的苏联文坛上，最活跃的就是俄国形式主义，其巨大影响力甚至波及了将近百年后的20世纪和21世纪之交的今天。在整个20世纪俄苏文艺学史上，共有3个流派长期主导着它的基本流向，那就是俄国象征主义文艺美学、马克思主义社会学（早期为波捷勃尼亚的心理美学）和俄国形式主义。这3大流派的对立消长决定着文艺美学在今天的面貌，而今天它们的状况都需要在当年的语境下寻找其远因。

事实上历史上的俄国形式主义（姑且暂时还用这个名称，这是不得已而为之——因为早在当时，奥波亚兹几位代表人物就已公开表示对别人强加在他们头上的这一名称十分不满了，但语言的“约定俗成”性是不以人的意志为转移的，它毋宁说也是一种无形的“暴力”），仅仅只是一个持续了约15年的文艺批评运动而已。

实际上在20世纪20年代苏联文坛旷日持久的关于形式主义的论战中，俄国形式主义的主体部分——奥波亚兹——多数情况下是胜利的一方。然而，就在一次次辩论会取胜的同时，就在报刊出版物连篇累牍报道俄国形式主义近况的同时，奥波亚兹成员却渐渐自甘寂寞，退居林下，这又是怎么回事呢？难道自称马克思主义社会学代表人物的那帮人，有什么神机妙算吗？

四

1959年11月24日。列宁格勒作协上演剧作家阿纳托利·马里延戈夫的新剧，鲍里斯·艾亨鲍姆（Борис Эйхенбаум）被邀请致开场白。老学者身体略感不适，本想拒绝，可剧作家对批评家可能会有的拒绝担心害怕到了神经质的地步，所以，他只好勉为其难。在结束演讲时，老学者说道：“对于报告人来说最重要的是要及时结束演讲，所以，我的发言也便就此打住。”说完，老人走下讲台，坐在与外孙女紧挨着的第一排座位上，把头倚靠在外孙女的肩头，可还没等满堂掌声止息，他就默默地去世了。

艾亨鲍姆的名字，是和俄国形式主义密不可分地联系在一起的。可以说追溯他的经历，就是在追溯一部俄国形式主义发展史。

无论如何，这是一个在历史的沟回里留下了永恒记忆的人物。

在圣彼得堡大学语文系里，至今在一面高大的墙上，悬挂着为语文系的发展作出突出贡献的名人肖像。艾亨鲍姆和普罗普等都位列其中。

艾亨鲍姆一生的经历，和俄国形式主义奇特地扭结在一起，不可分割。

奥波亚兹形成于1916年前后。刚成立时，艾亨鲍姆虽然和维克多·什克洛夫斯基是同学，但却对和未来派过从甚密的什克洛夫斯基们不大感兴趣，甚至还多少有些反感。幸运的是，在奥波亚兹成员中，艾亨鲍姆是唯一一位留有详尽日记和书信的人，这对于追溯这位学者一生的思想轨迹，具有十分重要的史料价值。也正是这些材料，为我们描述了一位勤勤恳恳为学不倦的老学者的一生；也正是根据日记，我们知道，当时曾经观看过有未来派表演晚会的艾亨鲍姆，对和奥波亚兹扭结在一起的未来派的种种作为，不但不理解，反而还斥之为“痴人说梦”，是谵语和昏话。

事情的转机发生在1918年。促使艾亨鲍姆对奥波亚兹改变看法的，是奥波亚兹的灵魂人物——维克多·什克洛夫斯基。维克多·什克洛夫斯基对于俄国形式主义的重要性是不言而喻的。正如厄利希所说：如果说整个俄国形式主义运动就是维克多·什克洛夫斯基个人脑力劳动的产物，那未免有些夸张的话，但庶几也去事实不远。而吸引艾亨鲍姆发生“形式主义转向”的，几乎可以说全凭维克多·什克洛夫斯基的个人魅力。在此之前，艾亨鲍姆本系一位采用哲学方法研究文学学和文学史的学者，并且也在业界享有一定名气。但在结识什克洛夫斯基之后，他一夜之间改变了信仰，并且在这次“华丽的转身”之后，立刻写出了他皈依奥波亚兹的名文《果戈理的“外套”是如何写成的？》，因而成为1918年后奥波亚兹“三巨头”之一。1923年，在什克洛夫斯基因故流亡国外期间，艾亨鲍姆受命代表奥波亚兹发言，对蜂拥而来的批判浪潮进行反驳和辩解，俨然成为晚期奥波亚兹的重要代表人物之一。

