——谈审美心理距离

在审美体验中，一味地“移情”，不但不能增强美感，反而会使美感消失，甚至会产生苦痛感、不幸感和绝望感。这是因为在移情过深的情况下，审美主体与对象之间的界限完全消失，他们眼中的艺术世界还原为实际生活本身，这样审美欣赏可能变成了自伤身世，审美主体也就可能陷入苦痛的深渊，甚至可能演变为一场灾难。那些读了歌德的小说《少年维特之烦恼》而自杀的青年，那些观看歌剧《白毛女》而站起来朝“黄世仁”开枪的战士，他们是感情丰富的人，却不是好读者、好观众，因为他们都在不知不觉之中因移情过深而从艺术世界中退回到现实世界，审美欣赏竟演变成了生活悲剧。由此看来，审美体验需要移情，但又不能一味移情。在审美主体与审美对象之间保持一定的距离，是审美体验的必要条件。这样就又有学者提出了“心理距离”说来解释审美体验。

“距离”一词的本义是对时间和空间而言的。如从此时到彼时、从此地到彼地之间隔着一个长度，人们就把这种时间、空间相隔的长度叫作距离。值得注意的是，这种时空距离有利于审美态度的产生。时间距离是美的塑造者。任何一种寻常琐屑之物，一旦年代久远就会获得美的价值，引发人的美感。例如，三足两耳的鼎，在古代不过是煮东西用的最普通不过的器物，但在今人的眼中，就会具有古雅之美，令人神往不已。这就是因为有了时间距离，是时间将它美化了。亲人死亡是最痛苦不堪的事，但岁月的流逝竟可以将其变为深沉的诗。中国古典诗词中，咏史、怀古的题材特别多，也是因为时间距离具有美化、诗化作用的缘故。“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发……”一个“遥”字，给人物和事件罩上了诗的光环，唤起了我们对古人的多少热情，引起了我们多少遐想与叹息。朱光潜说：“‘从前’，这两个字可以立即把我们带到诗和传奇的童话世界，甚至一桩罪恶或一件坏事也可以随着时间的流逝而逐渐不那么令人反感。”同样，空间距离也具有美化事物的作用。在近处看起来平常、不快甚至丑陋的事物，将它们放在一定的距离外去观照，就可能变得奇崛、愉快甚至美丽。一般的山壑从近处看是很平常的，但你若登上高山往下俯瞰，就另是一番景象。例如，杨万里在《中元日晓登碧落堂望南北山二首》中这样写道：“登山俯平野，万壑皆白云。身在白云上，不知云绕身。”你看，寻常的山壑，放到一定的距离之外，变得多么美丽而富于诗意！由此可见时空距离都可以促成观赏主体的审美态度的确立。

但是，“心理距离”说中的“距离”，不是指上述时空相隔的长度，而是指心理的距离。最早把“心理距离”作为一种美学原理提出来的是英国美学家、心理学家爱德华·布洛。1912年，他发表了题为《作为艺术中的因素和一种美学原理的心理距离》的长篇论文，提出了完整的“心理距离”说。布洛所规定的“心理距离”的概念，是距离的一种特殊形式，是指我们在观看事物时，在事物与我们自己的实际利害关系之间插入一段距离，使我们能够换一种眼光去看世界。布洛举过一个“雾海航行”的例子。设想，海上起了大雾，这对正在船上的水手和乘客来讲，都是一件很糟糕的事。在茫茫雾海中，水手因判别不清方位和信号，担心船只触礁，而使精神极度紧张，感到万分焦急；乘客则除了担心船出危险而恐惧外，还会因船速放慢、耽误旅行日期而心绪不宁，一切都使得这场大雾变成了不安与恐怖。但是布洛又说，假如水手和乘客暂时忘却海雾所造成的麻烦，忘却那危险性与实际的忧闷，把注意力转向“客观地”形成周围景色的种种景物，那么海上的雾也能够成为浓郁的趣味与欢乐的源泉。因为那迷茫的雾所造成的水天一色的情景像透明的薄纱，简直是一幅奇妙无比的画；那船处在雾海中所造成的远离尘世的沉寂，也能给人一种恬静、安宁、自由、快适的感觉。同一场景，却产生了完全不同的两种感受，这是怎么回事呢？布洛说：这是“由于距离从中作梗而造成的”。在前一种情况下，海雾与我们的切身利害完全重叠在一起，中间不存在“距离”，我们只能用普通的眼光去看海雾，所以，只能感受到海雾给我们带来的灾难。在后一种情况下，海雾与我们的切身利害之间，插入了一段“距离”，我们能够换另一种不同寻常的眼光去看海雾，所以能够看到海雾客观上形成的美景。由此不难看出，布洛所说的“距离”，不是实际的时空距离，而是一种比喻意义上使用的“距离”。这种距离的插入，是靠自己的心理调整而实现的，所以叫作“心理距离”。

