贺拉斯除了从宏观上讨论了古今和希罗关系等古典主义根本原则外，还就与诗本身一系列有关的问题，例如诗的功能、诗人的修养、诗的创作、诗画雕刻的比较等方面进行了讨论，并提出了比较具体的可以切实奉行的准则。

一 诗的功能：寓教于乐

就诗的功能而言，贺拉斯除了崇尚诗的社会道德教育功能外，还主张其有娱乐的功能。这点，一方面在理论上与亚里士多德的观点是比较一致的；另一方面又和他本身的经历和所处的社会状况有关，从而在他的思想中，教育功能和娱乐功能双方达到相对平衡。

首先，他强调诗歌的教育功能。指出戏剧的歌唱队，应该坚持作为一个演员的作用和重要职责。在表演艺术上必须精益求精，所唱的诗歌必须能推动情节，并且和情节配合得恰到好处。它必须赞助善良的人物，给以友好的劝善规恶，纠正暴怒，爱护疾恶的善心。赞美简朴的饮食，赞美有益的正义和法律，赞美敞开大门的闲适生活。它还应该保守信托给它的秘密，例如不将剧中某个人物的秘密泄露给敌人，请求并祷告天神，让不幸的人重获幸运，让骄傲的人失去幸运。[69]由此可见，贺拉斯通过文艺作品，所宣扬的都是当时罗马社会的一些世俗的道德。这里更多地显示出斯多葛主义的影响。

其次，教育功能和娱乐功能相结合。贺拉斯在注意到诗的教育功能的同时，也肯定它的娱乐功能，主张诗歌既要对生活有所帮助，也要给人以快感，两者不可偏废：

诗人的目的在于教益或在于娱乐，

或者在诗中使娱乐和教益相结合。[70]

在确立诗歌的教育娱乐的双重功能的同时，又提出一系列的方式方法，以求更好地实现这些功能。首先是内容要简明扼要，这样读者才能记住，从而收到实效：

不论你有何教诲，务必扼要而简约，

使得读者容易体会并且牢牢记着，

人的记忆满则溢，多余的话难领略。[71]

允许虚构，但不允许荒诞，总的说来要贴近真实。至于像从专吃婴儿的女妖拉米亚的肚子里取出活着的婴儿来等内容是不允许的，否则要被有权势的人士唾弃：

怡情乐性的虚构也要真实无讹，

你的剧本不能要人尽信空中楼阁，

从妖巫拉米亚的饱腹中救不出活孩一个。

庄严的长老奚落毫无教益的著作，

傲慢的骑士轻视索然寡味的诗歌。[72]

只有这样兼顾教益和娱乐功能，内容又不违背真实，诗人、读者、书商三方才都能得益，诗人本人也因此功成名就千古流芳：

寓教于乐的诗人才博得人人称可，

既予读者以快感，又使他获益良多。

这样的作品可以使书商腰囊饱和，

使作者扬名海外，流芳后世不湮没。[73]

二 诗人的使命

贺拉斯不仅指出诗有教育和娱乐的功能，更强调其尚有一系列无比崇高的使命。

第一，缔造文明，使人类从野蛮进入文明时代，从而获得无比崇高的名声。当人类尚在洪荒草昧野蛮时代，正是乐师奥菲斯的歌声，驯服狮虎等猛兽，阻止了人类相互间的屠杀，放弃野蛮的生活：宙斯之子安菲翁演奏竖琴，感动顽石自动筑成忒拜城墙。正是古诗人教导人们划分公私、禁止**、建国、立法，从而获得崇高的声誉：

相传远古诗圣划分公私，区别僧俗，

禁止**的结合，定下婚姻的礼教，

建立城市的秩序，把法律刻在匾木；

因此神圣的诗人和诗歌享得荣誉。[74]

第二，宣扬尚武精神。继后，举世闻名的荷马和斯巴达诗人堤尔泰俄斯（前7世纪）的诗歌，激发人们的雄心，奔向战场。[75]

第三，沟通神人，教谕人世，获得帝王的眷顾。神的旨意是通过诗歌传达的，赫西奥德的史诗的道德教谕诗指示了生活的道路。诗人们正也是凭借诗歌，获得帝王的恩宠。[76]

第四，给人以欢乐。人们在劳动之余，从赛诗的节会上的诗歌中获得欢乐，得以慰藉辛劳。[77]