众所周知，对俄国形式主义的批判主要来自当时一些号称马克思主义社会学的批评家群体。而其中最主要的，恐怕得算拉普分子。当时的社会风气都趋向于“左”（马雅可夫斯基的《左翼进行曲》堪为时代写照），而拉普则是其中的“引领时尚者”和“弄潮儿”。尽管在公开举行的辩论会上，取胜的大多是奥波亚兹及其门徒，但所谓的马克思主义社会学一派，并不指望在学理层面赢得胜利，而是借助于行政手段，对学术进行干预。读过艾亨鲍姆日记就会知道，尽管这位学者的文章到处发表，演讲获致成功，但仍然有人处心积虑地要取消列宁格勒大学的文学专业，而专教语言；仍然有人取缔艺术史研究院的文学史研究所，取消艾亨鲍姆的教授职称；尽管先生的文章人们公然在剽窃，但先生自己却连心爱的专业岗位也保不住……

而最令人痛心的，是在学术纷争中，混杂着对犹太人的歧视和虐待。这也是令人不堪卒读的一部信史。值得注意的是，奥波亚兹的“三巨头”——什克洛夫斯基、艾亨鲍姆、特尼亚诺夫（Юрий Тынянов）——都是“犹太人”。但他们不是普通的犹太人，而是世居俄国，已经俄罗斯化并且仍在努力使自己进一步俄罗斯化的犹太人。正如每个这样的犹太人那样，他们生怕自己还不够俄罗斯化，而总是竭力比一般俄罗斯人更俄罗斯化。然而，即便你再小心翼翼，即便你再如履薄冰、战战兢兢，也难免动辄得咎，成为靶子。事实上，在整个20世纪30、40年代直到50年代，当年的俄国形式主义者们尽管早已痛改前非、早已为自己树立了一座“科学错误的纪念碑”（什克洛夫斯基一篇认错文章的题目），但还是难免在历次运动中被拉出来陪绑。而当年那些攻击他们不够“左”的所谓社会学家们，其命运也丝毫不值得羡慕：他们大多数在30、40年代的大清洗和大肃反中被镇压。

在苏联时期历次进行的批判运动中，形式主义都充当陪绑的“众矢之的”：这种批判早已逸出了学术讨论的范畴，而成为泛政治化的牺牲品。然而，在苏联文化圈之外，形式主义却获得了意外的复活和新生：在布拉格语言学学派，在法国及欧洲结构主义符号学以及美国新批评、符号学，以及在后来苏联以尤里·洛特曼（Юрий Лотман）为代表的塔尔图-莫斯科结构主义符号学学派中，它们获得了新的生命，在文艺学话语中延续着勃勃生机。

五

现在回想，我居然想不起米·米·巴赫金（М.М.Бахтин）究竟在什么时候，通过什么方式和途径，走进我的内心的了。由俄国形式主义顺次进入巴赫金，这在俄国文化语境下是自然而然的——似乎不需要多作解释的。在我的意识里，长期以来，有一个理念拂之不去，那就是巴赫金原本就属于俄国形式主义学派。二者之间本就没有必要作出什么分别。当然，在国内学术界，最先介绍巴赫金的，自有人在，与我无关。那场有关巴赫金的争论，据说很轰动，可我居然连一篇文章也没读过。我最早被巴赫金吸引，是他那本《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪及文艺复兴时期民间诙谐文化》。20世纪90年代初，我在《读书》杂志发表了一篇评述此书的文章。此后陆续发表了几篇论文。2006年我的这个国家项目获得批准。现在回头再看，连我自己也暗暗吃惊：自己写的关于巴赫金的东西，居然也已有了10篇之多。其实，如与当代文坛如日中天的大家大师们比，我这点东西不过是萤光烛火，只不过因为自己写东西付出了辛苦和劳动，因而有些敝帚自珍罢了。

