清代散文在中国散文发展史上占有重要的地位。清前期的散文，从时间跨度上大体可以划分为两个阶段，一是以侯方域、魏禧、汪琬为代表的清初散文；一是以方苞、刘大櫆、姚鼐为代表的桐城派古文。前者，时间较短，影响范围较小；后者，从康熙年间开始，持续时间达200年之久，对清代文坛产生了空前的影响。

一、清初散文作家及其作品

清王朝初建的几十年间，顾炎武、黄宗羲、归庄、屈大均等爱国遗民作家先后活跃在文坛，写下了不少怀念故国、寄托自己思想情志的文章，如归庄的《送顾宁人北游序》、屈大均的《孝陵恭谒记》等在当时广为人们所传颂。他们的民族思想和经世致用的文风对清代散文的发展产生了一定的影响。

除此之外，清初专以散文著称的作家有侯方域、魏禧和汪琬，时称“三大家”。他们既不满于明代前后七子文必秦汉的复古文风，也看不起晚明公安、竟陵派轻佻虚浮的习气，继承明代唐宋派散文的传统，创作出不少散文名篇。

侯方域（1618—1654年），字朝宗，河南商丘人。明末，与方以智、冒襄、陈贞慧齐名，合称“四公子”。曾加入复社，名声很大。顺治年间，参加河南乡试，中副榜，卒年37岁。他早年以诗和制艺名布海内，为文取法六朝，工整排俪，富有情采。中年幡然改辙，毁弃旧作，致力于古文辞，在创作上“奉马迁为高曾，而实宗乎昌黎、柳州、庐陵、眉山诸子，一气磅礴，百折不移”[6]。著有《壮悔堂集》、《四忆堂诗存》。

侯方域论文极力标榜才气，把文章的要素概括为气与骨，论作品则标举气骨，言作者则偏尚才思。主张“才与法合”，认为凡有真才必合与法，必达于理。[7]他所讲的“才”多指作者主观的艺术创造才能，“法”是艺术创作的规律。他注重从艺术的角度来评价文章的社会价值和演变规律，强调文章内容和形式相统一，批评当时“取人于进士一途”的科举制度和八股文，不仅使应考之人心粗气浮，而且也破坏了文章写作的规律。提出为文之道要从生活积累和精神文化修养两方面入手，提高自我的艺术才能，力求做到创作对象和创作主体之间融合无间，这样方可创作出好的文章。

侯方域的散文是典型的“才子”之文。作品以人物传记见长，才气纵横，精光四射。由于受当时风气的影响，他有意识地把市井小说的语言和手法掺杂在古文中，形成一种前人所无的新面目。《李姬传》、《任源邃传》、《马伶传》是其代表作。这些文章，内容多反映明末抗清人物的事迹，风格有类于唐人传奇，人物形象栩栩如生，艺术成就较高。其中《李姬传》描写自己接受秦淮名妓李香君的劝阻而拒绝阉党余孽阮大铖之流利诱的经过，集中刻画了李香君的“侠而慧”，“能辨别士大夫贤否”的品格特征，通过这位严正高洁的女性形象，反衬出明末清初民族危难之际一些汉奸卖国贼的丑恶嘴脸。这段史实后来成为戏剧家孔尚任创作《桃花扇》的蓝本。李香君也因此成为中国古代家喻户晓的女性形象之一。另外，他的《癸未去金陵日与阮光禄书》，义正词严地谴责了阮大铖的卑劣行径，饱含**，气势充沛，也是他的一篇名作。

魏禧（1624—1680年），字凝叔，亦字冰叔，又字叔子，号裕斋，又号庭勺，学者称为庭勺先生。江西宁都人。禧与其兄祥、弟礼皆以文名世，有“宁都三魏”之称。魏禧自幼随父读书乡里，11岁时即以时文得名。明朝灭亡后，隐居翠微峰上，与其兄弟、姐婿和好友共9人，躬耕自食，讲《易》读史，时号“易堂九子”。39岁后，他改装下山，漫游江、淮、吴、浙，以文会友，遍交奇士，结纳贤豪，希望反清复明。康熙年间诏举博学鸿儒科，力辞不就。著作有《魏叔子文集》等。

