在两届拜罗伊特歌剧节中，我看过的演出有《汤豪瑟》、《帕西法尔》、《罗恩格林》、《漂泊的荷兰人》和四部连环剧《尼伯龙根指环》等瓦格纳歌剧。这里把话题集中在连环剧《尼伯龙根指环》上。

如果有人想在德国中古史诗《尼伯龙根之歌》中去寻找瓦格纳的《指环》的出处，那他将大失所望。因为在那里除了找到英雄齐格弗里德斩龙后又为哈根所杀的故事外，其他的情节都是另外的样子。依我国传统的“知人论世”的文艺批评方法来分析，《指环》的主题只可能是对资本主义社会弊病和祸根的揭露，作者的意图只可能是用作品表现资本主义制度处于“日薄西山、气息奄奄”的“众神的黄昏”时刻。瓦格纳的音乐在歌剧中起的作用是伴随剧情并推动剧情发展。它不仅起了图解剧情的作用，还为剧情提供弦外之音，如果脱离了剧情来听音乐，音乐便失去了依托。这样说当然不能推断瓦格纳的音乐是一种舞台音乐或电影音乐。瓦格纳的音乐在歌剧中的作用是人物的性格和他们的心理活动、场景描写、戏剧冲突和剧情发展的实现物，即戏剧是通过音乐来实现的，音乐是实现戏剧的手段。

瓦格纳的音乐固然是实现戏剧的手段，但当你在剧场里随着剧情的发展去听《指环》四个剧中的每一个剧的音乐，你就会感到它们像是一个个独立的交响曲，剧的每一幕便是构成这交响曲的乐章。当你看完全部《指环》的四个剧，回味起它的全部音乐，就像一部巨大的、复杂而统一的交响曲。《莱茵的黄金》一剧的音乐是这部交响曲的第一乐章，此剧不仅埋着《指环》全剧剧情上的伏笔，而且在音乐上也提供了在后三个剧中反复出现的重要的表征动机。《女武神》的音乐是这巨型交响曲的第二乐章，此剧在剧情上展开了《指环》全剧关键性的冲突：齐格弗里德的出生和布伦希尔德被罚在烈火包围中沉睡，在音乐上可以比作响彻戏剧性旋律的谐谑曲。《齐格弗里德》则是这个大交响曲的一个抒情的慢乐章。在这里，可以听到森林的风涛，齐格弗里德铸剑时唱出的强劲有力的歌声、神鸟在树梢的鸟语、齐格弗里德吹出的悠长的猎号以及他穿过烈火吻醒布伦希尔德后两人唱出的清泉般纯洁的恋歌。第四部分《众神的黄昏》是终曲，布伦希尔德最后纵身跃进烈火中同齐格弗里德在彼岸完成爱情的结合，这时台上燃起了象征沃坦统治垮台的毁灭瓦尔哈拉天宫的熊熊大火，大火照红了半个天空，乐队响起了在第一乐章中已经听熟了的瓦尔哈拉天宫的表征动机。导演巧妙地利用多个表征动机交织而成的尾声，在余音袅袅的和弦中有以两个儿童为首的群众场面。众人目击了这巨大悲剧的结束。两个孩子手执手电筒，用微弱的光线在黑暗中探路前进，象征着人类还需探寻正确的道路。然而在舞台的左角，那幸存的侏儒、拜金主义者和权欲狂阿尔伯里希在窥视着。此时大幕徐徐落下，音乐用“拯救”的象征动机在最后一个和弦上终结。这便是我听到的《指环》这个巨大交响曲的结束。

《指环》的演出使我受到震动的是它的舞台美术和导演艺术。通过导演和舞台设计，《指环》中有着古日耳曼名字的神和英雄全变成了现代人。

1951年，拜罗伊特迎来了战后第一个瓦格纳歌剧节。《指环》的主题转变为抽象的、一般化的希腊命运悲剧。演员不再穿着古日耳曼服装而是古典希腊悲剧中的服装。在维兰的设计下，舞台变成空****的大圆板，四周呈圆形的地平线，象征着一个指环。这演出有意使《指环》成为没有德国民族性的，也没有时间性的神话戏剧。这样的演出设计自然对原剧没有多少丰富和创新，但这是一个勇敢的突破，至少打破了过去的陈规和神圣不可侵犯的局面。这样的突破，为1976年歌剧节百年纪念演出中导演特里彻·显若将《指环》主题现代化开辟了道路。