关于巴赫金，我首先想说的近乎于一句套话：百读不厌，常读常新。每次拜读，都能从中获得宝贵的启示和思想的启迪，从某种意义上讲和什克洛夫斯基给我的感悟不分伯仲。

在漫长的研究过程中，我曾不止一次暗暗把巴赫金与曾在我笔下出现过的人物，如什克洛夫斯基、特尼亚诺夫、艾亨鲍姆等相比较，作为俄罗斯天才，他们都曾经给过我许多灵感和快乐，很难区分高下先后。若要谈特点，则巴赫金显得比所有其他人都更复杂。一方面，作为复调小说理论的始创者，他的思想在被初次介绍到国内后，便引起了各界的震动，尤其是文艺学界。在俄国形式主义热以后，巴赫金很快在国内掀起热潮，而他所开创的文艺学术语体系，也很快就融入中国文坛，成为学者们笔下重复率极高的词汇。而我与巴赫金最初结缘却开始于一本他后来出版的书——《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪及文艺复兴时期民间诙谐文化》。初次阅读此书原文本就给了我以无比丰富的灵感，我整理读书时的印象写过一篇短文发表在《读书》[9]上。后来，钱中文先生主持翻译《巴赫金全集》，我所在的北京师范大学外语系分到的任务恰巧是翻译这本书。[10]我虽然只翻译了这本书中的一章，但通过字斟句酌的翻译，我对巴赫金行文的艰涩和命意的隐晦，对充斥此书的所谓“伊索式的语言”有了切身感受，这为我以后的研究提供了不可多得的经验储备。也可以说，这么多年以来，正是当初阅读巴赫金留下的深刻印象，在朦胧中引导我一而再再而三地走向这位渐行渐远的思想大师，他和他身后的那个巨大的X吸引着我这个学子亦步亦趋地追随着大师思维的轨迹，拂去历史的尘埃，让思想的璀璨明珠重放光芒。

当然，如果我说我对巴赫金的思考始终都沿着一条直线运行的话，那肯定不是实话。文坛有一个不好的风气，那就是跟风。一个时期以来，汉语语境里形成了一个时髦的风气，那就是“言必称巴赫金”，不谈巴赫金似乎成了“落伍”的标志。于是乎，一时间“一树鲜花”，“尽是刘郎去后栽”，出现了许多脱离历史语境的空洞议论，巴赫金成了“敲门砖”，成了进入学术殿堂的“入场券”和“通行证”。然后，出现了另外一种现象，它可能和网络或网络思维有关，即平面化和共时态化，一方面巴赫金成了学术界的“新神”，文化界“逢人便说巴赫金”；另一方面人们遵从一种惯例，习惯于从后往前逆推的反向思维：非历史主义地把问题简单化，把所有思想，不加区分地、一股脑地归入巴赫金名下。作为俄罗斯文论研究者的笔者，心中对此颇不以为然。

也是在20世纪90年代，笔者从当时苏联文学研究所的资料室里，找出一本英文版的巴赫金《文艺学中的形式主义方法》。遗憾的是，这本书后来莫名其妙地失踪了，不知下落。笔者对此书印象最深的，是此书前面的译者序。序里不仅指出此书俄文原版在最初出版时，作者署名为帕·梅德韦杰夫（П.Медведев），而且，还在当时所能掌握的资料的条件下，对此书真实作者问题进行了初步探讨。作者认为这个问题是一个一时半会儿不会有确凿证据的答案，为解决旷日持久的争端，出版者决定以巴赫金和梅德韦杰夫联署的方式解决这一问题。

