古希腊诗人们的诗篇里，既记载下原始神话思维，又记载下了远古希腊社会中一系列流行的观念。其中有些与美学思想的关系至为密切，例如灵魂和净化、灵感和迷狂、模仿、厄罗斯、美，以及对以诗为代表的文艺的源泉、目的、价值、永恒性、作用、起源等的观点。就希腊的美学思想的形成和发展而言，从体现在原始神话中美学观念的萌芽，到体现在早期自然哲学家的直观美学观念，以及体现在苏格拉底、柏拉图、亚里士多德哲学中的理性主义美学观，经历了漫长的历程。这个历程是异乎寻常的艰辛，即便像柏拉图那样的抽象逻辑思维已达到那样高度发展的哲学家，他的许多重要对话依然有浓厚的神话思维特征。这一方面固然和他的诗人气质和才华有关；另一方面也表明他尚未能彻底摆脱神话思维的束缚。直到亚里士多德才从根本上摆脱了神话思维的束缚，但即便是亚里士多德，他的第一哲学，或对美进行形而上的探讨时，最终还是显示出神学目的论的痕迹。以后又再现于晚期最重要的美学思想家普洛丁的体系中。
史前美学观念本身就是需要进行独立系统研究的课题，本卷是出于阐明古希腊早期美学思想的需要，仅精选若干重要美学观念加以简要的说明，否则正像康福德（F.M.Cornford）在探讨希腊哲学史时，感到直接从泰勒斯开始是难以理喻的：“好像泰勒斯突然从天上掉下来，仿佛他碰了一下大地，就崩出来：‘万物是由水造成’。”[16]同样道理，要是本卷从早期毕达哥拉斯学派的“事物由于数而显得美”开始，也会显得突兀和难以理喻。
一 灵魂
灵魂问题，在古代哲学中一直是唯物主义和唯心主义论争的一个焦点。在美学中也有重大影响。
恩格斯在谈到哲学基本问题时，一开始就提出远古时期的人由于愚昧，无法解释人死后和做梦等现象，从而形成了有关灵魂的想法。拉法格（1842—1911年）在《思想起源论》中进一步指出：野蛮人由于无法解释生活中存在的许多谜——如睡眠和做梦，就产生了“另外一个我”，实际上是一个与活着的我的面貌完全相同的“双重人”，即灵魂。原始人对于灵魂是既崇拜又畏惧。最初是害怕灵魂来损害自己（如中国所说的鬼魂作祟），想出种种办法想将他赶走（驱鬼）。后来想到为他营造居室，供给生活用品。以后才逐渐产生出天堂和地狱，灵魂也就可以轮回转世了。[17]
埃及的灵魂不灭、轮回观念，对希腊哲学和美学中的灵魂观是有深远影响的。希罗多德是这样记载的：
在埃及，人们相信地下世界的统治者是得墨忒耳和狄奥尼索斯。此外，埃及人还是第一个认为人类的灵魂是不朽的。在肉体死去的时候，人的灵魂便进到当时正在出生的其他生物里面去；而在经过陆、海、空三界的一切生物之后，这灵魂便再一次投生到人体里面来。整个一次循环要在三千年中完成。早先和后来的一些希腊人也采用过这个说法，就好像是他们自己想出来的一样。[18]
正像恩格斯所揭示的那样，在最初的人看来，灵魂不死的观念，并不是一种安慰，而是一种不幸。古希腊人曾经是这样看的。荷马在《奥德修纪》中，叙述特洛伊战争中的英雄奥德修在返回故乡的途中，在地府中遇到已经死去的阿该亚人中最勇猛的首领阿喀琉斯的灵魂。奥德修颂扬他：
阿喀琉斯，过去未来无人比你更幸运，
你生时我们阿该亚人敬你如神明，
现在你在这里又威武地统治着众亡灵，
阿喀琉斯，你纵然辞世也不应该伤心。[19]
但是，阿喀琉斯依然悲叹不已：
光辉的奥德修，请不要安慰我亡故。
我宁愿为他人耕种田地，被雇受役使，
纵然他无祖传地产，家财微薄度日难，
也不想统治即使所有故去者的亡灵。[20]
这代表当时希腊人的观点：活着的人不管怎样，总比死后的亡灵要好得多。
以后，随着公元前6世纪，奥菲斯教在整个希腊世界迅速传播，情况就起了变化。奥菲斯教的一系列信仰，主要是建立在“出神”现象的基础上。它认为灵魂只有离开肉体，才能呈现真正的本性。灵魂并不像荷马所认为的那样，仅仅是人自身的苍白的双重化，而是一个堕落了的神或精灵，它只是寄寓在凡世事物中轮回转生，而寄寓在人的肉体中的灵魂，可以通过“净化”和“秘密崇拜”，重新恢复原来的高级地位，回到原来所属的神的队伍中去。这种教义很快为希腊人所接受，因为他们对原来诗人所描述的城邦传统宗教中那种仙凡异途的神感到不满，需要强调人人都可以通过“净化”的赎罪手段而成为神，能享受永恒的福祉。“在任何情况下，奥菲斯教的仪式和典礼的主要目的，是使灵魂摆脱‘生的轮回’，即摆脱投生到动物和植物体中。这种摆脱后的灵魂，就再次成为神，而且享受永恒的福祉。”[21]所以，奥菲斯教的“圣徒”的灵魂是经过“净化”，因而是不朽的、永生的。人们所谓肉体的生，实际上是灵魂的死，因此，肉体是灵魂的坟墓。灵魂相继被囚禁在植物或动物体内，直到最后由于人的灵魂净化而摆脱生的轮回，至于那些不可救药者的灵魂，只能被罚永远堕落在凡间事物的泥潭中。奥菲斯教的这种永生的、不朽的、高踞于肉体之上，并且可以与肉体分离存在的灵魂的思想，这种灵魂轮回转世的思想，对随后希腊的宗教和哲学都有深远的影响。