魏禧有一套较为系统的文章理论，可以概括为“尚用”、“立本”、“贵变”。他说：“予平生论文，主有用于世。”[8]这是古代文论家的共同主张，但他赋予了鲜明的时代内容，他所说的“有用于世”，是针对明代八股文的腐朽、拟古之作的卑陋、理学的虚浮，最终导致江山易主的政治现实而发，要求文章之作担负起救国家之败亡、正人心之惑溺的责任。他强调“文章之道，必先立本”，讲求主观的见识、实践和才能，既要广博地学习前人总结出的历史经验，又要通过自己亲身的实践来发现并掌握规律，肯定生活实践是作文的根本。同时，他认识到任何时代的作品都有其独特的个性、独特的价值，文章是随着时代的变化而不断变化的，不可“株守古人之法”而失去创新精神。这些艺术见解在当时有着很大的影响。

魏禧的散文学欧、苏，以说理论事为主，多以瑰丽典博为工，兼具阳刚之气，有着强烈的用世目的。文集中有许多人物传记，专门赞扬死于亡国之难的遗民志士，很有成就。文笔最精彩的篇章是为他弟弟写的《吾庐记》和人物传记《大铁椎传》。其中《大铁椎传》描写江湖异人大铁椎的神力和勇气，对他怀才不遇的遭遇深表同情。作者把这位江湖异人比作是椎击秦始皇的力士，寄寓了作者希望改变现实的理想，其用意是非常明显的。他的文章感情慷慨激昂，描摹淋漓尽致，跌宕起伏，情文并茂，富有艺术感染力。

汪琬（1624—1690年），字苕文，号钝翁，又号玉遮道人，晚年号尧峰，江苏长洲（今属吴县）人。顺治进士，累官刑部郎中。曾因奏销案降职，以病告归，隐居洞庭尧峰。康熙十八年，举博学鸿儒，授编修，预修明史，旋即乞归。著有《钝翁类稿》，晚年删定为《尧峰文钞》50卷。

在清初的文坛上，汪琬代表了愿意与新王朝合作的那一部分汉族知识分子。他的文论观点也明确地体现出这一思想倾向。他主张诗文创作要为清王朝的现实政治服务，力求将道统和文统“汇其源流而一之”[9]，为清代正统文章理论奠定了基调。所以《四库全书》对他评价甚高，说“古文一脉，自明代肤滥于七子，纤佻于三袁，至启、祯而极弊。国初风气还淳……琬与宁都魏禧、商丘侯方域称最工……然禧才杂纵横，未归于纯粹，方域体兼华藻，稍涉于浮夸。惟琬学术既深，轨辙复正，其言大抵原本六经……气体浩瀚，疏达通畅。”这正是因他的文章理论符合清朝官方的需要，但他的散文成就不及侯、魏二人。

清初，以散文名世的作家还有王猷定、邵长蘅、戴名世等。王猷定（1599—1661年），江西南昌人。曾入史可法幕府，入清以后绝意仕途，“以古文自雄”，有意扭转明人文风。他的作品以传奇性散文见长，《李一足传》、《汤琵琶记》、《义虎记》都是广为世人传颂的名篇。邵长蘅（1637—1704年），江苏武进人。他的《阎典史传》歌颂江阴县典史阎应元抗击清兵英勇殉难的事迹，是一篇优秀的传记散文，在当时产生了巨大的影响。戴名世（1653—1713年），安徽桐城人。他的《南山集》中有不少描写抗清历史、激励民族气节的作品，如《宏光乙酉扬州城守记》等。后因“南山集”案被害。他作文主张“道与法合”，推许程朱理学，标举唐宋八大家和归有光的古文。他和方苞交谊很深，其散文理论对方苞影响很大，实开桐城派散文的先声。

二、桐城派古文

桐城派是清代散文创作中影响最大的一个流派，创于康、乾之际，盛于嘉、道年间。“桐城派”一名的由来，是因为开宗立派的三位代表作家和理论家方苞、刘大櫆和姚鼐都是安徽桐城人。