著作权问题在巴赫金研究中绝不是一个小问题，而是关系到怎样解读巴赫金思想的大问题。笔者那时就认为，在巴赫金和他的同道者们之间，无疑存在着一种深刻的“对话”关系——巴赫金思想的核心是“对话”，其产生方式也是“对话”，从某种意义上说，我们所说的“巴赫金思想”，在多数语境下，确切的说法，应是“巴赫金小组的思想”。因此，在我们笔下重复出现的“巴赫金”，在多数情况下，应当理解为不是一个表人的“专有名词”，而是一个表人的集合名词——是“巴赫金小组”的代名词。不但如此，不仅巴赫金与其小组成员间的关系是一种对话关系，而且，巴赫金与其同时代人之间的关系，同样也是一种实质上的对话关系，这种对话关系更具有本质特征，更深沉，但其存在是无可置疑的。笔者的第一篇英文论文“Dialogue：Russian Formalism and Bakhtin Circle”[11]就是在这种思想的指导下写成的。其后，笔者还写过一篇较长的论文，对著作权问题在国外的研究现状向国内作了介绍。[12]

笔者认为，尽管这个问题是一个暂时“无解”的问题，但梳理巴赫金与其小组、与其同时代人在思想上的联系，确是我们的研究迫切需要解决的大问题。

六

记得当年我把拙作《陌生化诗学——俄国形式主义研究》稿子提交给一位编辑时，她提出了这样一个问题：你的专著能否在未来10年内不被别人超越？换句话说，也就是你的专著能否在学术界领先未来的10年？

10年，差不多就是一代人的距离了。10年足以让一个青年变为老年。那时的我真不好意思说自己如何如何，记得当时是含糊过去了。屈指算来，那事到今天也有10多年了。当年那位老编辑怕是早已不再返聘了；当年那位组稿人倒是还在，但人也似乎早已退隐林下，虽系文坛人不问文坛事了。近来，发现在陈建华主编的《中国俄苏文学研究史论》[13]中，称我的那本拙著和其他一些专著，“标志着我国俄国形式主义研究开始走向成熟”，而我的专著“最值得重视，这是我国第一部以俄国形式主义为选题的博士论文”，标志着我国对于俄国形式主义研究的“新阶段”[14]，云云。白云苍狗，往事如烟，10年不是很短，事物在变，人也在变。今天的我已然不是昨天之我了：今我对昨我，能不令人感叹欷歔吗？

今天，重新阅读当年写下的文字，我只能抚摸着当年留下的脚印而叹息岁月之易逝，人事之凋零。10年标志的不仅是距离，而且更多的是速度。我们愿意与否都坐在一辆时代的快车上，它以一日千里、一瞬万里的速度疾驰，把叹惋的目光丢在脑后。但10年也标志着距离，它把我们远远地抛在了千里之外，让我们无从寻觅当年的始发地和出发点。10年不仅让我们难以找回往日的“旧船票”，而且，甚至都找不回了自己：长恨此身非我有，何时忘却蝇营。时移世易，人非昨日。10年多来，国际学术界的前沿和热点也在时时变动中。在书海巡航的漫漫长日里，一个朦胧的问题渐渐浮上我的脑际：那就是如何看待巴赫金在20世纪中叶的“走红”？如何看待巴赫金与俄罗斯思想文化传统的关系？巴赫金与俄国形式主义究竟是一种什么关系？巴赫金究竟是不是一个形式主义者或泛形式主义者呢？

事实上，在国内学术界，人们往往会不自觉地把巴赫金与俄国形式主义混为一谈，这种印象也许来源于在国内一度曾引起轰动，并且直至今天都是一本学术畅销书的卡特林娜·克拉克（Katerina Clark）和迈克尔·霍奎斯特（Michael Holquist）合著的《米哈伊尔·巴赫金》评传。我的那本书最初在出版社时，编辑们便想当然把我的书和另一本关于巴赫金的研究专著合为一本——大概在他们看来，俄国形式主义和巴赫金原本就是一回事儿吧？否则诸如此类的误会为什么会层出不穷呢？

大约也是在20世纪50年代，那时的阿赫玛托娃（Анна，Андреевна Ахматова）如地下工作者一般不仅活动受限制，而且连思想也受到禁锢。在一次私下谈话中，她和丘科芙斯卡娅聊起了当时正名震天下的巴赫金的一本关于“狂欢化”的书。阿赫玛托娃对人们这种“跟风”现象很不以为然，她说巴赫金的思想在“白银时代”（Серебряный век）太寻常了。还说关于狂欢化，关于狄奥尼索斯，她早在维亚·伊万诺夫那儿就听说过——后者有一篇博士学位论文就是讨论狄奥尼索斯现象的。