“灵魂”，古代希腊人使用这个词有双重含义。一种是从以上所说的希腊神话中流传下来的，和肉体相对立的东西。所以有的学者，例如基尔克和拉文就说它是“肉体的一种非实体性的影像，它给肉体以生命，当离开肉体以后，它苍白无力地存在于冥府之中”[22]。这种意义上的灵魂，是可以轮回转世的，在以后的唯心主义哲学和美学中就发展成为不朽的精神性的本体。另一种是指呼吸，是生命的起源，指人的感觉、情感、理智或理性等意识活动的主体或活动本身。后来的许多哲学家专门研究这种意义上的灵魂，发展了认识论的学说。灵魂的这种双重意义，在各个不同时期不同哲学家使用时，其含义是不同的，有许多变化和发展。
这两种灵魂一起或其中的一种，几乎对所有西方古代哲学家—美学家都有不同程度的影响。
二 净化
“净化”希腊语为“katharsis”，原意是清洗、清扫，它的宗教含义是洗清罪孽。在当时西亚、埃及和希腊所属的这个文明地区内，涤罪仪式是各种宗教礼仪中很重要的一种。
在年代较早的可能出自西亚地区所崇奉的众神之母的祭司或侍者科里班蒂斯，生性狂纵不羁，半似神灵半似妖魔，吹奏乐器时信徒们进行狂舞可以治疗癫病等。[23]
奥菲斯教认为，作为提坦诸神后裔的人类，既有粗野卑劣的提坦本性，也有狄奥尼索斯的部分神性，即高尚的东西。人生主要任务就是涤除从提坦身上继承下的粗鄙可耻的部分，为来世做准备。柏拉图在《法篇》中提到过这种奥菲斯教的教义，提坦的本质就是人的内在的魔鬼的本质，奥菲斯教的教徒把肉体称作坟墓，是罪恶（提坦）的化身，而灵魂则是神性部分的化身。[24]教徒们不许杀动物和吃肉，由于动物可能就是人的转世。他们信奉要获得来世的幸福，必须参加该教派的神秘祭典，经过几次转世，才能重返星辰上的极乐世界。凡是未经过涤罪，未参加神秘祭典的人，在来世都要躺在泥沼中受惩。
古希腊的以基克拉泽斯群岛的提洛岛为中心，阿波罗宗教的主要观念就是信奉“净化”，阿波罗成了涤罪神和治疗神。追求净化是深深植根于希腊人中的一种信仰。
早在荷马时代，希腊人就用水洗、烟熏、火烤等来清除污垢保持纯洁。奥德修在杀死大批向其妻子佩涅洛佩求婚的男子后，就命其女仆清除污垢：
你现在还是首先在堂上给我生上火，
他这样说，奶妈欧律克勒娅难违逆，
取来火种和硫磺，奥德修就这样
把厅堂、房屋和庭院全部彻底熏干净。[25]
在涤罪中血尤其起到重要作用。埃斯库罗斯在其悲剧《奠酒人》中写道：“黄埃一旦染了血腥，天理便要求以流血偿命。死者高声呼吁复仇怨灵，前人血债遗给后人报应，冤冤相报，代代相承。”[26]
这种净化肉体和灵魂的宗教神话观念，对希腊的哲学、美学乃至文艺创作是有深远影响的，基于早期毕达哥拉斯学派崇奉阿波罗神，因此很可能正是毕达哥拉斯本人，将这种观念从故乡带到南意大利的克罗通去的。[27]该派崇奉灵魂不朽、轮回转世，将科学尤其是数学研究看作是对灵魂的最好的净化。根据亚里士多德的学生阿里司托森的记载，将医学看作是净化肉体，音乐是净化灵魂。正由于该派重视数理学科的研究，并进一步将“沉思”（即“凝神观照”）看作是一切净化中的最大的净化。在这点上，恩培多克勒几乎是与该派一致的，认为在凭借禁忌、美德、知识三种净化途径中，凭借知识是最重要的。
而苏格拉底和柏拉图可以说是净化说的集大成者，在《斐多篇》中，将哲学本身看作是一种净化，是摆脱轮回的一种途径，在《会饮篇》中，灵魂凝神观照美自身的同时，也就是灵魂得到净化。以后在《国家篇》中进一步主张，借助“洞喻”说明灵魂得到净化了的原先的囚徒（实即哲学家），要重返原先的洞穴，帮助其原先的狱友实现净化，使灵魂转向真、善、美而摆脱洞穴对灵魂和肉体的囚禁。[28]
亚里士多德在《政治学》中则已呈现出开始摆脱宗教神秘意义上的净化的含义，声称音乐能起到净化的作用：“我们可以看到这些人每每被祭颂音节所激动，当他们倾听兴奋神魂的歌咏时，就如醉似狂，不由自主，几而苏醒，回复安静，好像服了一帖药剂，顿然消除了他的病患。”[29]但也只是到了《诗学》中，在申述悲剧的净化说时，才基本上摆脱了宗教意义上的净化。
以后，普洛丁又回到以柏拉图为集大成的传统的宗教神话意义上的净化观。灵魂凭借辩证法通过审美历程，重返所从出的“太一”故园，即宗教神话中的极乐世界，和神同在。
三 迷狂、出神、神灵凭附
希腊哲学家—美学家们热衷于用“迷狂”、“出神”、“灵感”、“神灵凭附”来解释人这个主体在审美历程中出现的飞跃（“突然跳跃”），朗诵和创作文艺作品过程中出现的**状态。这点，与希腊神话中缪斯女神、狄奥尼索斯神（即巴科斯神）、阿波罗神崇拜密切相联系的。