1976年由显若导演的《指环》被赋予当前西方社会存在的个人自由受到权力的限制的主题。在这次著名的演出中，演员们都穿19世纪70年代的服装，因为显若认为瓦格纳在创作这个《指环》剧的时候，说的是古日耳曼人的神话，但想的是他自己所处的时代问题。既然如此，何不让人物都穿上瓦格纳时代的服装呢？显若导演的《指环》连续六年在歌剧节上演出，但在1976年那届歌剧节上第一次演出时是遭到一部分观众喝倒彩和抗议的，主要原因是一部分观众的思想保守，他们看不惯古日耳曼神和英雄都穿着近代服装，齐格弗里德坐在一个拦洪坝上与躲在坝下的三个像妓女模样的莱茵仙女为了指环之事谈笑调侃。后来人们对这个演出也慢慢习惯，骂的人也渐渐少了起来。这两届我观看了由哈里·库普弗导演的更进一步现代化了的《指环》。其现代化的程度可以说到了登峰造极的地步。激光在演出的舞台场景中被广泛地使用，从而赋予《指环》以“信息时代的时代感”。我感到激光光束投射的各种线条确实能简单、干脆、明白地表示人物活动的空间和背景。在《女武神》第三幕，布伦希尔德被惩罚囚禁在烈火包围的高山山岩上，我们看到的既不是瓦格纳时代追求的逼真的山、树、火的自然主义风格布景，也不是1976年显若导演的、由倍杜切用简洁的手法设计出来的近乎象征性的山岩景观。在这里，我们看到的是透过昏暗的舞台显现的由红色的激光束构成的一只正方形的几何图形。正方形的四周弥漫着染成红色的烟雾，舞台上远近上下都是明暗交错、锐角向上的激光线条形成的三角形。这显然暗示着崇山峻岭中一块为火焰包围的山岩，布伦希尔德便在这正方形中沉睡。设计这种用几何图形形成的舞台场景，我猜度其目的是让观众的注意力不纠缠于舞台上的“形似”，而是将注意力移到由乐池中的音乐和舞台上的表演及歌唱激发起来的深层意思。这种舞台设计可以看出来是为了实现瓦格纳关于将“感情的陶醉”改变为“感情的理解”的歌剧改革主张的一种尝试。

再举一个突出的例子：不修边幅的齐格弗里德穿着牛仔裤和布夹克，蓬松着头发，像一个十足的桀骜不驯的具有强烈逆反心理的现代青年。他出猎后从莱茵河乘小船回来的时候，遇见了三个守护黄金的莱茵仙女。开头的时候舞台上还用幻灯打到台上，显出了莱茵河的滚滚流水，少顷，水没有了。那三个仙女站在像三只相连的实验室用的大试管里，一面分别在三只大试管里奔上奔下，一面唱着歌。原来这三只像大试管似的东西不是什么别的，而是污水处理池。导演和舞美这样设计显然是要表现：现在的莱茵河已经被污染了。仙女不能在洁净的河水里游来游去，而只能在污水处理池中上下沉浮。又如：齐格弗里德和侏儒迷魅铸剑的处所是一只破了的圆筒形的原子反应炉。这当然也是为了表现现代化，但我弄不懂的是原子反应堆与铸剑有什么关系。难道把断成两截的钢剑焊接在一起要到原子反应堆里去完成吗？用这种让人看了产生不合理感觉的舞台布置和道具来表现原子能时代是否有点勉强呢？当迷魅对齐格弗里德叙述后者的来历和埋怨他不听从他的吩咐时，两人在一个像是原子反应炉的圆铁筒上，一面唱一面在上面爬来爬去，我感到也有些不自然。

我认为哈里·库普弗的导演是成功的。舞台美术设计虽有勉强的地方，但它使生活在高科技、现代化社会的西方观众意识到悲剧发生在他们的周围。导演对《指环》的解释联系了西方的实践，因而赋予它以深刻的意义。

引人深思的是：这个《指环》再一次被演绎得耳目一新，但是如果将新演出的音乐和歌唱与总谱对照，它们还是瓦格纳所写的内容一致，而且一个音符都不差。