苏格拉底的美学和文艺理论是建立在人本主义基础上的，以人和他所置身的社会为出发点，探讨文艺的本质和文艺创作。他在文艺和现实的关系问题上，持希腊传统的模仿说。但由于记载的不同，在模仿说上有两种显然不同甚至根本对立的观点。根据色诺芬的记载，苏格拉底的模仿再现说是接近现实主义的，但根据柏拉图的《克拉底鲁篇》的记载，倒是接近先验论的，因此是与《大希庇亚篇》中的基本观点是一致的。至于在文艺创作上，根据柏拉图的记载是持灵感说的，因此与《克拉底鲁篇》和《大希庇亚篇》中的观点，也是一致的。由于这些记载的不同，有的人就只承认苏格拉底持灵感说而不接受传统的模仿自然说。这点，在进入正式讨论前要加以说明的。

一 模仿再现自然说

尽管苏格拉底没有将作为美的艺术品的绘画、雕塑、诗歌等与作为一般人工制品的东西区别开来，但是根据色诺芬的记载，他已经就绘画和雕塑的创作，讨论了艺术和现实的关系，在这点上他持传统的模仿自然说，或更确切地说持模仿再现说。色诺芬的记载是简略的，但却表明苏格拉底提出了以下三点值得注意的观点。

第一，艺术模仿再现自然。

苏格拉底意识到他自己的有关技艺的观点，对艺术家可能是有所裨益的，他正是抱着这种观点，同当时雅典的一位名画家帕拉西阿斯进行谈话时指出，绘画正是对他们所看到的事物的表现：

你们绘画师们，总是通过色彩来忠实地描绘那些低的和高的、暗的和明的、硬的和软的、粗糙的和光滑的、新鲜的和古老的（形形色色的事物的）。[71]

这里，苏格拉底将绘画艺术看作是画家对客观存在的可感事物的模仿再现。在他与雕塑家克雷同谈话过程中，进一步申述了他的这种观点。雕塑家雕塑的赛跑家、摔跤家、格斗家的美妙形象，观者看起来最引人入胜的、栩栩如生的神情，是雕塑家通过模仿再现现实塑造出来的：

由于你（指克雷同——引者）使自己的作品酷肖生物的形象。[72]

由于你（指克雷同——引者）随着身体的不同姿态而产生的各部位的下垂或上举，挤拢或分开，紧张或松弛，都描绘得惟妙惟肖，才使它形态逼真，令人深信不疑。[73]

这里，苏格拉底实质上是提出了艺术是再现现实生活的观点。

第二，再现抽象的心理活动。

苏格拉底不但提出艺术是对可感客观事物的模仿再现，还讨论能否模仿再现看不见的对象：艺术家“是不是也描绘心灵的性格，即那种最扣人心弦、最令人喜悦、最为人所憧憬的最可爱的性格呢?还是这种性格是无法描绘的”[74]？画家帕拉西阿斯对此感到惶惑，声称，既不可度量，又没有色彩等的完全看不见的东西是难以描绘的。实际上艺术家是能够描绘出来的，但是画家不能对自身的这种创作实践明确地从理论上加以说明。苏格拉底则根据他自己对艺术创作的深刻理解，对此作出了令人信服的解释：

可以从一个人对于别人的眼色里看出他是喜爱还是仇恨来。[75]

高尚和宽宏，卑鄙和褊狭，节制和清醒，傲慢和无知，不管一个人是静止着，还是活动着，都会通过他们的容貌和举止表现出来。[76]

也就是说，人的内心中的喜、怒、哀、乐，以及其他种种的性格，艺术家可以凭借他的外在容貌举止表现出来。“这样一来，这些也都是可以描绘的了。”[77]

尽管这种解释是简要而朴素的，但重要的是，苏格拉底肯定人的抽象的心理活动，艺术家可以凭借其外在形象而加以再现。

第三，模仿再现过程中的主观能动性。

苏格拉底不仅认为艺术是现实生活的模仿再现，而且还肯定可以再现抽象的心理活动。更可贵的是，他还进一步强调这种模仿再现，不是简单地、被动地再现生活，而是要发挥艺术家的主观能动性：

当你们描绘美的人物形象的时候，由于在一个人的身上不容易在各方面都很完善，你们就从许多人物形象中把那些最美的部分提炼出来，从而使所创造的整个形象显得极其美丽。[78]