在世界各民族中，有关文艺创作的神话，希腊是最为丰富的，而且这种神话有不断丰富、变动和发展过程。
缪斯（Musae）是希腊司文艺的诸女神，她们是大神宙斯和记忆女神谟涅摩叙涅的女儿。在荷马史诗中，缪斯有时是一个，有时有几个，但都未提到具体的姓名，只说到她们喜爱歌手，给他们以鼓舞。如果有谁敢于同她们较量，将会受到严惩。从赫西奥德的《神谱》以来，她们的数目确定为九个，随着漫长的演变，这九位文艺女神的分工也明确起来：（1）克利俄（Clio），原先是司英雄歌曲的，后来演变为司历史，手执书箱或莎草纸的手稿；（2）欧忒耳佩（Euterpe），司抒情诗，手执长笛；（3）塔利亚（Thalia），司喜剧、牧歌以及田园诗，手执喜剧面具、牧杖，头戴常春藤花环；（4）墨尔波墨涅（Melpomene），司悲剧，手持悲剧面具、赫拉克勒斯棒或宝剑，头上缠着葡萄叶，脚穿半长靴；（5）忒耳普西科瑞（Terpsichore），司歌唱和舞蹈，手持竖琴和拨子；（6）厄拉托（Erato），司爱情诗歌，手执小巧竖琴；（7）波林尼亚或波吕许谟尼亚（Polyhymnia），司颂歌或司舞蹈、哑剧，神情忧郁、沉思；（8）乌拉尼亚（Urania），司天文，手执木棒指向大地，或手持天球仪；（9）卡利俄佩（Calliope），司史诗，手持书板和铁笔。在造型艺术中，缪斯是漂亮而充满活力的青年女子，手持相应的信物。
埃斯库罗斯《奠酒人》
现藏于法国罗浮宫博物馆
王齐云 摄
对缪斯的崇拜大约开始于特拉刻和皮厄里亚，后来传到玻俄提亚，该地的赫利孔山和帕耳那索斯山，是缪斯女神们经常驻足和出现的地方。
有记载说缪斯女神是“疯狂的”、“暴风雨般的”。曾是酒神狄奥尼索斯的乳母和他漫游时的伴神，后者的别名之一是缪萨革忒斯，意即“缪斯之首”，领导着疯狂迷乱的缪斯们，她们歌颂各时代的神祇，把过去和现在联系起来，洞悉过去、现在和未来。是文学艺术家的保护神，将自己的才能传授给他们，并教诲人、安慰人，给人们以信心，歌颂法则，颂扬诸神的美德。
进入古典时代时，缪斯女神们的形象就有所变化，将她们同奥林帕斯神界的秩序与和谐联系起来，她们的形象有显著的变化，再也不像原先在狄奥尼索斯领导下那样具有粗犷疯狂的性格。这时，阿波罗成了他们的领袖，缪萨革忒斯也就成了阿波罗的别名。
古希腊诗人们对缪斯女神的信仰是虔诚的，以致他们创作的伟大诗篇开头时，总要吁请文艺女神惠赐吟诗创作的灵感。值得注意的是荷马的《伊利亚特》和《奥德修纪》、赫西奥德的《工作与时日》和《神谱》，都是以祈请缪斯女神开篇的：
女神啊，请歌唱佩琉斯之子阿喀琉斯的致命的忿怒……[30]
请为我叙说，缪斯啊，那位机敏的英雄，在摧毁特洛伊的神圣城堡后又到处飘泊。[31]
皮厄里亚善唱赞歌的缪斯女神，请你们的父亲宙斯倾吐心曲，向你们的父神歌颂。[32]
让我们从赫利孔的缪斯开始歌唱吧，她们是这圣山的主人。[33]
就诗人们来讲，缪斯女神不仅赐给他们以创作的灵感，而且还赐给他们以创作的内容，因为文艺女神不仅知晓过去、洞悉现在，并且还预知未来。例如，荷马在吟唱达那奥斯人（泛指希腊人）和特洛伊人双方的阵营时，就吁请文艺女神赐告：
居住在奥林帕斯山上的文艺女神啊，
你们是天神，当时在场，知道一切，
我们则是传闻，不知道；请告诉我们，
谁是达那奥斯人的将领，谁是主上，
至于普通兵士，我说不清，叫不出名字，
即使我有十根舌头，十张嘴巴，
一个不倦的声音，一颗铜心也不行，
除非奥林帕斯的文艺女神、提大盾的宙斯的
女儿们提醒我有多少战士来到伊利亚特。[34]
赫西奥德则尽情颂扬缪斯女神的美慧之余，还盛赞她们洞悉一切，神的谱系正是她们吟唱的，并得到父神宙斯的欢心：
来吧，让我们从缪斯开始。她们用歌唱齐声述说现在、将来及过去的事情，使他们住在奥林帕斯的父神宙斯的伟大心灵感到高兴。从她们的嘴唇流出甜美的歌声，令人百听不厌；她们纯洁的歌声传出来，其父雷神宙斯的殿堂也听得高兴，白雪皑皑的奥林帕斯山峰、永生神灵的厅堂都缭绕着回音。[35]
以荷马和赫西奥德为代表的古希腊的伟大诗人，他们所表达的不仅是他们个人的观点，同时也记载下了当时希腊人中流行的传统观念。诗人不仅在创作时要吁求诗神的帮助，而且诗神本人也正是创作美妙诗篇的能手，正是在这双重意义上，形成“神灵凭附”这样一个创作观念。这种意义上的灵感，还停留在拟人神话意义上，尚未形成抽象的摆脱了拟人形象的概念。直到公元前5世纪，著名诗人品达罗斯（约前518—前442）才在他的颂诗里提出诗人创作凭借天赋才能的概念：
