抗战时期，我在嘉陵江畔合川的一所中学上学，最喜欢的课是音乐课。音乐课每周一次，在下午上课，我每周都盼望着这天下午快快地到来。我最喜欢的老师是音乐老师罗松柏先生。他是湖南人，他教课时用湖南口音通过共鸣腔说话，声音很大，今天犹在我耳边震响。他教音乐不仅上课认真，而且在课外热心组织各种音乐活动。这些活动我都参加。有一天他在他自己的一架摇发条的留声机上用竹针（抗战时买不到钢针）放送贝多芬“田园交响曲”，从此以后，在我的心中树起了不可磨灭的贝多芬崇高的形象。

这首交响曲让我感受到音乐这种艺术具有影响人类心灵的巨大力量。我立志要从事这样的工作，于是我在中学毕业后上了重庆青木关国立音乐院—抗日战争时期全国唯一的音乐学府。

但事与愿违，由于我急于提高我的钢琴水平，以能早日弹奏贝多芬的作品，在深夜加班练琴，触犯了校规并被剥夺了练琴权利，气愤之下休学离开了音乐院，去滇西服役，为那时的盟军—美军军官做翻译。

后来我转入昆明西南联大学外国文学，然而我“身在曹营心在汉”，心里总抱着有朝一日再回青木关复学、继续实现学习我所热爱的贝多芬音乐的愿望。但命运作了另外的安排，我进了西南联大后，那里的民主空气和自由的学术风气吸引了我，后来我被卷入昆明的“一二·一”反内战学生运动，目睹同学被国民党特务军警惨杀，我就不忍心离开患难与共的西南联大的同学了。

我离开了国立音乐院，并没有离开过音乐活动。大学时代，我一直在与学生运动相结合的群众歌咏活动中当合唱指挥；我也没有离开贝多芬，在昆明西南联大和后来北平的清华大学，只要听说哪儿放贝多芬的音乐，我必定设法前去聆听；甚至在“一二·一”反内战学生运动中，受贝多芬的第七交响乐影响，我写出了死难烈士的“送葬歌”，这个歌，至今在昆明青少年中传唱。后来我自己有了一架别人送的破旧的手摇留声机，有着借来的一些唱片。一套克莱斯勒（Kreisler）演奏的贝多芬《D大调小提琴协奏曲》快转唱片，不知道被我听了多少遍，我很早就可以把它从头到尾背出来。

当我上到大学二年级必须选修第二外语时，同班同学都选了法语，唯独我选了德语。因为贝多芬这位大音乐家是德国人，德语是他的母语。自然而然，这位伟大音乐家的祖国使我向往。新中国成立前，去德国对我是一个不可能实现的梦。新中国成立后，这个梦实现了。我被北大派往民主德国留学，在莱比锡大学学习德国文学。在莱比锡我学的是文学，但心里放着的是音乐和贝多芬，在那里我不放过任何机会听音乐，并探寻贝多芬的足迹。

莱比锡是一个音乐的城市，但在那里是找不到多少贝多芬的足迹的。贝多芬只在26岁的时候去柏林作旅行演出时路过莱比锡。历史上没有贝多芬在莱比锡举办音乐会的记录，也没有他与当地音乐家交往的记载。莱比锡有一个至今还存在的叫做“布赖特科普夫和哈尔特尔”（Breitkopf & H?rtel）的音乐出版社。这是贝多芬生前出版作品最多的出版社之一，第一版的贝多芬作品全集也是那里出版的。我们可以读到贝多芬与这个出版社当时的老板许多具有史料价值的通信。此外，莱比锡在贝多芬在世的时候，有过一份叫“大众音乐报”（Allgemeine Musikalische Zeitung）的报纸，它经常追踪这位作曲家作品的演出，并刊登评论。但那是19世纪初的事情，这份报纸现在只能在图书馆的故纸堆里找到。

真正要追寻贝多芬的足迹，要去他的出生地波恩，以及他毕生工作的城市维也纳。但我留学期间正是“冷战”时期，东、西方是对立的。所以从莱比锡到西方去追寻贝多芬的足迹，对我来说是一件根本不可能的事。只是在我国改革开放以后，我才有机会四次去波恩，两次去维也纳；其中有几次是专程为了解我毕生崇敬的这位音乐伟人而去的。