正因为诗歌有诸如此类惊天地泣鬼神，教化人类获得欢乐和尚武的精神，诗人劝喻皮索兄弟勇敢地投入诗歌的创作：

我缕述诗坛胜事，兑得你忸怩畏缩

不敢学缪斯的竖琴，阿波罗的艺术。[78]

三 诗的创作：技艺和天才

贺拉斯在吟唱毕诗人的荣高使命后，紧接着就探讨诗歌的创作。他在这个问题上采取比较接近亚里士多德的观点，既承认天才、灵感的作用，更重视诗人后天的技艺和勤奋。他声称，天生的才能和后天的勤奋，都是创作好的诗歌不可或缺的：

有人问，好诗要靠天才还是靠技艺，

依我看，勤功苦学而无天生的品赋；

或者虽有天才而无训练，皆无用处，

因为两者必须彼此协助互相亲睦。[79]

并以竞技场获胜的人之所以能夺得锦标，阿波罗节日竞技会上的吹箫人为例，以说明勤学苦练的必要性。

这里，诗人在创作上，虽然主张天才和技艺并举，两者应该相互为用相互结合，但在他处更其倾向于技艺和后天的勤奋。他批评德谟克里特片面强调天才无视技艺，把头脑健全的诗人排除在诗神缪斯居住的赫利孔山之外，即排在诗歌领域之外。不少诗人在这种观点的影响下，以致不修边幅，远离人世。怨天尤人，将写不出诗歌归咎于运气不好；有时写诗泄愤，丧失理性；有的自诩虽不能写诗，却能做批评家，指点别人：诗人的职责和功能何在；从何处可以汲取丰富的材料；诗人是怎样形成的；什么适合于他，什么不适合于他；正途会引导他到何处去，歧途又会引导他到何处去。贺拉斯斥责这类人肯定不会获得诗人的尊荣和名誉的。[80]他在《诗艺》的结束部分，集中攻讦和讽刺佯狂的诗人[81]，更足以证明贺拉斯认为，较之天赋才能，更其强调技艺和后天的勤奋在诗歌创作中的作用。

四 诗人的修养

贺拉斯正由于意识到诗歌的崇高使命，意识到技艺和后天的勤奋在诗歌创作中的决定性作用，所以特别重视诗人自身的修养，对此进行了比较系统的探讨。

第一，强调理性和思想修养。贯穿在《诗艺》和《诗话》中的清醒的理性精神，正是“得体”说的哲学基础，将诗人的立身处世、诗的创作源泉、诗的功能和评价等都归之于理性精神。这在古往今来的大诗人中并不多见，因为一般诗人都以形象思维见长，崇尚情感。贺拉斯强调创作的源泉，既不凭借天才，也不是来自生活实践，而是来自“正确的见识”（“智慧”、“判断”、“正确的思考”、“正确的思辨”）。这种观点本身带有片面性，但他强调理性则是明确的。

诗人认为只要作者具备了“正确的见识”，就可以从某个古人，例如苏格拉底[82]那里获得创作的题材。有了题材，辞藻也就自然而然跟随而至。也就懂得他对国家、朋友的责任，懂得元老和法官的职责、出征的将军的作用，从而将这些人物写得合情合理。也就懂得应该写什么，再到生活中去观察，去寻找“模型”：

我对从事模仿的诗人奉劝一件事：

向生活寻找模型，向习俗汲取言词。[83]

表明贺拉斯在强调理性思维“正确的见识”是创作的源泉，从古人的著作中去寻找创作题材的同时，仍还重视从生活中找创作的源泉，从生活中寻找模型，从习俗中汲取语言。也可以理解为，他是在理性认识的指导下，从生活中寻找模型，从生活习俗中汲取语言。综观《诗艺》第309—318行这段文字，后面的这种见解，显然是主导的。与此同时，他还强调题材的内容比辞藻更为重要。他声称，一出戏剧因为有许多光辉的思想，人物又刻画得非常恰当，即便没有什么魅力，写的是平凡的事迹，缺乏力量或技巧，但比之内容贫乏，徒事华丽的辞藻，更能获得观众的喜爱，更能使观众流连忘返，“心旷神怡”[84]。