诗人的才能是天赋的；没有天才而强学作诗，喋喋不休，好比乌鸦呱呱地叫，叫不出什么名堂来。[36]
什么也比不过天赋的才能：可是有些人却想单凭学到的本领来争求名誉。如果没有上天的禀赋，一切努力也是徒然，还不如默不作声的好。[37]
这里品达罗斯这个热衷于捍卫氏族贵族的理想，声称天神是全知全能的诗人，重视文学作品中的“谎言”（即虚构）和技巧“具有极大的魅力”，能使文艺作品超过事实，给人以慰藉，但却又认为创作的才能与生活实践、学习等完全无关，全然依靠天赋的才能。也正因为这样，荷马史诗《奥德修纪》中所吟咏的奥德修斯经历的种种苦难，全然是凭借他自己的想象和技巧虚构出来的，它有无限魅力，由于“诗人的艺术迷惑了我们，使我们把虚假的事当真了”[38]。
在神话和诗人中一脉相承的创作依靠诗神凭附、凭借天赋才能的观念，在当时希腊是很盛行的，以致像德谟克里特这样的唯物主义哲学家也强调，诗人只有以热情并在神圣灵感下所作的诗句才是美的。苏格拉底，特别是柏拉图则是集“诗神凭附”、“灵感说”的大成，将它和“哲学的迷狂”、“酒神的狂热”、“神秘祭典”等联系起来，认为不仅诗的创作，甚至诗的朗诵都要凭借灵感。只有到了亚里士多德，将现实主义的创作理论贯彻到底，坚持模仿再现说，认真探讨了文艺创作的心理活动，强调诗人自身实践的重要性，才驱除了“诗灵凭附”说的迷雾。以后，古罗马拉丁诗人贺拉斯根据他自己的创作实践，批判了当时依然盛行的灵感说。
四 巫术和模仿
古希腊美学中，模仿说或模仿再现说在阐明艺术对现实的关系上占有重要地位。以致有的美学史家认为，希腊人的真正的审美分析只施及于希腊美中最形式的因素，关于它的**，它对人的意义以及它那普通事物的风格则遭到非审美界的非难，并且促使人们把全部艺术表现都归在名实不符的“模仿”名目下，从而为美学理论铺平了道路，无论是形而上学家、道德主义者、历史学家，还是神秘主义者：
一致认为它（指模仿——引者）有权充当自然实在的简单复制品。这样，在希腊的才华所描绘出的无限的全景就在模仿性艺术，即再现性艺术的名目下，进入哲学家的视野。[39]
希腊语中“mimēsis”（模仿）这个词出现在荷马以后，在荷马和赫西奥德的著作中尚未出现这个词。作为名词的“mimēsis”最早出现在喜剧诗人阿里斯托芬（约前446—前385年）的喜剧《地母节妇女》（公元前411年酒神祭时第一次上演）中：“人的灵魂渴望模仿”[40]。但作为一种观念则由来已久，不仅可以上溯到宗教神话，而且还可以进一步上溯到巫术。[41]
艺术与巫术、宗教之间有共同基本原理，即它们都具有拟人化的特征，但是巫术和宗教之间还是有区别的，巫术比宗教是更幼稚、更自发、更自然地形成的。巫术和艺术所经历的共同道路是漫长的，但发展成为独立的艺术中的拟人化，与在巫术和宗教中的拟人化毕竟有质的区别。艺术模仿之所以与巫术密切有关，之所以在长期走着同一条道路并非偶然，不仅是指这两个领域对世界的理解，都是由拟人化原理支配的，而且两者都具有以**为目标的模仿特性。
艾尔汶·罗德讲到与狄奥尼索斯有关的奥菲斯教的巫术中，舞蹈庆典在山顶上进行。夜晚黑漆，火把时明时暗，这时响起喧闹的音乐，金属铙钹轰然的雷鸣，以及大型手鼓钝重的响声，其时加入了使人癫狂的低沉的笛音。由这种粗犷的音乐激发起来的欢庆的人群一面跳舞，一面发出刺耳的狂呼声。他们挥舞着短剑或酒神棒，把矛头藏在常春藤的下面。就这样他们尽兴嬉闹直到把所有的感情充分发泄出来，在这种“神圣的癫狂”中，他们冲向作为祭品的精选的牲畜那里，把这些猎获物撕碎，狼吞虎咽地吃下去，进入迷狂状态：
这种舞蹈庆典的参加者使自己处于一种迷狂中，他们的举止处于一种极度的兴奋中。一种狂喜控制了他们，在这狂喜中他们处于迷狂状态，表现出另外一个样子……这种极度的**就是人们所要达到的目的。这种情感诱发的极大高涨具有一种宗教的含义，通过这样一种过度兴奋和举止扩展似乎就能与更高一级即上帝和众神的举止相联系和沟通。上帝是看不见地参加了他们的庆典活动，或者就在附近，庆典中的大声喧闹就是要把附近的神吸引过来。[42]
由此就转入模仿。巫术模仿和艺术模仿开始时几乎是完全统一的。英国人类学家、民俗学家弗雷泽（1854—1941年）在其著作《金枝》中指出：由于原始人对于现实的真实原因的无知而产生误解，他相信，他只要模仿和感应，就能造出他生命依存的伟大自然现象。他在林荫中、山谷里，在偏僻的荒野上或风暴喧嚣的海岸旁所进行的小型操演，通过神灵的同情或神秘的影响，立即会使权威的表演者在一个更大的舞台上接受和重演。他幻想，如果他穿戴上树叶和花枝，他就会帮助不毛的大地装点上新绿，通过他演出的冬天死亡和送葬的游行，就可以把那个凄凉的季节赶走，为即将来临的春天的轻快步伐开辟道路。[43]