我在莱比锡留学期间，寻找贝多芬的方式，只限于经常去听贝多芬作品的演出，注意搜集对贝多芬产生过影响的其他音乐家的有关知识。

20世纪50年代初我来到战后满目疮痍的莱比锡。我早知道这里有一个著名乐团—“格万特豪斯乐团”，还有个著名的教堂—“圣托马斯教堂”—这是被贝多芬称为“和声的老祖宗”、近代西方音乐之父约翰·塞巴斯蒂安·巴赫曾经工作一辈子的地方。这两个音乐圣地，在我在莱比锡四年学习期间，成了我经常涉足的地方；我几乎天天经过那里，因为这两个地方是我们从宿舍到课堂上课的必经之地。这样的涉足和拜访，也可归入我的“寻访乐圣贝多芬的足迹”所作努力的一部分。我在格万特豪斯乐团的音乐会上听到许多我过去没有听过的贝多芬作品，在圣托马斯教堂直接加深了我对巴赫的了解，这有助于我对贝多芬有更深入的认识。所以说我在莱比锡的四年，与我寻找贝多芬的足迹并非毫无关系。

贝多芬说巴赫“nicht Bach, sondern Meer.”（“不该叫小溪，他是大海。”），[1]常常变成挂在人们口头上空洞的套语，但我能掂出它的分量。这是由于我在莱比锡期间，听巴赫的音乐可以说是家常便饭。“圣托马斯教堂”像德国的其他任何教堂一样，可以随便进去。几乎每周周六和周日都有宗教礼拜仪式，仪式上著名的“圣托马斯教堂（男童）合唱团”（Thomaner Chor）都有演唱。那时“格万特豪斯”每年元旦都要演贝多芬“第九交响曲”，而“圣托马斯教堂（男童）合唱团”每年的圣诞节前夕都要演唱巴赫的《圣诞清唱剧》。我记得我在“圣托马斯教堂”曾听过三次这个名曲的演出。进去听，并不需要买门票，但进门和休息时要捐款，捐不捐，捐多少，都是自愿的。

我幸运地在那里听过《马太受难曲》和《B小调弥撒》的演出，这两次演出是当音乐会来举办的，所以要买票。但票价不高。我非常欣赏德国把古典音乐的大门向广大民众敞开的做法。举个例子吧！有一天下了课，我想到法兰茨梅林书店买一本书，从莱大文学院大门出来经过东侧比邻的“大学教堂”（Universit?tskirche）门口时，从里面飘来了明澈和谐的合唱声。我被那浑然一体的声音吸引住了，于是我干脆进了那非常简陋的教堂，靠在中堂后走廊的一侧，站着听起来了。原来是一群大大小小的孩子在排练巴赫的《约翰受难曲》。结果，我放弃了本来的买书计划，听了一上午的《约翰受难曲》的排练。记得有一位新闻学院的老教授。他也是和我一样偶然路过这里，被飞出窗外的合唱声吸引到这里来了，他同我一起站在走廊里，伫立凝神，听了好几个钟头。他奇怪一个中国人居然和他一样被巴赫的音乐吸引，后来我们彼此自我介绍，以后就成了朋友。我们两人那天都被《约翰受难曲》流露出的巴赫的真诚感动得流泪。

格万特豪斯乐团是德国古老的乐团之一，也是当今世界第一流的乐团。它的中文名称是按照德文“Gewandhaus”音译的，德文原意是“存放棉布的屋子”，是17—18世纪德国城市棉布商行会的货仓和办公地点，不仅莱比锡有，其他城市也有。不过莱比锡那时是欧洲东西商业要道，商业和手工业特别繁荣，市民阶级特别强大（莱比锡17—18世纪成为德国启蒙运动的中心不是偶然的）。他们需要文娱生活，组织了乐队（巴赫曾是乐队指挥）。演出排练地点先是不定的，后来1781年乐队搬到这个棉布仓库去演出了。那里地方宽敞，音响效果不错，便固定在那里排练和演出。所以“格万特豪斯乐团”也有译“布业会堂乐团”的。它出名，是1835年门德尔松担任指挥以后。这位大音乐家把乐团训练出当时全欧其他乐团无法企及的水平，从那时到现在，有许多著名音乐家和指挥，如尼基希（Nikishi），富特文格勒（Furtw?ngler），马勒（Mahler），瓦尔特（Bruno Walter），阿本德洛特（Abendroth），康维契尼（Konwitschny），瑙伊曼（Neuman）和马舒尔（Masur）在那里工作过。1884年莱比锡市政府建造了“格万特豪斯音乐厅”，门口树了门德尔松的铜像，纳粹因他是犹太人把铜像拆了，1943年英国飞机空袭莱比锡，把这个金碧辉煌的音乐厅炸成一片瓦砾。