这里，苏格拉底实质上提出了文艺创作中的典型化方法，正如鲁迅所说的“杂取种种人，合成一个”的方法。因此，可以说苏格拉底站在现实主义立场上，第一个提出了典型化的思想。当然他这里对典型化的认识还是极其素朴和简单的。

二 模仿再现理念说

苏格拉底在讨论到命名的原则，即人们究竟是根据什么命名，并赋予名字以意义时声称，原生名字是尽可能表述事物本性的，由此他提出命名是以字母和音节对事物本性的模仿。比如，音乐是以乐音模仿对象，绘画是以颜色模仿对象。

绘画和命名等是一种技艺，因此，有好坏、正确错误之分。首先，绘画和命名一样都是对事物的模仿，绘画用色彩模仿事物，有优劣之分；命名是将事物的共同本质或特性作为意义赋予名字，也有优劣之分。所以他说：“我能像绘画那样将名字赋予对象，正确的赋予可称之为真理，不正确的赋予便是错误。”[79]其次，绘画模仿事物要有合适的色彩和构形，正确的命名则要用合适的字母和音节模仿事物的本性，才能产生好的影像，有好的名字。这些无疑是正确的。

但当进一步探讨到什么是事物的本性时，他又回到《大希庇亚篇》中的先验论观点。他认为绝对美、绝对善等绝对存在，才是事物的真正普遍本性。它们是自身绝对同一，没有变动。真正的美自身才是永恒不变的美，具体的美的事物则是流变的。这种真正的绝对的本性就是可感事物的“理念”。

苏格拉底循此进一步讨论模仿说时，就不再认为包括文艺在内的技艺的制品是模仿可感事物，而是认为凭借可感事物的理念进行创作：

木匠在制作梭子时，他是注视着什么东西的?难道他不是注视着在本性上适合于起到梭子作用的某种东西?……假定正在制作的过程中，梭子被损坏了，他在制作为一只梭子时，将注视着那只损坏了的梭子呢?还是他将着眼于理念，按照理念制作其他的梭子呢?[80]

回答当然是按照梭子的理念去制造可感的、可以用来进行纺织的梭子。并由此推论出，制造其他工具时也同样如此，当发现某种工具是在本性上适合于某种工作时。他必须去发现这种适合于其本性的理念，正像工匠“把适合于使用的本性的梭子的理念，加到木头中去”[81]，铁匠将钻子的理念加到铁里去，才制造出可感的实用的钻子来。这里蕴含着木匠、铁匠凭模仿而制造出来的梭子、钻子的理念，先于可感的梭子、钻子。这里他用先验的理念内在说来重新解释传统的模仿自然说。以后在《国家篇》中，柏拉图进一步推进了这种模仿说：木匠在制造每一种用具时，如床、桌或其他东西时，都是模仿、按照那件用具的理念来制造的，而理念本身则不是由工匠制造的。[82]

由此可见，苏格拉底在《克拉底鲁篇》中，正是以《大希庇亚篇》中存在在先的具有客观实在性的“美自身”的理念，来解释包括文学艺术在内的技艺产品的制作的。工匠制作时所模仿的不是可感事物，而是理念，是美自身、善自身。这里他还没有具体讨论木匠的模仿和文艺家的模仿之间的区别，这点，是由柏拉图体现在《国家篇》中的。这种模仿说显然是先验论的。而文艺创作灵感说，正是建立在这种先验论上的。

三 文艺创作——鉴赏灵感说

根据柏拉图《伊安篇》的记载，苏格拉底在文艺创作和鉴赏上持灵感说，在《申辩篇》和《克拉底鲁篇》中，苏格拉底又信奉灵机说和灵魂不朽说。灵感说正是和这两种学说密切相联系的。

在《申辩篇》中，苏格拉底针对美勒托和阿尼图斯指控他蛊惑青年，申辩他之所以热衷于与青年相交往，是出于对神的服役，他本人是神赐给雅典的礼物，像牛虻一样来刺激雅典，使它活跃起来：

有一种神托或“灵异”来到我这里，这就是美勒托在诉状中所讥笑的那个神灵，这种灵异是一种声音，首先是在我小的时候开始来到我这里；它永远是禁止我去做我本来要去做的事情，但从来不命令我去做什么事情。[83]

这种“灵异”是一种超自然的经验[84]；它介于神谕的外在的东西与精神的纯粹内在的东西之间，灵机是内在的东西。[85]

根据柏拉图在《克拉底鲁篇》的记载，苏格拉底是将肉体和灵魂截然分割开来的。他声称，肉体是灵魂使用的工具，灵魂是统治肉体的，并在实质上接受“肉体是灵魂的坟墓”的奥菲斯教的观点：