综上所述，“模仿”这个观念，很可能起源于狄奥尼索斯神秘祭典，就“模仿”的最初含义来讲，指的是巫师所表演的祭祀节目舞蹈、音乐与唱诗。因此，“模仿”“这个词在当时只用于舞蹈、动作模仿与音乐之中，而后来才表示雕塑与戏剧艺术中的现实再造”[44]。也就是说，“模仿”这个术语，在希腊早期是用于表演而不是指抄袭，指的是狄奥尼索斯神秘祭典表现的舞蹈，是表现而不是模仿，是表达感情，在迷狂状态宣泄感情而不是模仿感情。接着“模仿”就意味着演员在舞台上的表演艺术，往后，才相继应用于音乐、诗和雕塑艺术中。
正像塔塔科维兹所揭示的那样，那种其目的在于引起情感宣泄与心灵净化的表现性祭祀舞蹈，并非希腊文化所特有，而是许多原始人都熟悉的。但希腊则有其特殊性，当希腊人达到自己的文化顶峰时，他们依然保留了它们，不仅是作为一种宗教仪式，而且是作为一种观赏场面继续影响着希腊人。最初这些舞蹈构成了希腊人的基本艺术。当时希腊人并没有创造出一种与动作、姿势相分离的独立的音乐，也没有单独的诗歌形式。[45]
人类的思维形式的一般发展历程，正是从巫术到宗教神话，再到文艺，最后才形成进行抽象思维的哲学，而美学正是凭借哲学这种科学思维形式，回过头去研究从巫术到文艺的复杂历程，阐明其发展规律。
早期毕达哥拉斯学派在肯定数是万物的本原的前提下，最后得出事物由于模仿数而显得美的论断。接着，德谟克里特从素朴的唯物主义观点出发，把模仿理解为对自然的功能方式模仿，如认为人从蜘蛛学会了纺织和缝纫，从天鹅、夜莺等鸣鸟处学会唱歌等。也就是说，德谟克里特将文艺的模仿作了功利主义的解释。柏拉图由于信奉以狄奥尼索斯为代表的奥菲斯教神秘祭典，信奉与此相联系的迷狂、出神等宗教观念，从而对模仿说作出了独特的解释，强调可感世界是对理念世界的模仿，而文艺是对可感世界的模仿，所以是模仿的模仿，与其理念、与实在世界隔三层。在《智者篇》中，将技艺分作两种：一种是将原来没有的事物创造出来，如种植、制陶器等，可以称之为生产的技艺；另一种是将已经有的东西拿来占为己有，可以称之为获得的技艺。作为模仿的技艺（艺术）的文艺，是属于获得的技艺之列，它不产生实在的东西，只产生“幻象”[46]。所以，他对文学艺术持贬低的观点。亚里士多德由于基本上摆脱了巫术、宗教神话意义上的神秘祭典观，以及与之相联系的神秘的“迷狂”、“出神”、“诗神凭附”等传统观念，并进而对三大学科之一的创制学科（技艺和文艺作品）作出了积极的解释，从而制定了唯物主义—现实主义的模仿再现说，成为古代美学史上最显著的成果之一。
五 文艺
运用抽象的概念范畴进行思考的哲学—美学思维方式，是经由巫术、宗教神话、文艺发展而来的，其中美学与文艺的发展的关系尤为密切。
从古希腊的文学艺术的形成和发展来看，希腊一开始只有两门艺术：表现艺术和造型艺术。[47]从前面的分析可以得悉它们都是从巫术、宗教神话发展而来的。
第一门表现艺术，是由诗歌、音乐、舞蹈混合构成，第二门造型艺术则包括建筑、雕塑和绘画。
前面已经讲过，舞蹈是与神秘祭典中巫术密切有关。在第一门表现艺术中，舞蹈是核心，伴之以歌词和音乐的声音，最初正是出现在巫术活动中，通过歌词、姿势、旋律和节奏宣泄和表达了人的情感和冲动。正像日后新柏拉图主义者阿里斯提得斯·昆提利安在其《乐记》中讲到的那样：“狄奥尼索斯式的和类似的祭祀是有道理的。因为在那里所表演的舞蹈和歌唱具有一种安慰作用。”[48]
第二门造型艺术中的建筑、雕塑、绘画，三者同样也是与宗教神话有关。神灵要有存身之处，祭祀总要有固定的场所，祀奉的神像需要雕塑，绘画也同样如此。当公元前8世纪到前6世纪间出现伟大史诗时，同时也出现了伟大的建筑。希腊人信奉的是多神教，神殿是为供奉某一神祇而建筑的殿堂，并且还是城邦的重要活动中心。除了神殿，露天剧场和竞技场等也都达到了很高的成就。雕塑同样也是希腊艺术中的重要部分，其中的神像，实质上是集中体现了希腊人对美的理想、非凡的艺术才华和对人体的精深研究，它所独具的内在生命力和艺术魅力，至今仍放射着灿烂的光辉。希腊雕塑的整个发展时期长达一千年左右，共经历了古风、古典、希腊化三个时期。古风时期从公元前7世纪开始，其时整个造型带有埃及雕像的显著影响。到公元前6世纪，雕刻的艺术技巧有了明显的进步，在人体和动态的表现上都更为自由而富有生气。古风时期最后的重要作品是埃伊纳神殿雕刻，是向古典时期过渡的典型作品。古希腊的绘画创作的出现可能早于雕塑，可惜未被保存下来，但是大量造型精美，用绘画装饰起来的陶瓶，为后人提供了有关希腊早期绘画的概念。陶瓶上绘制的优美的装饰纹样和多姿多态的绘画，呈现出璨璨夺目的光华。