我在莱比锡的时候是战后，“格万特豪斯乐团”没有了自己的音乐厅便搬到莱比锡的“大会堂”（Kongresshalle）演出。这个“大会堂”外表朴实无华，没有任何引人注目的装饰，但音响效果极佳，可以容纳2000人。缺点是他的邻居是以人工哺育狮子闻名于世的莱比锡动物园。我几次听音乐会，遇到这样的情况，即当乐队演奏的音乐力度转入ppp（最弱）的时候，我听到了动物园里传来了老虎的叫声。现在看这是煞风景的事，但在当时听众对此并不见怪，他们照样全神贯注地听舞台上传来的美妙的音乐。大家是很能体谅的，因为战争过去不久嘛，能够在音响这样好的大厅里听到“格万特豪斯”的演奏已经是够幸运的了。

我在莱比锡学习期间，“格万特豪斯”的常任指挥是康维契尼。他是个世界级的指挥，捷克人，高个儿，和蔼可亲。这个指挥定下规矩：每年元旦上午都演出贝多芬第九交响曲，市民随便来听，不用买门票（现改为除夕演出要买门票）。我在莱比锡渡过四个元旦，一个也没有落掉，都听了康维契尼指挥的“贝九”。记得每个元旦早晨我都是准时起床，梳好头，打好领带，穿上深色的衣服，啃上口面包，就赶上电车，听“贝九”的演出去了。

我一生听过多次贝多芬第九交响曲的演出，更听过多种由不同著名指挥家和世界著名乐团演出的“贝九”音带和音碟，但我对莱比锡格万特豪斯乐团的演出情有独钟。不光是由于我与这个乐团有过四年姻缘，主要还是因为这个乐团演奏出的“贝九”在速度和力度上、在对“贝九”的解读上，合乎我的口味，或者说更符合于我对“贝九”的理解。此外，格万特豪斯乐团还得天独厚，有个“近水楼台”，即世界闻名的“圣托马斯教堂（男童）合唱团”。我在莱比锡听到的由康维契尼指挥的四次演出，每次“贝九”第四乐章都有童声加入的合唱演出。童声和女高音基本上属于一个音区，但音色不一样，女高音的音色明亮，童声柔和温暖。有了童声的加入，终曲的合唱好像是来自九天之上一群天使的声音，使得这个终曲显得格外纯洁与崇高。卡拉扬和伯恩斯坦都指挥过维也纳爱乐乐团“贝九”的演出，我奇怪他们为什么不利用童声，而维也纳是有一个出色的男童合唱团的。他们的合唱乐章，都是由两位指挥和成人组成的合唱团完成的，我感觉他们的演出就没有康维契尼指挥的那种引入童声后的动人效果。

留学归国后，我曾两次重访莱比锡，两次都有机会到新建的“格万特豪斯音乐厅”去听音乐。一次是在我与这个城市阔别了25年以后，即1983年秋在魏玛“德国古典文学研究所”工作期间；另一次是在1996年去莱比锡参加一个关于我的老师汉斯·迈耶的学术成就研讨会期间。