桐城派并不是一个地方性文人集团和创作流派，它的产生有着深刻的政治历史背景和思想文化根源。它是以满洲贵族为主的满汉地主阶级的联合统治稳定之后的产物。在清朝政权稳定之后出生的新一代汉族地主阶级知识分子中，有不少人已经不再像他们的祖辈和父辈们那样，满怀君父之仇，反抗满族统治，而是想通过科举考试，致身显达，政治立场已经完全站在清廷一边，自觉地来维护清王朝的统治。因此，在文化艺术领域创造一种为新王朝服务的创作规范和文章式样不仅成了客观需要，而且有了一个较为适宜的社会基础。再者，满洲贵族以落后的民族君临全国，既要排除汉族传统思想中的夷夏之防，又要充分利用封建伦理道德规范来驾驭汉族地主阶级在思想文化方面的优势，巩固自己的统治秩序。于是，清廷大力提倡程、朱理学，一方面重用一批所谓的“理学名臣”，如魏象枢、李光地等人；另一方面希望创造出与之相适应的新的语言文字形式。他们先为科场文字立下一个“清真雅正”的衡文标准，然后逐渐推及到其他文学式样。另外，这个时期，中国传统散文的创作，由于清初作家有意识地接受了明代秦汉派散文失败的教训，吸取了唐宋派古文成功的经验，也发展到一个新的阶段，客观上形成了全面总结几千年来丰富的创作经验、完善散文理论体系的要求和趋势。桐城派以清廷的统治思想为依据，以清廷的文化政策为准绳，又能较为全面地总结中国古代散文的经验，建立起以“义法”为中心的理论体系。这可以说是桐城派影响深广的根本原因。

方苞（1668—1749年），字九凤，一字灵皋，晚年自号望溪。32岁中江南乡试第一名，成为八股文名家。康熙四十五年进士，曾因《南山集》牵连，下狱论死，得李光地力救，康熙皇帝下谕宽宥，旋召入南书房。在此后的30年中，他历经康、雍、乾三朝，先做了10年的文学侍从，又做了10年的武英殿修书总裁，最后10年历任翰林院侍讲、内阁学士、礼部侍郎等职。曾选编《明清制义》颁行天下，著有《望溪先生文集》。

方苞是桐城派的始祖。他继承唐宋古文家文道合一的主张，提出“学行继程朱之后，文章在韩欧之间”[10]，即以程朱理学为内容、韩欧古文为形式作为他文章的准则。他所谓的道统，就是孔子、孟子、董仲舒、韩愈、二程、朱熹；所谓的文统，就是六经、《论语》、《孟子》、《左传》、《史记》、唐宋八大家，一直到归有光。他文论的核心是“义法”：“义即《易》之所谓‘言有物’也，法即《易》之所谓‘言有序’也。义以为经，而法纬之，然后为成体之文。”[11]义指的是内容，法指的是形式，即要求文章形式服务于内容，内容和形式相统一，这个道理是正确的。但方苞所讲的“义”有着特定的内涵，是“本于经术”的“圣道伦常”之类，是为封建统治秩序服务的。他要求写文章要讲究章法的严谨和语言的纯洁，这些意见也是好的，但他所说的“法”，是在文章章法上“明于体要，而所载之事不杂”；在语言上，要去“冗辞”，删“枝义”，淘汰一切杂质。他说：“古文中不可入语录中语，魏晋六朝人藻丽俳语，汉赋中板重字句，诗歌中隽语，南北史佻巧语。”以及小说家语、佛家语都在排斥之列。[12]认为只有这样才能达到“澄清无滓，澄清之极，自然而发其精光”的境界，才符合“雅洁”的风格。这些清规戒律不仅割断了散文语言与日益发展的口语之间的关系，而且也割断了与丰富多彩的古代文学作品中书面语言的关系，难免使文章缺乏生气和活力，形成一套束缚思想的死间架。桐城派古文大多内容贫乏、气象狭小的原因即在于此。