古往今来，伟大的诗人、艺术家之所以能从寻常痛苦甚至丑恶的事物里发现美和诗意，就是因为他们通过自己的心理调整，能够将事物摆到一定的距离加以观照和品味。例如竹子，在一般人的眼里，它不过是可以架屋、造纸和当柴烧的寻常之物，但中国古代诗人面对竹子时，却另是一种眼光，他们从竹子那里发现了一个又一个鲜活、动人、美丽、清新的世界。“寒天草木黄落尽，犹自青青君始知”（岑参），“绿竹入幽径，青萝拂行衣”（李白），“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”（杜甫），“始怜幽竹山窗下，不改清阴待我归”（刘长卿），“一节复一节，千枝攒万叶。我自不开花，免撩蜂与蝶”（郑燮）。这些诗人的眼中已彻底改变了看待事物的普通方式，所以普通的竹子已具有生命的颤动和美好的性格，竹子在诗人“心理距离”的作用下，已进入了艺术世界，获得了美的意味。由此可知，“心理距离”作为审美的一个因素，“有如强烈的亮光一闪而过，照得那些本来也许是最平常、最熟悉的物体在人们眼前突然变得光耀夺目”。

“心理距离”说的核心是强调审美体验的无功利的性质。在布洛看来，事物有两面，一面是“正常视象”，另一面是“异常视象”。所谓“正常视象”的一面，是指事物的与人的功利欲望相关的一面；所谓“异常视象”，即事物的与人的功利欲望无关的一面。在一般的情况下，事物的“正常视象”这一面是“具有最强的实际吸引力的一面”，因此我们的心总是倾向这一面，总是被事物的功利欲望所羁绊而见不到事物的美。例如，我们对一条极为熟悉的街道，是很难领略它的“异常视象”（即美的形象）的一面的。我们一进入这条街道，就急匆匆走进冷饮店，转入副食店，在百货商店的货架前搜寻，在粮店里排队，走出店门，进入家门，我们既不留心那洁净的街道，也不去理会那整齐的楼房……我们总是无法超脱与我们个人的需要和目的相关的“正常视象”，因为我们无法把自己生活于其中的街道摆到一定的距离之外去观照。倒是一个从外地来观光的陌生人，他来到这条街道，并不去关心什么冷饮店、副食店、百货店、粮店，即摒弃了街道的与人的功利欲望相关的实际的一面，为它街面整齐的楼房、洁净的道路、窗台上摆的花、蓝天上飞的鸽子所倾倒，一下子就发观了它的具有美的特性的“异常视象”这一面。因为这个陌生人的心不为事物的功利欲望所牵累，能够把事物摆到一定的距离之外去观照，因而能够发现事物的美。由此可知，审美心理距离的获得是以审美主体的摒弃功利欲望为条件的。布洛强调说：“距离所造成的变化，可以说，一开始就是由于使现象超脱了我们个人需要和目的牵涉而造成的——总之，正如人们常说的，是由于‘客观地’看待现象而造成的。”

从现代心理学的观点来看，布洛的“心理距离”说实际上讲的是人的一种特殊注意——审美注意。注意作为人的一种心理机制，是指人的大脑皮层形成了优势兴奋中心，使人的意识集中于一定的客体或客体的特定方面。并排除其他的刺激，表现出人对一定客体或客体的特定方面的指向性和选择性。客观事物一般都具有非审美属性（如实用属性等）与审美属性这样两面。在非审美注意的情况下，是事物的非审美属性（如实用属性）引起人的大脑皮层的优势兴奋中心，因此，事物的审美属性被排除在注意之外，或仅仅成为一种“背景”，人的注意集中指向事物的实用属性等非审美方面。如在雾海航行中，人们的注意完全被眼前的危险所吸引，对周围的景色美熟视无睹。又如面对竹子，人们的注意被竹子的实用价值所吸引，对竹子的美质不予理会。在这种非审美的普通注意的情况下，也存在着“心理距离”，但这种“心理距离”是指主体心理与客体的审美属性之间隔着距离。正因为如此，主体只能感受客体的非审美的实用价值，而感受不到客体的审美属性。在审美注意的情况下，是事物的审美属性引起人的大脑皮层的优势兴奋中心，于是事物的非审美属性被排除在注意之外，或仅仅成为一种“背景”，处在注意“前景”的是事物的审美属性。如雾海航行中把危险性暂时排除在意识之外，专注于周围景色的美。如在对竹子的观照中，暂时忘却竹子的实用价值，而把注意力指向竹子的种种美质。在审美注意中产生的“心理距离”，是指主体心理与客体的实用属性之间隔着的距离，我们称之为“审美心理距离”。有了这种距离，主体的大脑皮层就会产生明显的负诱导现象，即对客体的实用方面视而不见、听而不闻，主体完全沉醉于客体的审美方面。由此可见，布洛的“心理距离”说所揭示的是审美注意在人的审美体验中的重要意义。