新建的“格万特豪斯音乐厅”是1981年投入使用的。整个建筑远看有点像一只玻璃做的八音盒，晶莹剔透，非常别致。除了在户外老远就可以看到的有三层楼高的名为“生命之歌”的巨幅壁画外，它的壮丽气派和整座建筑所洋溢的音乐气氛更给人以难忘的印象。当你走进大厅后，初看你会立刻感到它的布局和“柏林爱乐音乐厅”似乎一模一样，因为两个音乐厅的乐队的演出台都处于厅的中央，被四面八方的观众席包围着。这种安排，是与传统的乐队演出台处于长方形的音乐厅，如维也纳的“音乐协会音乐大厅”（以“金色音乐大厅”在我国闻名），东柏林的“戏剧演出厅”（Schauspielhaus），纽约的“卡内基音乐厅”等的一端是不一样的。我到过西柏林著名的“柏林爱乐音乐厅”听过巴伦博依姆（Daniel Barenboim）指挥演出贝多芬的《庄严弥撒》（Missa Solemnis），但如果有人问我，我更喜欢哪一个音乐厅？我会说，我更喜欢新建的“格万特豪斯音乐厅”。为什么？因为民主德国的建筑设计师在使用现代先进的设备和手段装配和装扮这个音乐厅时，没有抛弃传统。那高高的阶状合唱台、那大吊灯、那交叉在各个座区之间的温克尔曼（Winkelmann）古典式线条，一切的一切都让人感到巴赫还在，门德尔松还在。西柏林的“柏林爱乐音乐厅”外观和内部装饰虽然的确称得上是高度现代化的，但人们看到的都是一些后现代派建筑师喜欢使用的几何图形。人们坐在听众席里仿佛坐在一大堆几何图形中。在这样的音乐厅里坐着，人的感觉是，仿佛这里与巴赫、与贝多芬一点儿不相干。在“柏林爱乐音乐厅”里坐着，让人感到的只是冷冰冰的技术。坐在新“格万特豪斯音乐厅”里的气氛就完全不同了，那里的人文气息非常浓厚，暖人心扉。1981年民主德国修建了这样一个既现代化又充满浓厚人文气息的音乐厅，说明民主德国不是什么都不行。我认为联邦德国的建筑设计师应该向看重人文精神的民主德国建筑师学习。

不应该忘记提起的是，我在新“格万特豪斯音乐厅”的休息厅里看到了雕塑家克林格尔（Max Klinger，1857—1920）塑造的著名的“贝多芬塑像”，这是一个世界闻名的雕塑艺术品。这个塑像主体质料是白色大理石，但座盘是用各种颜色的大理石镶嵌起来的。塑像的每一个部分都有自己的象征意义，但总体上克林格尔的这个作品想表达的是，贝多芬音乐是“美”和“力”的结合。这个塑像我第一次看到是在波恩贝多芬故居，但那里摆的是一件复制品，这里的是原作；那里塑像的复制品被锁在故居后院的用矮篱笆围着的一片草地尽头的一间小屋里，参观者只能远远地从小屋的玻璃窗里看到贝多芬的头。这样的布置令人感到好像故居的管理者存心不让人去观赏这个有名的塑像似的。然而在“格万特豪斯音乐厅”里，人们可以在音乐会休息的时间，走到距塑像两公尺的地方，从各个角度来观赏这件杰作。对比起来，能说因为民主德国灭亡了，就“Ende schlecht,alles schlecht”（结局坏，一切都坏）吗？

我真正寻访到贝多芬的足迹是改革开放后的事，共有三次。第一次是在1987年。那年我率领一个德语教师学习团受奥地利教育部的邀请，到奥地利去学习。我利用学习团非工作日自由活动时间外出参观的地方，都是贝多芬住过的地方。第二次是我1988年至1990年在巴伐利亚州拜罗伊特大学教书的时候，曾多次去波恩，每次到那里，总是要造访贝多芬故居。第三次是1996年到莱比锡开会，会后专程到维也纳去寻访第一次没有看过的贝多芬的足迹和莫扎特的家乡萨尔茨堡，路过波恩时又第四次访问了贝多芬的故居。

我去过海利根施塔特（Heiligenstadt），这是贝多芬创作D大调第二交响曲和因出现耳聋现象绝望而写绝命书的地方；我去过贝多芬写“英雄交响曲”的寓所；又去过据说是贝多芬常去散步的树林和小溪、现在命名为“贝多芬小径”（Beethovengang）的地方。他在那里得到了写“田园交响曲”的灵感。他去世时住的最后的地点叫“舒瓦茨施潘尼寓所”（Schwarzspanierhaus，意译为“黑衣西班牙人寓所”），可惜的是原楼在第二次世界大战中被炸毁，现在重建，但楼房面目全非，楼下进口插着维也纳市政府标明文化古迹的旗子，下面写着贝多芬从1825年至1827年住在此地，是他去世的地方。贝多芬在维也纳住过的地方根据他与别人通信的地址统计，有30多处，在大多数地方只作短暂的居住，但有一处他住得最久，称作“墨克尔巴斯台”（M?lkerbastei，意译为“挤牛奶人的平台”）楼的第四层，也是收藏贝多芬遗物最多的纪念馆，地方不难找，因为它地处维也纳大学的对面。