方苞的散文不少是崇经明道之作。他曾说，自己为文“非阐道翼教、有关人伦风化者不苟作”。由于方苞一度遭受过文字之祸，生活经历决定了他对现实的复杂感受，其作品中有一些现实性比较强的优秀作品。如《狱中杂记》，通过自己在狱中的亲身见闻，揭露了封建社会司法制度的黑暗和罪恶，布局整饬，语言雅洁明畅。《左忠毅公逸事》记述东林党人左光斗的生前事迹，突出了他忠正刚毅、舍身为国的高贵品质。全文字数不多，叙事简洁，感情饱满，语言明快，人物形象生动感人，如在目前，读后令人久久不能平静。

刘大櫆（1698—1779年），字才甫，一字耕南，号海峰，副贡生，乾隆时举博学鸿词、经学，皆不中，仅做过黟县教谕，著作有《海峰文集》、《论文偶记》等。

在桐城派的发展、成熟过程中，刘大櫆是上承方苞、下启姚鼐的中间人物。虽然出于方苞门下，但由于其遭遇不同和政治地位不同，其文风、文论与方苞也不相同。他的文章以“品藻音节为宗”，不像方苞那样，“非阐道翼教、有关人伦风化者不苛作”。其文论着力探讨散文创作中的审美规律，继承并修正了方苞的“义法”说。《论文偶记》是其理论专著。他论文以“法”为主，重视神、气、音节；“行文之道，神为主，气辅之”；“神、气、音节者，匠人之能事也；义理、书卷、经济者，匠人之材料也”；“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也……盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，于字句准之。”在创作上，刘大櫆着重在文章音节的和美、字句的平仄上用力；强调熟读吟诵古文作品，以图“积字成句，积句成章，积章成篇”，这样才能得古人之神气音节，自己的文章也能“自然铿锵发金石”[13]。刘大櫆论文而言“神”，既包括创作主体主观精神的作用，又包括文章中支配全局、最能打动读者的审美特性，也包括行文中的艺术规律和方法；其言“气”，则偏重于作品内在的气势、力量以及人们对作品的审美感受。刘大櫆的这些观点，是在继承中国古代作为哲学范畴和文艺理论中审美范畴的有关见解并加以发挥，专门用来概括散文创作和审美中的规律。但其局限之处是过分强调文章外在的形式，而忽视文章内在的思想性，立论偏颇。在桐城派中，刘大櫆的理论建树大于其创作成就。

姚鼐辞官以后，先后在梅花、钟山、紫阳等书院讲学四十余年。著有《惜抱轩全集》，选编《古文辞类纂》、《七五言今体诗钞》等。

姚鼐是桐城派影响最大的代表作家和文学理论的集大成者。方东树说他“因望溪之义法”，“取海峰之品藻”，而以“超卓之识，精诣之力”，超越方、刘两人。《清史稿》本传中说他“论文根极于道德，而探源于经训。至其浅深之际，有古人所未尝言，鼐乃抉其微，发其蕴。”他将方苞、刘大櫆的文学主张引申扩充，以古文理论为中心，沟通时文、诗歌、辞赋等多种文学样式，建立起相当完整的理论体系，使桐城派的理论更加系统化。他说：“吾尝以为文章之源，本乎天地。天地之道，阴阳刚柔而已。苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可以为文章之美。”[14]他所说的“道德”，并不是伦理学范畴，而是哲学范畴。“道”即自然天地的根本规律，“德”是个别事物的特殊本质。姚鼐直接把文章之作提高到与自然规律相一致的高度，提出“艺与道合”，强调文学的社会本质和功能，把传统的道、艺观向前推进了一大步。在文章写作的诸要素中，他提出“才”与“法”两大范畴，“才”指作者的才能，是作者主观天赋、学力、思想的综合表现；“法”指文章自身的规律，他认为两者应很好地结合在一起，特别注重义理、考据、辞章合一。他说，“三者苟善用之，则皆足以相济；苟不善用之，则或致于相害”[15]。主张兼收并蓄，在程朱、韩欧之外，加上郑许等人的考证，以考据为义理和辞章服务。他还提出为文的“八要”：“神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。”[16]这里的“精”，相当于文章的内容，“粗”相当于形式。他认为：“学者之于古文，必始而遇其粗，中而遇其精，终则御其精者而遗其粗者。”关于文章的风格，姚鼐提出阴阳刚柔之分，并认为这是因作者“才性气质”不同所致。这些理论在方、刘两人的基础上更进一步，扩大了桐城派的影响。《古文辞类纂》就是在其理论指导下编纂的一部古代散文集，流传极广。