有些人说肉体是灵魂的坟墓，可以认为灵魂埋在我们现在的生命体中；又说肉体是灵魂的指标，因为灵魂给肉体以指令。也许奥菲斯教诗人是这个名字的发明者，在他们看来，灵魂正在遭受惩罚的痛苦。肉体则是禁闭灵魂的围场或监狱。[86]

正由于将灵机说和灵魂不朽说相结合，苏格拉底提出了文艺创作和鉴赏中的灵感说。在《伊安篇》中，柏拉图记载下苏格拉底和当时职业朗诵诗人伊安的一场讨论：诗歌创作和鉴赏是凭灵感还是凭技艺（即知识）。从而成为西方美学史上最早论述灵感说的文献。

原先希腊人流行的传统观念是，诗歌同其他工艺、医术等相仿，是一种技艺。因此，诗人的地位也类似工匠和医生，他们只是以吟咏的方式传授技艺知识。在苏格拉底以前，只有品达罗斯曾断言诗人优于工匠，因为诗人是凭借“天生的才智”，即某种天赋的**进行创作。但是品达罗斯并未就此在理论上进行阐述。

根据柏拉图的记载，苏格拉底在为自己申辩时讲到，德尔斐神谕告知，没有人比他苏格拉底更聪明的了，但他自己则一再声称“自知其无知”。为此他问遍政治家和诗人，以证明自己的无知。结果发现诗人是凭灵感进行创作的：

于是我知道了诗人写诗并不是凭智慧，而是凭一种天才和灵感；他们就像那种占卦或卜课的人似的，说了许多很好的东西，但并不懂得究竟是什么意思。这些诗人，在我看来，情形也就很相像。[87]

这里“灵感”的原意也就是指动词形态的“神灵凭附”。不仅诗人、政治家，而且工匠也不是凭智慧，而是凭灵感进行创作、活动和制作的。这种观点，在《伊安篇》中得到进一步发展。

伊安声称，他尤其能理解和解说荷马的史诗，但谈到赫西奥德和其他诗人的作品，虽然题材和荷马的作品是一样的，却解说不好，甚至顿生倦意要打瞌睡。苏格拉底向伊安指出：他解说荷马的能力不是凭技艺知识，因为要是凭技艺就应该能解说其他一切诗人。作为整体的诗的技艺，同其他任何技艺一样，有同样的研讨方法，可以用来评鉴一切诗人的作品。绘画和雕塑技艺等也同样如此。[88]苏格拉底声称，伊安之所以擅长解说荷马，是由于来自一种神圣的力量，即灵感。它正像欧里庇得斯所说的磁石那样的石头，不仅能吸引铁环，形成一条长的锁链，全部吸引力（即灵感）都来自这块磁石。诗神就像这块磁石，诗神首先给诗人以灵感，然后使其他人分享这种**而被鼓起灵感，从而形成艺术感染的锁链。由此，苏格拉底认为，凡是高明的诗人都不是凭诗艺，而是因为拥有灵感才能创造出优美的诗歌。这种灵感是一种沉溺于**的似醉如痴的情感心理状态，就好像巫师祭酒神狂舞时的迷狂，抒情诗人做诗时的心理也是如此。由此可见，苏格拉底认为艺术作品的创作和鉴赏是受灵感的支配的，不能将它归诸理性知识。灵感是创作艺术时的**，它有强烈的艺术感染魅力，能引起连锁反应。

苏格拉底循此进一步申述道，由于诗人的创作并非凭技艺的规矩，而是依诗神的驱遣，所以他们只能各尽所长，专门创作某一类诗，例如激昂的酒神歌、颂神诗、合唱歌、史诗，或短长格诗等。长于某一种体裁的就不一定长于其他种体裁。要是诗人可以凭技艺的规矩去创作诗的话，就不会出现这种情况，而是任何体裁、任何题目都能做。但是诗人之进行创作是作为神的代言人进行的，正如占卜家和预言家一样，被神夺去了他们的平常理智，由神凭附着来向人说话或进行创作的，所以，“诗人只是神的代言人，由神凭附着”。伊安也表示接受苏格拉底的观点：“大诗人们都是受到灵感的神的代言人。”[89]