贝多芬死后，维也纳万人空巷送葬，下葬的地方是“瓦灵公墓”（Friedhof W?hring）。舒伯特在贝多芬1827年死后一年接着去世（年仅31岁），根据他的遗愿，他的遗体埋葬在贝多芬的旁边。现在这两位伟大音乐家的遗骸都被迁到维也纳的“中央公墓”（Zentral-friedhof）去了。但我看到了贝多芬最后的寓所，便产生了强烈的愿望，也想去寻访一下“瓦灵公墓”。我就沿着那条原是贝多芬出殡时送葬队伍走过的大街，找到了“瓦灵公墓”。但到了那里，墓地大门紧闭，不能进去。我看围墙不高，设法跳跃以抓住墙顶，爬上去看，但跳了几次都未能成功。后来走来一个土耳其小孩，他在位于公墓右侧的一所土耳其中学上学。他看我爬不上去，便自愿蹲下身来，让我站到他的肩上，使我能在土墙的上方，探视到墓地里的坟墓。公墓面积不大，我按书上见过的图片，确定了位置，看到一排坟墓边上空出了有两个墓那样宽的地段，我敢肯定那里原来是贝多芬和舒伯特的下葬之处。

贝多芬的遗骸是1888年和舒伯特的一起迁至维也纳的“中央公墓”去的。我第一次寻访是与一位女同事同去的。我们到了公墓入口，我把口袋里奥地利教育部发给我们作零用钱的先令拿出来买了一支玫瑰花，准备献到贝多芬的墓前。我的那位好心同事劝我不要花这个钱，她说，“不要把宝贵的外币，扔到水里去！”我当时对她无言以对，还是买下了一朵红玫瑰。但当我们到了墓地，我献上了那一朵花并向墓碑鞠躬而退时，来了一大群日本人。他们每人抱着大大的绚丽的花束，肃穆地献到贝多芬墓碑的前面。此时我的同事看到了这一幕景象，她明白过来了，悄悄对我说，“这事你做得好”。那时我们是奥地利教育部的客人，手里没有很多钱。第二次我和我妻子同去，手里的钱比较富裕。我们买了三大束，每束六支红玫瑰，不仅献给了我们一家六口人共同景仰的贝多芬，而且还在莫扎特的衣冠冢和舒伯特的墓前各献上了一束。

我第一次在维也纳寻访贝多芬的足迹时，没有机会去贝多芬创作《第九交响曲》的地方巴登（Baden）—因为那里离维也纳有几十公里之遥，但那里的确是一个美景如画、极为安静的地方。

1996年去莱比锡开会时，专程和我妻子去了一次巴登。我还和她一起又重去贝多芬创作《田园交响曲》的“贝多芬小径”，那里的确有一条小溪，小溪两边的树丛比我想象的要小了一些，但那树丛还是可以称得上是茂密的；小溪潺潺的流水却没有想象中那样充沛。不管怎样，我们还是沿着小溪，流连忘返，久久不愿离去。他在这里作的F大调第六交响曲（田园），正是我少年时代在音乐老师罗松柏先生的手摇留声机旁听到的用竹针放送的贝多芬的第一个作品；听了它后，我走上了热爱音乐、热爱贝多芬的道路。这个交响曲我不知听了多少遍，但直到现在每次当我再听它时，好像第一遍听到它一样感到新鲜和壮丽。随着自己人生阅历的增长，我对这个交响曲产生了更大的共鸣，由此，去争取人类与大自然有一个合理关系的决心也更强了。由此，我觉得自己对田园交响曲的伟大的体会比以前更深更丰富了。

1988—1990年我在德国巴伐利亚东北部的拜罗伊特大学教书时，去过贝多芬的出生地波恩三次，三次都去参观了贝多芬故居。每次都在探寻：贝多芬在此处呱呱坠地后，他是在怎样的一种自然环境和人文氛围中成长起来的？论人文环境，比起那时来，现在当然是“换了人间”，但“人间”不管怎样地在“换”，德国土地还是那块土地；论自然环境，那莱茵河还是和过去一样在静静地流淌，河两边的山峦还是和贝多芬所看到的没有什么变化。我一直在苦苦探寻，想从这些不变的景物中更多地体会它们和贝多芬所创作的崇高和伟大的音乐有什么内在的联系。