第二，甘于清贫，不求闻达，反对急功近利。贺拉斯强调诗人从事创作，要以希腊人为榜样，以诗本身为重，“希腊人不追求什么但求诗坛盛誉”[85]。要是徒事追求钱财，“铜臭和贪欲”就会腐蚀诗人的灵魂，这样也就写不出不朽的诗篇。因此，强调诗人要甘于清贫：

诗人的心灵不慕货财只热衷于诗，

火灾破产，奴仆星散，唯有一笑置之；

诗人决不会欺骗朋友或后生小子，

他食的虽是粗饭豆羹，但甘之如饴。[86]

斥责有些喜剧诗人，由于贪图钱财，尽写些寻欢作乐的内容，从而导致堕落：

喜剧舞台上尽是乱七八糟的家伙，

诗人只顾腰囊里的铜臭越来越多，

却不管他的喜剧站得住还是堕落。[87]

进而要求其他诗人和他一起，甘于寂寞，不为一时得不到读者和帝王的赏识而牢骚满腹，深信总有一天会得到帝王的赏识，时来运转：

我们也曾因为无知的读者看不到

我们精心制作的妙处而大发牢骚。

我们怀着莫大希望，但愿终有一朝

您听到我们作诗，命诗人进宫应召，

您让我们摆脱贫困而以吟咏自豪。[88]

第三，精益求精，善于接受批评。正由于贺拉斯意识到诗歌文艺创作的崇高使命，他力主在创作时要持严肃认真的态度，反对率尔操觚；徒事写作平庸的诗篇，那是神人不容，也不受书商和读者们欢迎。因此，在创作上要精益求精力争上游，否则便要一败涂地，沉湎下游，成为笑柄。为此，他劝诫皮索兄弟在创作上要持严谨的态度，多多听取不同人士的批评，特别是当时著名批评家迈齐乌斯等的批评。并且还告诫他们不要急于发表，放置上九年才决定其发表与否，否则仓猝发表，错误就难以改正：

但如果你想作诗，首先要请人批评，

念给迈齐乌斯或令尊和我一听，

然后就束诸高阁，再过九年才决定。

未判之诗能焚毁，已出之言难更正。[89]

特别是要耐心地接受善意的批评，改正一些败笔，反复不断地进行锤炼。与此同时，要高度警惕阿谀奉承，特别是当你饶有资财时更其是这样，否则便会上当受骗：

所以如果你想作诗也要知人肺腑，

切不可轻信那些居心叵测的狡狐。[90]

此外，贺拉斯在强调诗人对待创作要持严肃态度，不能率尔操觚，要不断接受批评，进行认真修改，不要急于发表的同时，也意识到艺术家们进行各种类型的文艺创作，难臻至善至美，因此告诫人们不要求全责备，瑕疵是难免的。如果一首诗的优点是主要的，纵使有些瑕疵，也不应加以苛求，无心的败笔，是难免的人情之常，但要是老犯错误，“便不可原谅”[91]。

五 诗、画、雕塑

在诗—画的关系上，贺拉斯倾向于将两者等量齐观，提出著名的“诗有如画”的观点：

画如此，诗亦然：有些画要放在眼前，

有些画要放在远处才使你一见倾心；

有些宜在暗处看，有些不怕强光线，

任批评家的锐利眼光扫过千百遍；

有些只堪看一次，有些却百看不厌。[92]

当然，这里诗人尽管讲的是“诗有如画”，但具体讲的毕竟是画。是否相应地可以对诗作出如下的解释：有的诗一发表就受到欢迎，有的要等到日后才受到赏识；有的诗经不起批评，有的则经得起批评；有的耐读，有的不耐读。

在吟唱到诗和雕刻的关系时，他明确地表示诗比雕刻更为动人和更为逼真：

诗人歌颂英雄人物的风度和精神，

比起古铜的铸像还要动人而逼真。[93]

贺拉斯就诗、画、雕塑相互比较的观点，将诗和画等量齐观的观点，长期以来受到人们的重视和肯定：“贺拉斯的名言‘诗如画’千百年来被奉为诸门艺术进行比较的基本原则。”[94]但当进入启蒙时期，随着温克尔曼（1717—1768年）和莱辛（1729—1781年）等的深入探讨，贺拉斯的观点就显得陈旧了。