接着，苏格拉底更进一步申述道，既然诗人是神的代言人，那么朗诵诗人又是诗人的代言人，所以是“代言人的代言人”。当朗诵荷马的诗篇时，陷入迷狂，好像身临诗篇所说的境界，神智不再清醒。因此，正如前面所说的那样的连环长锁链，诗人是最初一环，朗诵诗人和听众都通过这些环，被神驱遣着朝神意要他们走的那个方向走，从而像锁链那样一个接着一个悬在一起。

对苏格拉底这种凭灵感或神灵凭附解释诗的创作和鉴赏的观点，需要深入地具体分析。过去曾经有人认为它基本上是神秘的、反动的，那就未免简单化了。苏格拉底的灵感说把诗人的创作和人们的鉴赏完全归诸“神灵凭附”，固然是神秘的，但也未必就是反动的。诗人的创作以及人们对一些伟大诗篇的鉴赏过程中引起的**，的确也难以完全凭借理性来加以说明。事实上，苏格拉底除了将灵感说成是“神灵凭附”外，还将灵感解释为一种沉溺于**的似醉如痴的情感心理，这就将诗人创作时的非理性（绝不是反理性）心理活动作出了理性的说明。所以苏格拉底的灵感说，还有值得肯定的一面。

苏格拉底的美学思想，标志着由早期素朴直观的，以自然为主要对象的时期，进入中期凭借理性和辩证方法，以人和社会为主要对象的古典的理性主义美学发展的黄金时期。首先，在美学探讨的对象上，由早期自然哲学家们的以自然为主要对象，转向以人和社会为主要对象，揭开了和智者相对立的人本主义美学的序幕。美学成为其哲学和维护雅典民主政治的一个有机组成部分。其次，在认识论和方法论上，由早期自然哲学家们的素朴直观的美学观，转向凭借理论思维和运用辩证法，逐步建立起理性主义美学体系。最后，由早期自然哲学家们的基本上是素朴的唯物主义美学观占主导，转向先验的客观唯心主义的美学体系。这个体系由苏格拉底开创、由他的学生柏拉图最终完成。柏拉图的学生亚里士多德，在形而上学上继续承袭这种先验的客观唯心主义体系，但在美学思想上，特别是在文艺理论方面，则在相当程度上清除了他们神秘的非理性因素，确立了基本上是唯物主义的美学体系，从而不仅是这个黄金时期，而且也是整个古代美学的高峰。

[1] 黑格尔：《哲学史讲演录》，第2卷，108页。

[2] 第欧根尼·拉尔修：《著名哲学家的生平和学说》，第2卷第19节。

[3] 色诺芬：《回忆苏格拉底》，第3卷第5章第3节。

[4] 同上书，第11节。

[5] 第欧根尼·拉尔修：《著名哲学家的生平和学说》，第2卷第18—20节。

[6] 柏拉图：《普罗塔哥拉篇》，361E。

[7] 色诺芬：《回忆苏格拉底》，第3卷第10章。

[8] 柏拉图：《申辩篇》，29D。

[9] 同上书，30D—31A。

[10] 柏拉图：《申辩篇》，24B。

[11] 第欧根尼·拉尔修：《著名哲学家的生平和学说》，第2卷第43节。

[12] 同上书，第44节。

[13] 泰勒：《苏格拉底其人及其思想》，73页，纽约，1952。

[14] 色诺芬：《苏格拉底在法官前的申辩》，第34节。

[15] 黑格尔：《哲学史讲演录》，第2卷，71～72页。

[16] 关于柏拉图对话的内容归属，及其与苏格拉底的关系等，参见汪子嵩等：《希腊哲学中》，第2卷第6章第4节，以及第13章第2节。

[17] 转引自格思里：《希腊哲学史》，第33卷，356页。

[18] 鲍桑葵：《美学史》，44～45页。

[19] 吉尔伯特等：《美学史》，29页。

[20] 克罗齐：《美学的历史》，4页。

[21] 奥夫相尼科夫：《美学思想史》，19页。

[22] 塔塔科维兹：《古代美学》，100页。

[23] 黑格尔：《哲学史讲演录》，第2卷，62页。

[24] 策勒：《苏格拉底和苏格拉底学派》，89页。

[25] 柏拉图：《克拉底鲁篇》，440A。

[26] 柏拉图：《阿尔基比亚德Ⅰ篇》，128E—129A。

[27] 同上书，129B—130A。

[28] 同上书，132D—133C。

[29] 同上书，133C、131B。

[30] 同上书，134A—135C。

[31] 柏拉图：《克拉底鲁篇》，416。参见鲍桑葵：《美学史》，49页。但鲍桑葵把这种观点归诸柏拉图，我们这里把它归诸苏格拉底。

[32] 柏拉图：《申辩篇》，21A—B

[33] 柏拉图：《泰阿泰德篇》，149B—C。

[34] 亚里士多德：《形而上学》，987b1—3。

[35] 同上书，1078b27—32。

[36] 色诺芬：《回忆苏格拉底》，第4卷第5章第12节。

[37] 柏拉图：《大希庇亚篇》，287C。

[38] 同上书，289D。在这篇对话中，提到“eidos”（“理念”）至少有两次（289D4，298B4），提到“auto to”（“自身”）有三次（288A9，289C3，292C9）