我在拜罗伊特大学教书的那会儿，有幸更多地接触到瓦格纳的作品。通过我早年的老师汉斯·迈耶的介绍，我认识了瓦格纳的孙子—那时正在主持“瓦格纳歌剧节”会演的沃尔夫冈·瓦格纳。他给了我两届瓦格纳歌剧会演活动的全部戏票，使我能有机会把歌剧《尼伯龙根的指环》看了两遍。瓦格纳对贝多芬有不少真知灼见；他于1870年写过一篇假托在贝多芬诞辰百周年召开的纪念会上的演讲词，演讲词题名为《贝多芬》。这是一篇有着许多闪光思想的论文，但是瓦格纳的思想深受叔本华悲观主义哲学的影响并带有民族主义色彩，这与贝多芬所处的启蒙运动时代的时代精神是背离的，然而离开了作为那个时代的主流—启蒙运动对他的影响，是很难全面理解贝多芬的。

相对而言，舒曼对贝多芬的理解则要全面、深刻得多。他为了筹集捐款建造贝多芬铜像，写了一篇热情洋溢的文章，全面记录了其对贝多芬的评价。我和妻子在波恩曾两次寻访舒曼的足迹。在离波恩火车站不远处找到了舒曼和他夫人克拉拉的墓地。此后我俩还两次拜访了舒曼在波恩的故居。第二次去，适逢克拉拉逝世一百周年。我们在舒曼故居看到两大本厚厚的来宾留言。我翻了一下，在东方人中，有日本人写的，有韩国人写的，就是没有中国人写的。我就在来宾留言簿上恭恭敬敬地写下了“舒曼的《梦幻曲》在中国脍炙人口”几个大字。

我们国内把贝多芬尊为“乐圣”。这个称号从两方面来说，贝多芬都当之无愧：第一，他的音乐在艺术上完美和博大精深，对世界的影响巨大而深远，与我国被称为圣人的孔子思想的博大精深和对世界的影响的巨大而深远，可以媲美，的确称得上是一位音乐圣人；第二，我们常常可以看到，古今中外有不少学者、科学家、艺术家、政治家，或学可载车，或功勋赫赫，遗憾的是缺少了点道德情操。但丁说：“道德常常能填补知识的缺陷，而知识永远填补不了道德的缺陷。”而贝多芬不属于这一类人。他的人品和他的音乐一样崇高。因此，我们应该不遗余力地向我国的青年介绍他，鼓励他们多听贝多芬的音乐。我们不仅要欣赏他的音乐，还应把他的音乐当作我们生活中的良师益友。曾经的“**”把人类许多优秀的文化都给否定了，包括贝多芬。我因在学生中热心介绍贝多芬，在“**”中受到批判。“四人帮”倒台后不到一周，我便不顾哮喘病发作，穿着大棉袄，带上大口罩，在北京大学组织了两次关于贝多芬的讲座，向同学们播放讲解贝多芬的音乐作品，两次讲座听的人很多，可以说座无虚席。

我认为，贝多芬的音乐和一切高尚的音乐可以陶冶人的情操，净化人的心灵；可以帮人远离浮躁，催人向上，可以给人以力量，去迎接生活中的各种挑战；可以使人在平凡的生活中领略到不平凡的生命的真谛，从他的音乐里能发现一个崇高的精神世界，而且常听常新。贝多芬在他的“海利根施塔特遗书”中说：“不是金钱，而是德行，才能使人幸福。”我给北京大学的青年学生上“贝多芬音乐专题”欣赏课，就是想用音乐对现在的青年学生进行熏陶，把他们领进美妙神圣的音乐殿堂，把高尚的音乐介绍给他们，种在他们心中，使他们终身受用，毕生有益。我只要想到这些，就忘了我已年近八旬，就忘了备课和上课的疲劳，感到变得年轻起来。

[1] 出自Thayer著名德文本《贝多芬传记》第224页，此话出于管风琴家Freudenberg的回忆。据记载，他曾言：“Seb.Bach hielt Beethoven sehr in Ehren; nicht Bach sondern Meer sollte er hei?en, wegen seines unendlichen unaussch?pfbaren Reichtums von Toncombinationen und Harmonien.”中译文应为：“贝多芬非常尊敬塞巴斯蒂安·巴赫。他不该叫小溪，他是大海。因为他有无穷无尽、永不会枯竭的声音的联结和和声”。