造型艺术只是体现了希腊人的审美观念，表现艺术中的舞蹈和音乐今日已无从稽证，与美学观念形成至为密切和可以查考的是诗歌。根据有关记载，在希波战争和进入古典时期以前，除了荷马和赫西奥德两个伟大的史诗诗人外，希腊世界出现了一批诗人，如公元前7世纪至前5世纪时：爱非斯的悲剧诗人卡利努斯、斯巴达的合唱歌队员阿克曼、科罗封的悲剧诗人弥涅穆斯、列斯堡的合唱歌诗人阿里翁、抒情诗人阿尔凯欧斯、抒情女诗人萨福、雅典的政治诗人梭伦、提奥斯的抒情诗人阿那克瑞翁、阿提卡的悲剧诗人忒斯庇斯、雅典的悲剧诗人普拉提那斯、利利勒斯和佛律尼库斯等。[49]
但记载下古希腊最早、最稳定持久审美观的，无疑是荷马和赫西奥德。
荷马可能是公元前9、前8世纪出生于小亚细亚地区的盲诗人，是《伊利亚特》和《奥德修纪》两部史诗的作者，既记载下又系统化了古希腊远古以来的宗教神话，还推进了传统观念的传播。它对希腊人所起的教导和凝聚作用是难以估量的，以致一贯贬低文艺创作的柏拉图，不得不肯定荷马为全希腊的师尊：
当你遇见赞颂荷马的人，听到他们说荷马是希腊的教育者，在管理人们生活和教育方面，我们应当学习他，我们应当按照他的教导来安排我们的全部生活……荷马确是最高明的诗人和第一个悲剧家。[50]
至于公元前8世纪末前7世纪初的赫西奥德，自称祖籍是小亚细亚的库墨，后来才移居希腊本土玻俄提亚境内赫利孔山麓的小村阿斯克拉，他的史诗《工作与时日》，特别是《神谱》，根据对宇宙的一定认识，将神话传说中诸神相互关系系统化了，从而确立了希腊的神谱。荷马等的作品是全面研究古希腊社会及其文化取之不尽用之不竭的重要依据，这里仅以他们的诗篇就有关诗的娱乐功能、诗的真实和虚构、诗的价值及其不朽、诗和绘画四个问题进行简要阐述。
第一，诗歌的娱乐和慰藉功能。就荷马、赫西奥德、梭伦等诗篇来看，诗人们是很重视诗歌的娱乐功能的：
我的母亲的傲慢无礼的求婚者们，
让我们享用饮食吧，不要吵嚷不休，
我们应认真聆听这位杰出歌人的
美妙吟唱，他的歌声美妙如神明。[51]
让我们在大厅热情招待这外乡来客，
谁也不要拒请。你们再把神妙的歌人
得摩多科斯请来，神明赋予他用歌声
愉悦人的本领，唱出心中的一切启示。[52]
如果有人因心灵刚受创伤而痛苦，或受打击而恐惧时，
只要缪斯的学生——一个歌手唱起古代人的光荣业绩和居住在奥林帕斯的快乐神灵，他就会立刻忘了一切忧伤，忘了一切苦恼。缪斯神女的礼物就会把他的痛苦抹去。[53]
塞浦路斯出生的（诗人）的作品，现在对我来讲都是尊贵的；狄奥尼索斯和缪斯们的作品，给人们以欢乐。[54]
阿那克瑞翁肖像
现藏于法国罗浮宫博物馆
王齐云 摄
第二，诗歌的真实、虚构（欺骗）和创新。赫西奥德不仅强调诗歌的创作来自灵感、缪斯女神凭附，而且由于肯定诗歌创作是模仿再现，所以既肯定诗歌的真实性，又承认诗人创作可以进行虚构（欺骗）。正是基于这些观点，他们承认诗人可以创新：
荒野里的牧人，只知吃喝不知羞耻的家伙!我们知道如何把许多虚构的故事说得像真的，但是如果我们愿意，我们也知道如何述说其事。[55]
诗人说了许多谎言。[56]
世人的传说有时和事实不符；虚假的事经过巧妙的想象加以装点，人家就信以为真。[57]
请不要阻止他唱达那奥斯人的悲惨命运，
因为人们非常喜欢聆听这支歌曲，
它每次都有如新谱的曲子动人心弦。[58]
第三，诗歌的价值及其不朽。尽管这些诗人比较重视诗歌的娱乐功能，几乎很少强调它的教育功能，但他们并不因此无视或低估诗歌的价值，而是肯定诗歌及其颂扬的人物一起永垂不朽，人可以因为诗人的语言而得以永存。例如贤淑的妇女佩涅洛佩，由于对奥德修的忠贞，经由诗人的颂扬而永垂不朽：
拉埃尔特斯的光辉儿子，机敏的奥德修，
你确实得到一个德性善良的妻子，
因为伊卡里奥斯的儿女、高贵的佩涅洛佩
有如此高尚的心灵。她如此怀念奥德修，
自己的丈夫，她的德性会由此获得
不朽的美名，不死的神明会谱一支
美妙的歌曲称颂聪明的佩涅洛佩。[59]
雅典的立法家梭伦在肯定工匠能凭借双手的劳动获得财富的同时，承认诗人也有自身固有的价值：
一些人擅长雅典娜和赫费斯托斯的工作，他们是能干的工匠，依靠两只手聚集财富；另一些人，受到奥林帕斯山上缪斯的才能的训练，有可爱的诗行节拍的知识。[60]
品达罗斯则讲得很明确，他在《尼美亚竞技胜利者颂》里不止一次提到诗歌的不朽：
语言比行为活得更长久，谁要是能凭借希腊人所喜爱的语言，谁就能永远活在人们心灵的深处。[61]