姚鼐的散文创作，内容比较单一，多是一些以个人生活为中心的抒情、写景以及谈艺论文之作，语言简洁，层次分明，剪裁得体，风格上偏向于阴柔之美。其中尤以写景类散文艺术成就最高，如《登泰山记》，写深冬季节泰山的景象，色彩鲜明，形象生动，特别是日出时的奇异景象，作品中描绘得极为逼真，如诗如画，令人神往。作者在描写景物的时候，善于用非常精炼的语言，用烘托渲染的手法，把泰山雄奇壮丽的景色凸显出来，绚丽而不浓艳，疏淡而不萧瑟，苍劲朴茂，功力深厚，显示出桐城派散文的特色。

桐城派发展至姚鼐时期达到成熟阶段，形成一个声势浩大的运动。桐城古文一时风靡天下，步其门庭者日众，有“天下文章，尽出桐城”之说。姚鼐的弟子方东树、梅曾亮、管同、姚莹在推广桐城派古文上，都起到过一定的作用，但他们的创作成就不大。

随后，桐城派出现了一个旁支“阳湖派”。其代表人物是张惠言和恽敬（1761—1802年），他们都是刘大櫆的再传弟子，因为同属于阳湖（今江苏武进）而得名。阳湖派出于桐城，其创作主张与桐城派大同小异，主要区别在于作文取法范围要宽一些，除六经八家之外，还兼及诸子杂书、史家禅学。他们又都是词和骈文作家，也比较注意辞采，因而所作文章气势上要开阔一些，但不及桐城派的严谨、精炼。

应当指出的是，桐城派的文论，在当时也受到不少的批评。这些持批评态度的多是一些经史学家，其中以章学诚为代表。他针对社会上流行的桐城派古文的弊病，专门写了《古文十弊》一文，归结出桐城派古文的十种毛病：剜肉为疮；八面求圆；削趾适履；私署头衔；不达时势；同里铭旌；画蛇添足；优伶演剧；井底天文；误学邯郸。提出文章应从实际出发，重视文章的内容，反对形式主义和因袭前人。这样的批评是中肯的，但当时桐城派日盛一日，这些意见并未起太大的影响。

三、清前期的骈文创作

和词的“中兴”一样，骈文在清前期也很盛行，出现了不少骈文作家，作品数量也非常多。清初陈维崧、吴绮的骈文，都很有名。清中叶以后，作家更是层出不穷，著名的有胡天游、汪中、袁枚、孙星衍、洪亮吉、阮元、李兆洛等。李兆洛曾选编《骈体文钞》一书，与姚鼐的《古文辞类纂》相对立，以骈文来反对桐城派的古文，认为只有骈文才是文学作品，才是文学的正统。在那些众多的骈文作家中，汪中是一个突出的代表人物，他的骈文创作成就最高。

汪中出身穷苦，因为助书商卖书，才得以博览群书。他高唱墨学，倡导复兴诸子，思想比较进步，“不信释老阴阳神怪之说，又不喜宋儒性命之学”[17]。这种反传统的言论与封建正统思想相抵触，因此不容于世俗，屡遭迫害，一生过着屈辱和穷困潦倒的生活。著作有《述学》、《容甫先生遗诗》。

汪中一生写了不少广为传颂的骈文名篇，如《广陵对》、《黄鹤楼铭》、《自序》、《哀盐船文》、《吊黄祖》、《经旧苑吊马守贞文》、《狐父之盗颂》等。他的骈文不事雕琢，能“状难写之情，含不尽之意”[18]，感情真挚，凄婉动人。其代表作《哀盐船文》中，写扬州江面盐船失火的惨状，作者怀着沉痛的心情，对遇难的盐户表示了深切的同情，凄丽哀怨，真切感人。《吊黄祖》、《经旧苑吊马守贞文》、《狐父之盗颂》等篇，控诉了社会中的不平，寄寓着作者对自我身世的感慨和对社会现实的不满，悲郁愤懑，读后令人沉思再三。