尽管贺拉斯未曾深入讨论文艺本质问题，所写的《诗艺》和《诗话》并未制定和提出系统的文艺理论，只是两篇论诗的诗，阐述的也只是一些素朴的观点或老生常谈，以致一些有代表性的美学史著作未曾将此列为美学思想来进行认真讨论，但他对西方的文艺创作和文艺理论的影响，几乎可以和亚里士多德相提并论。特别是新古典主义的代表人物，将他和柏拉图、亚里士多德、维吉尔一起进行崇拜，达到“近乎宗教的虔诚”[95]。以致新古典主义者的代表人物们，将贺拉斯和亚里士多德的学说融为一体，重新阐说了他们的原理和见解，结果在将近三个世纪里没有多大变化，“仅经历了一些无关紧要的变化”[96]。有时贺拉斯的影响，甚至还超过了亚里士多德的《诗学》。

[1] 贺拉斯：《讽刺诗集》，第2卷第1章第35行。

[2] 同上书，第1卷第6章第68行等。

[3] 贺拉斯：《致佛洛儒斯书信》，《书信集》，第2卷第2章第45行。贺拉斯只是泛指他在柏拉图学园所在地的阿卡德穆斯接受哲学教育，并不一定是专指在柏拉图学园受教育。

[4] 贺拉斯：《书信集》，第1卷第4章第15—16行。

[5] 同上书，第1卷第6章第1行。

[6] 贺拉斯：《书信集》，第1卷第7章。

[7] 同上书，第1卷第10章。

[8] 同上书，第1卷第11章。

[9] 同上书，第1卷第12、19章。

[10] 同上书，第1卷第14章；第1卷第17章。

[11] 同上书，第1卷第12、19章。

[12] 详见费尔克拉夫编译：《贺拉斯：〈讽刺诗集〉、〈书信集〉和〈诗艺〉》，892页。

[13] 贺拉斯：《诗话》，第1—4行。

[14] 昆体良：《演说术原理》，第8卷第3章第60节。

[15] 鲍桑葵的《美学史》未讨论贺拉斯，只顺便提到他反对诗歌中的描写。吉尔伯特等的《美学史》，也未指名讨论他的美学观点，只是谈到在文艺复兴和新古典主义时期对贺拉斯同柏拉图和亚里士多德等的盲目崇拜；并在批评的意义上提到：贺拉斯提出了一整套创作的规则——“用的语句便于人们记忆，但几乎没有提出任何原则”（见该书第134页）。塔塔科维兹的《古代美学》虽多次提到贺拉斯的诗学观点，但并未设专门章、节进行讨论，对他的总的评价更是倾向于否定的。朱光潜的《西方美学史》，在其第四章专门讨论希腊化和罗马帝国时期的美学中，分别讨论了贺拉斯、朗吉弩斯和普洛丁三人的美学思想，可见其重视贺拉斯。但也指出贺拉斯：“没有深入讨论文艺本质问题”，“只是肤浅的现实主义”。（见该书上卷84、85页）并也只是指出其《诗艺》对西方文艺所起的巨大影响：“仅次于亚里斯多德的《诗学》，有时甚至还超过了它。”（见该书上卷91页）缪朗山的《西方文艺理论史纲》，以其第三章约二万五千字的篇幅，比较全面地讨论了“贺拉斯的古典主义诗学”。从文艺理论史的领域出发，这样讨论贺拉斯确是有必要的。