反之，甚至最有力量的行为，由于缺少诗歌进行颂扬而可能湮没无闻。但要是能借助某种方式就可以获得反映出美的行为的知识，如凭借记忆女神、缪斯女神们的母亲谟涅摩叙涅的仁慈，由于获得诗人的颂扬，这些有力量的行为就会得到颂扬，富人和穷人一样都会走向死亡。荷马所写作的《奥德修纪》中的奥德修，原本没有经历过那么多的苦难，他的名声是靠荷马得来的。[62]因此，诗和高尚的行为可以一起永垂不朽：
用最优美的诗歌描绘高贵的人是值得的，只有这样，才使诗歌无殊于不朽者们的殊荣；当诗歌逐渐被忘却时，那些高贵的行为也就泯灭了。[63]
第四，诗和画彼此有密切联系。当时有些人，已经注意到各种文艺形式间的比较。出生于希俄斯岛的希腊抒情诗人西摩尼得斯（约前556—前468年），曾就绘画和诗进行过比较，声称：“绘画是无声的诗，诗是音节分明的绘画。”[64]
综上所述，从荷马以来到前古典时期的诗人，对与诗歌种种有关的问题已或多或少有所认识，除了强调诗歌创作仰赖灵感或文艺女神缪斯凭附外，由于自觉不自觉地意识到诗歌是模仿再现，从而肯定诗歌的真实性。但他们在认识到想象的能动作用的同时，也认识到诗人在创作中可以进行虚构，更其强调的是诗歌的娱乐功能，很少像后世的诗人、特别是思想家们那样强调诗歌的“文以载道”的功能。
值得指出的是，以荷马和赫西奥德为代表的诗篇，以极其高超的神和英雄们的形象和无比瑰丽宏伟的情节等，凝聚起了希腊人之所以成为希腊人的一系列观念，而正是由这些观念激励着希腊人去进行创造人类史中新的伟业。但他们自身没有也不可能充分意识到这种无与伦比的伟大作用，正是由于这种作用，使他们在世界文学上获得了无比崇高的地位。
六美
美学中的核心范畴无疑是“美”。但就希腊而言，从荷马史诗中所讲的神、人外形的形体美，到苏格拉底的具有客观实在性的“美自身”、柏拉图的先于可感事物的独立存在的“美理念”，到亚里士多德的第一哲学意义上的“美”，其间经历着漫长的历程。
从诗人们的吟咏来看，古希腊人是高度重视美的。源出东方闪族天神的希腊的美和爱的女神阿佛洛狄忒，在希腊世界受到广泛崇拜，成为美貌、爱情、情欲的化身。作为奥林帕斯十二主神之一的阿佛洛狄忒，根据赫西奥德的记载，她是古老的神祇之一：
克洛诺斯用燧石镰刀割下其父的**，把它扔进翻腾的大海后，这东西在海上飘流了很长一段时间，忽然一簇白色的浪花从这不朽的肉块周围扩展开去，浪花中诞生了一位少女。起初，她向神圣的库忒拉靠近；尔后，她从那儿来到四面环海的塞浦路斯。在塞浦路斯，她成了一位庄重可爱的女神，在她娇美的脚下绿草成茵。由于她是在浪花（“阿佛洛斯”）中诞生的，故诸神和人类都称她阿佛洛狄忒……无论在最初出生时还是在进入诸神行列后，她都有爱神厄罗斯和美貌的愿望女神与之相伴。[65]
奥林帕斯十二主神中的天后赫拉、狩猎女神阿耳忒弥斯和智慧女神雅典娜，也都拥有美貌的外形。此外，还出现了美惠三女神卡里忒斯，最初是司丰收的女神，后来演变为美惠三女神。
希腊人崇尚美的最重要的记载，见之荷马的《伊利亚特》。荷马将在历史上可能确实进行过的，历时十年之久的特洛伊战争的起因，归诸天后赫拉、智慧女神雅典娜、美和爱的女神阿佛洛狄忒之间为争夺“给最美的女神”的那只金苹果。接踵而来的就是特洛伊王子帕里斯拐走希腊斯巴达国王的妻子海伦，从而引起希腊和特洛伊之间的旷日持久空前残酷的战争，从而特别是给特洛伊带来了空前的苦难。但是，当被围困的特洛伊的长老们一旦见到美貌的海伦时，甚至认为为她而饱受苦难是无可抱怨的：
特洛伊的领袖们就是这样坐在望楼上。
他们望见海伦来到望楼上面，
便彼此轻声说出有翼飞翔的话语：
特洛伊人和胫甲精美的阿该亚人
为这样一个妇人长期遭受苦难，
无可抱怨，看起来她很像永生的女神；
不过尽管她如此美丽，还是让她
坐船离开，不要成为我们和后代的祸害。[66]
把特洛伊战争的起因归于双方争夺美貌的海伦，当然是不足凭信的，但是，荷马却因此而反映了当时希腊高度重视“美”的那种传统观念。然而，从感性的有形的美，到形而上、第一哲学意义上的美，要经历漫长的心路历程。
首先，有形的东西的可感的美。有形体意义上可感事物的美，是出现得最早的。证之荷马的史诗，也是出现率最多的。兼指男子、女子外形的形体美。
就美貌而言，她们胜过所有的妇女。[67]
伽倪墨得斯长成世间闻名的美男子。
神明们见他容貌俊美，把他掳去
给宙斯司酒，留他在不朽的神界居住。[68]
歌颂神界（实即自然界）奥林帕斯的美：
目光炯炯的雅典娜说完，转身返回
奥林帕斯，传说那里是神明们的居地，
永存不朽，从不刮狂风，从不下暴雨，
也不见雪花飘零，一片太空延展，
无任何云丝拂动，笼罩在明亮的白光里，
常乐的神明们在那里居住，终日乐融融。[69]
这里虽然未出现“kallos”字样，但却是在歌颂自然界的美。至于吟咏织物、衣着等事物的美更是比比皆是：
亲爱的父亲，你能否为我套辆大车?