然而布洛的贡献不仅在于提出了“心理距离”说，而且还在于他提出了审美体验中“距离的内在矛盾”（antinomy of distance）这个更为深层的观念。布洛举例说：“假如有这么一个人，他认为自己有理由忌妒他的妻子，他正在观看《奥赛罗》一剧的演出。当奥赛罗的感情与经历和他自己的感情与经历愈加吻合一致时，他对奥赛罗的处境、行为与性格的领会就愈加深刻而完美……就事实来说，也许他根本就不欣赏这出戏。实际情况是，这种协调只会促使他更加痛切地意识到自己的忌妒心；只要他的看法突然来个颠倒，他就不会再认为奥赛罗显然被苔丝狄蒙娜出卖，而会感到是他自己与自己的妻子处于类似的境地了。”[1]这的确是艺术欣赏中的一个重要谜团。这里存在着复杂的“二律背反”。一方面，艺术作品是否能感动我们，引起我们的“共鸣”，这与艺术作品所描绘的生活情景跟我们自身的独特的生活经验、体会相吻合的程度成正比。艺术作品中所描绘的生活情景与我们的个人经历愈是吻合，我们对艺术作品的领会就愈是深切入微，艺术作品就愈是能打动我们。这是一条规律。另一方面，艺术作品所描绘的生活情景与我们的生活经历愈是贴近，我们就愈容易把作品的艺术世界与自身的生活经历混为一谈，我们也就愈容易从艺术世界退回到自身经历的现实世界。这样，愉快的审美鉴赏就可能变成一种痛苦的自伤身世了。这又是一条规律。上述两条规律似乎是不相容的。第一条规律强调欣赏时距离要小，第二条规律则强调欣赏时距离要大，所以布洛称为“距离的内在矛盾”。

那么，如何来解决审美体验中的“距离的内在矛盾”呢？布洛回答说：“无论是在艺术欣赏的领域，还是在艺术生产中，最受欢迎的境界乃是把距离最大限度的缩小，而又不至于使其消失的境界。”这种“不即不离”的境界之所以是理想的艺术境界，在于它对“距离的内在矛盾”作了妥当的安排，它既不使因距离过远而无法理解，也不使因距离消失而让实用动机压倒审美享受，这样，就使审美主体在面对审美对象之际，既能“入乎其内”，又能“出乎其外”。就艺术创作而言，王国维说：“入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”例如，在言情作品中，免不了描写**。可**的描写怎样才是恰当的呢？这就要考虑到“距离的极限”。《金瓶梅》诚然是一部伟大的作品，但其中的**描写过于直露、粗鄙，毫无“高致”可言，这样审美距离就完全丧失，结果只能刺激人的生理欲望，而不能激发人的美感。《西厢记》也写男女**，但却采用了“软玉温香抱满怀，春至人间花弄色，露滴牡丹开”这样的诗句。诗句中优美的形象、抒情的语调、和谐的韵律，透露出了一种“高致”，使审美主体与描写对象之间能保持适当的距离，从而保证审美快感压倒欲望刺激。当然，在审美体验中，能不能获得“不即不离”的距离，这不但与审美客体相关，也与审美主体的思想文化修养相关。对思想文化极其低下的审美主体而言，无论面对多么优秀的艺术品，也会因“距离丧失”而想入非非。

布洛关于“距离的内在矛盾”及其解决办法的论述，深刻地揭示了审美体验的规律，给艺术创作和欣赏以很大的启示。艺术创作中经常运用的诗化原则、陌生化原则、变形原则、程式化原则。从一定意义上说，都是艺术家为了使其艺术品获得理想的审美心理距离所采取的艺术处理。

[1] 中国社会科学院哲学研究所美学研究室：《美学译文》（2），中国社会科学出版社1982年版，第99页。