[16] 洛里哀：《比较文学史》，54页。

[17] F.洛里哀：《比较文学史》，52～53页。

[18] 塞涅卡：《论哲人的宁静》，第1卷第30章第574节。转引自《马克思恩格斯全集》，第40卷，154页。

[19] 同上书，第1卷第30章第574节。转引自《马克思恩格斯全集》，第40卷，154页。

[20] 塔塔科维兹：《古代美学》，175;206页。

[21] 《不列颠百科全书》，1910—1911年第11版，第13卷“贺拉斯”条目，689页。

[22] 柴特霍姆等：《彩色插图世界文学史》，31页，桂林，漓江出版社，1991。

[23] 转引自《彩色插图世界文学史》，31～32页。

[24] 贺拉斯：《书信集》，第1卷第1章第16行。

[25] 同上书，第1卷第1章第17—19行。

[26] 第欧根尼·拉尔修：《著名哲学家的生平和学说》，第10卷第4节。

[27] 塞克斯都·恩披里柯语，见普卢塔克：《论信从伊壁鸠鲁不可能有幸福的生活》，标准页1088—1089。

[28] 参见《彩色插图世界文学史》，32页。

[29] 《牛津古典辞典》，“涅俄普托勒摩斯”词条。

[30] 菲斯克：《卢齐利乌斯和贺拉斯：古典模仿理论研究》，468页，威斯康星，1920。转引自《贺拉斯：〈讽刺诗〉、〈书信集〉和〈诗艺〉》，xxii页。

[31] 贺拉斯：《诗话》，第15—19行。

[32] 贺拉斯：《诗话》，第20—23行。

[33] 同上书，第27行。

[34] 贺拉斯：《致麦凯纳斯书信》，《书信集》，第1卷第19章第1—34行。

[35] 贺拉斯：《诗艺》，第269行。

[36] 同上书，第119—124行。

[37] 同上书，第127—131行。

[38] 贺拉斯：《诗艺》，第132—137行。

[39] 同上书，第285—289行。

[40] 贺拉斯：《诗话》，第63—65行。

[41] 要与古罗马史学家、文学家的李维（前59—17年）区别开来。

[42] 贺拉斯：《诗话》，第76—89行。

[43] 同上书，第32—49行。

[44] 贺拉斯：《诗话》，第50行。恩尼乌斯所作的罗马民族的民族史诗《编年纪》，直到后来才被维吉尔的《埃涅阿斯纪》所代替。

[45] 贺拉斯：《诗话》，第53—54行。

[46] 同上书，第60—62行。

[47] 贺拉斯：《诗话》，第247—256行。

[48] 同上书，第257行。

[49] 同上书，第246行。

[50] 关于斯多葛学派的世界国家学说，请参看范明生：《晚期希腊哲学和基督教神学》，80～84页。

[51] 费尔克拉夫编译：《贺拉斯：〈讽刺诗集〉、〈书信集〉和〈诗艺〉》，449页；哈克：《文艺形式学说》，《吟佛古典语言学研究》杂志，1916年第27卷。

[52] 朱光潜：《西方美学史》，上卷，89页。

[53] 贺拉斯：《诗艺》，第10行。

[54] 同上书，第14行。

[55] 同上书，第23行。

[56] 贺拉斯：《诗艺》，第125—127行。

[57] 同上书，第32—37行。

[58] 赫西奥德：《工作与时日》，第694行。

[59] 柏拉图：《大希庇亚篇》，293E。

[60] 亚里士多德：《修辞学》，1404b1—4。

[61] 同上书，1408a10—11。

[62] 塔塔科维兹：《古代美学》，190页。

[63] 西塞罗：《论演说家》，第21章第70节。

[64] 贺拉斯：《诗艺》，第23—30行。

[65] 同上书，第86—92行。

[66] 贺拉斯：《诗艺》，第176—178行。

[67] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950）》，第1卷，20页。

[68] 贺拉斯：《诗艺》，第179—189行。

[69] 同上书，第193—202行。

[70] 贺拉斯：《诗艺》，第333—334行。

[71] 同上书，第335—337行。

[72] 同上书，第338—342行。

[73] 同上书，第343—346行。

[74] 贺拉斯：《诗艺》，第397—400行。

[75] 同上书，第401—402行。

[76] 同上书，第403—404行。

[77] 同上书，第405行。

[78] 同上书，第406—407行。

[79] 贺拉斯：《诗艺》，第408—411行。

[80] 同上书，第295—308行。

[81] 同上书，第453—476行。

[82] 这里的“苏格拉底”，似宜理解为泛指一切古人，因为苏格拉底本人并无著作，即便归诸柏拉图，后者的哲学著作，也不足以成为诗人从事创作的题材。

[83] 同上书，第317—318行。

[84] 同上书，第319—322行。

[85] 贺拉斯：《诗艺》，第323行。

[86] 贺拉斯：《诗艺》，第120—123行。

[87] 同上书，第174—176行。

[88] 同上书，第224—228行。

[89] 同上书，第386—390行。

[90] 贺拉斯：《诗艺》，第435—436行。

[91] 同上书，第347—355行。

[92] 同上书，第361—365行。

[93] 同上书，第248—249行。

[94] 韦勒克：《近代文学批评史（1750—1950》，第1卷，217页。

[95] 吉尔伯特等：《美学史》，254页。

[96] 韦勒克：《近代文学批评史》，第1卷，7页。