高大而快疾，我想把美丽的衣服载上，
去河边洗涤，衣服堆放在那里不干净。[70]
当公主准备离开河滩返回宫邸，
驾上骡子，收起晾晒的美丽衣服，
目光炯炯的女神雅典娜又想了主意，
让奥德修被惊醒，得见美貌的少女，
少女好把他带往费埃克斯人的城市。[71]
悲剧诗人埃斯库罗斯在《阿伽门农》中谈到织物的美。当阿伽门农从伊利昂远征归来，面对妻子克吕泰涅斯特拉的虚情假意的欢迎时讲道：
不要把我当一个女人来娇养，不要把我当一个东方的君王，趴在地下张着嘴向我欢呼，不要在路上铺上绒毡，引起嫉妒心。只有对天神我们才应当用这样的仪式表示敬意，一个凡人在美丽的毛毡上行走，在我看来，未免可怕。[72]
其次，将美丑和审美快感相联系。赫西奥德在《神谱》中，将美丑与令人感到快感与否联系起来了，但这里的“美”在原文中已是用带有抽象意义的“kalon”而不是上面荷马那样更多地用具体意义上的“kallos”：“缪斯和美惠女神们，这些宙斯的女儿……唱美的歌：‘美的使人感到快感，丑的使人感到不快。’”[73]
再次，将美与美德联系起来。女诗人萨福则认为，人的形体的美只是外表上的美，只有“好人”，即有美德的人才是美的：“一个美的人，只是在外貌上看起来美，但是，一个好的人同样才会是美的。”萨福实质上将美与善结合起来，这是希腊人的传统观念。
最后，值得注意的是，根据新柏拉图主义叙利亚学派创始人扬布利柯（约270—337年以前）在他的《尼各马科算术》中记载：毕达哥拉斯学派将美来称谓数字“6”，这在认识上是一个跃进，将美与抽象的数联系起来，这与该派认为的事物由于数而显得美的观点是一致的。[74]
还值得注意的是，赫西奥德的认识已经进展到事物内在的尺度和适度，虽然他并未将这两个概念与美这个范畴直接联系起来，但实质上体现了古希腊人习惯于将美和尺度、适度联系起来的传统观念：
你要把握好尺度，在诸事中适度是最好的。[75]
对任何事情，不要有太多的要求；在人类的一切活动中，适度是最好的。[76]
将适度、尺度等观念和美相联系，这是希腊人的传统观念，以后在哲学和美学思想的发展中得到具体体现。早期毕达哥拉斯学派的代表人物之一的菲罗劳斯，就将与“尺度”、“适度”相近似的“秩序”与“匀称”看作是美的本质。柏拉图虽一再申述和论证美的事物之所以为美，在于模仿或分有美理念，但在晚期的对话篇中，也将人的形体的美丑与尺度联系起来，在讨论到技艺时，将美与尺度、适度联系起来，甚至进而将尺度、匀称与美相等同。亚里士多德在从第一哲学、形而上学高度讨论美的同时，又从事物的内在关系来讨论美的本质，肯定秩序和匀称是美的本质。
综上所述，正由于反映、体现、提炼传统观念的诗人们，进展到将美与善、美与快感、美与尺度和适度等相联系，表明当时希腊人已走到美学思想的产生的前夕。但是美学思想的产生，毕竟要以审美主体和审美客观的相互关系，以及对审美主体和审美客体的一定认识为前提，而对这些问题的认识，是与哲学密切相关联的。因为，这些问题的解释要以对哲学基本问题（存在和意识）的一定认识为前提的。所以有必要概述与美学思想的产生密切相关的希腊早期哲学的基本特征。特别值得注意的是，早期希腊美学和早期哲学几乎是同时产生的，美学思想家本人往往也就是哲学家，这个传统一直体现在古希腊罗马美学史中。美学本来是尚未分化的哲学的组成部分，即使发展成为独立的学科后，它们之间依然存在着密切联系。