[39] 同上书，291D。

[40] 转引自里特尔：《柏拉图哲学精华》，105页，伦敦，1933。

[41] 参见艾伦译释：《柏拉图〈欧绪弗洛篇〉和早期理念论》，105页。

[42] 《希英大辞典》，869页“kallos”词条。

[43] 参见伍德拉夫译释：《柏拉图的〈大希庇亚篇〉》；芬德利：《柏拉图：成文和不成文的学说》；格罗特：《柏拉图及苏格拉底的其他友人》；里特尔：《柏拉图哲学精华》；泰勒：《柏拉图其人及其著作》。

[44] 亚里士多德：《形而上学》，1013a22、1072a84、1078a31—b5、1091a31、1072b32、1078b1。

[45] 柏拉图：《大希庇亚篇》，287D。

[46] 柏拉图：《大希庇亚篇》，287E。

[47] 同上书，289A。

[48] 同上书，289D。

[49] 同上书，289E。

[50] 同上书，290C。

[51] 柏拉图：《大希庇亚篇》，292D。

[52] 同上书，292E。

[53] 同上书，293E。

[54] 柏拉图：《大希庇亚篇》，296E。

[55] 同上书，297E。

[56] 泰勒：《柏拉图其人及其著作》，33页。

[57] 柏拉图：《吕西斯篇》，216D。

[58] 柏拉图：《会饮篇》，201C。

[59] 柏拉图：《国家篇》，452E。

[60] 亚里士多德：《形而上学》，1078a33—b5。

[61] 柏拉图：《大希庇亚篇》，303E。

[62] 柏拉图：《大希庇亚篇》，304E。这是苏格拉底引述的一则谚语，据考释系出自梭伦。柏拉图还曾在以下对话中引述过：《克拉底鲁篇》（384B1）、《国家篇》（435C8，497D10）。

[63] 伽达默尔：《对话和辩证法：关于柏拉图的八篇解释学研究论文》，132～133页，耶鲁，1980。

[64] 值得注意的是，柏拉图鉴于在《斐多篇》、《国家篇》中期对话中的，以“分有”为特征的本体论意义上的理念论难以成立，从而在《智者篇》中另行提出了通种论。

[65] 韦德伯格：《柏拉图的数学哲学》，28页，斯德哥尔摩，1955。

[66] 柏拉图：《斐多篇》，100C。

[67] 同上书，101C。

[68] 柏拉图：《高尔吉亚篇》，502C。

[69] 柏拉图：《斐莱布篇》，47D—52A。

[70] 芬德利：《柏拉图：成文和不成文学说》，88页。

[71] 色诺芬：《回忆苏格拉底》，第1卷第10章第l节。

[72] 同上书，第1卷第10章第7节。

[73] 同上书，第1卷第10章第7节。

[74] 同上书，第3卷第103节。

[75] 同上书，第2卷第10章第4—5节。

[76] 同上书，第2卷第10章第4—5节。

[77] 色诺芬：《回忆苏格拉底》，第2卷第10章第4—5节。

[78] 同上书，第3卷第10章第2节。

[79] 柏拉图：《克拉底鲁篇》，431A—B。

[80] 柏拉图：《克拉底鲁篇》，387A—B。

[81] 同上书，389C。

[82] 柏拉图：《国家篇》，596B。

[83] 柏拉图：《申辩篇》，31D—E。

[84] “企鹅古典丛书”中特里德尼克的译本，就将这篇对话中的“diamonion”英译为“supernatural experience”（“超自然的经验”）。

[85] 黑格尔：《哲学史讲演录》，第2卷，89页。

[86] 柏拉图：《克拉底鲁篇》，400B—C。

[87] 柏拉图：《申辩篇》，22B—C。

[88] 柏拉图：《伊安篇》，532C—533C。

[89] 柏拉图：《伊安篇》，535。