如今的巴赫金业已成为国际学术界的重大现象。仅就笔者所搜集到的资料而言，国际上在俄罗斯以外出版的有关巴赫金的专著和论文数量，一直远远高于俄罗斯国内。更有甚者的是，似乎俄罗斯学术界非但并未在巴赫金研究领域处于领先地位，相反，倒是俄罗斯人跟在英美人后面亦步亦趋、步步紧跟。这可真是学术界的咄咄怪事！然而，仔细想想，倒也不怪：经济强大文化也跟着能成为强势文化，经济弱小文化界也就很难听到你的声音。

阿赫玛托娃的话在我心中萦绕了10多年：它给我的一个重大启示，就是巴赫金思想与俄罗斯“白银时代”思想文化有着密切联系，巴赫金绝非孤高傲世的一座孤零零的高山——这样的高山也不可能产生——在他周围和旁边，必然有着群峰耸立，万壑奔流，云蒸霞蔚，无限风光。今人眼里这座高山何等巍峨险峻，但历史地看，它不过是历史的造山运动的产物，是时代的产物，也是历史的产物。把他放在历史文化的语境下，你会发现他最终属于他们，而不是一个历史和文化的特例。

带着这种眼光观看20世纪俄罗斯文化史，便会感到许多问题似乎都迎刃而解了，正是“白银时代”这眼泉水，滋养了后来的许多流派，其中也包括奥波亚兹（俄国形式主义），而后是巴赫金，而后是洛特曼，再而后是米哈伊尔·纳乌莫维奇·爱泼斯坦（М.Н.Эпштейн）……这是一条有待发掘的思想流脉。

然而，一切的一切都有待于实证：思想、构思是最容易产生的——一个人一晚上失眠该会产生多少本书的精彩构思呀！——但要把精妙的构思付诸纸面，变成书本，却需要多么繁重的劳动呀！一个人产生一种“妙想”可能只需要一秒钟，而实现这一妙想，把它变成实物——书本、绘画、音乐——却需要一生的时间！

谓予不信，谨以此书为证！

[1] Victor Erlich：Russian Formalism：History Doctrine，Fourth edition，The Hague，Paris，New York：Mouton Publisher，1980，p.231.

[2] Дж.Кертис：Борис Эйхенбаум：его семья，страна и русская литература，Санкт-Петербург：Академический проект，2004，С.19.

[3] Дж.Кертис：Борис Эйхенбаум：его семья，страна и русская литература，Санкт-Петербург：Академический проект，2004，С.205.

[4] 张冰：《陌生化诗学——俄国形式主义研究》，北京，北京师范大学出版社，2000。

[5] Виктор Шкловский：Ход коня.Сборник статей，Москва，Берлин：Книгоиздательство Геликон，1923，С.25.

[6] 鲁迅：《鲁迅全集》第10卷，北京，人民文学出版社，1981，第280页。

[7] 鲁迅：《鲁迅全集》第4卷，北京，人民文学出版社，1981，第84页。

[8] 孔庆东：《当年海上惊雷雨：曹禺的“雷雨”》，《温柔的嘹亮》，武汉，长江文艺出版社，2007，第3～4页。

[9] 参见《艺术与生活的双重变奏——“拉伯雷和他的世界”读后》，《读书》1991年第8期。

[10] 〔苏〕巴赫金著，钱中文主编：《巴赫金全集》第6卷，李兆林、夏忠宪等译，石家庄，河北教育出版社，1998。

[11] 载《语言·教学·文学·文化论文集》，北京，中国文联出版公司，1999。

[12] 张冰：《国外巴赫金研究现状一瞥》，《文艺理论与批评》1999年第4期。

[13] 陈建华主编：《中国俄苏文学研究史论》第2卷，重庆，重庆出版社，2007。

[14] 陈建华主编：《中国俄苏文学研究史论》第2卷，重庆，重庆出版社，2007，第222～223页。