古希腊是西方文明的发源地，西方美学史也是从古希腊美学开始的。

整个西方美学思想的发生和发展，与作为世界观的西方哲学思想的发生和发展，是始终紧密地联系在一起的。希腊的美学思想与希腊哲学一起，对整个西方美学思想的形成和发展具有深远的影响：“在希腊哲学的多种多样的形式中，差不多可以找到以后各种观点的胚胎、萌芽。因此，如果理论自然科学想要追溯自己今天的一般原理发生和发展的历史，它也不得不回到希腊人那里去。而这种见解愈来愈为自己开拓道路。”[1]这点，对整个西方美学思想的研究，同样也是适用的。

希腊美学思想是在希腊文化的土壤中形成和发展起来的，而整个希腊文化是在西亚和埃及文化的影响下发展起来的。公元前8世纪—公元6世纪以前，两河流域的古巴比伦、赫梯、亚述，以及古埃及都已经出现了相当高度的文化，希腊接受了他们的宗教神话和先进的科学技术的影响，从而才能够迅速发展，一跃而登上当时世界文化的顶峰。

希腊美学思想的产生有它的客观背景，是社会历史发展到一定阶段才有可能的；但也有思想认识自身发展的内在原因，它同时是人类审美认识活动自身发展的产物。人类的审美认识活动经历了漫长的历程，但也只有发展到了一定阶段，才能产生美学。美学是凭借哲学研究所凝聚的认识成果，凭借抽象的概念、推理和论证，从作为审美主体的人和审美客体之间的相互关系出发，以文学艺术作为主要对象，研究美、丑、崇高等审美范畴和人的审美意识、美感经验，以及美的创造、发展及其规律。这是要以人类发展到具有一定的抽象能力和推理能力为前提的。在达到这个阶段以前，人类对于周围发生的与审美有关的种种事项，早就企图有所解释和说明，不过那时，人们主要是采用形象思维方式去进行解释，具体说来，就是凭借神话。

在人类史前文化中，神话占有特殊的地位，它起到解释系统的作用。它是史前人类的“哲学”、“美学”或“科学”，以神话的形态来解释各种自然现象、人际关系、审美主体和审美客体的关系等。神话在史前人类中，构成一种独立的实体性文化，体现着民族文化的原始意识，因此，作为一种早期文化的象征性表现，远古神话是每个民族历史文化的源泉之一。在其中蕴涵着民族的哲学、艺术、美学、宗教、风俗、习惯以及整个价值系统的起源。神话是一种活生生的行为，是人类早期的思维方式，是他们解释世界的主要的方式。

尽管神话有虚构和想象的因素，但它是一种无意识的虚构和想象，绝非人类有意识地创造出来的某种精神产品。它曾经是人类生活中的必需品，是人类认识客观世界和自身的长河中必然经历的一个阶段，必然凭借的一种方式；也是据以研究包括希腊在内的各民族前美学思维的重要依据。

希腊的神话思维，主要表现为具有深刻的人文主义精神，即一般所说的“拟人化”或“神人同形同性说”；而且与文化创造或文艺的关系特别密切，从而成为希腊艺术的土壤和母胎。由于荷马和赫西奥德等记载下了原始神话的内容和特征，人们可以从中寻觅到前美学思维形成的轨迹。

本卷希腊罗马美学，从公元前6世纪中叶开始到西罗马帝国灭亡（476年）止，前后共计一千多年，它的发生、发展和灭亡，是与整个希腊、罗马的奴隶制的形成、发展和灭亡紧密联系在一起的，大体上可以划分为三个时期。

一 早期：希腊美学思想形成时期

希腊美学思想和哲学一起，是随着城邦奴隶制的形成，特别是在梭伦的“政治革命”（前594年）以后产生的。城邦奴隶主民主政治的确立，促使主体意识的觉醒。在原始氏族社会里，人们结成血缘氏族共同体，这种共同体是当时人类生存、同自然界进行斗争的必要条件，其成员还没有意识到独立的个人存在，因此也谈不到主体（个人）和客体（个人的认识对象）的分离和对立。随着氏族共同体的最后灭亡，特别是随着商品经济和货币的出现和发展，促进了属于工商业奴隶主阶级成员的“个人自由”，意识到个人的独立存在。此外，从根本上讲，只有奴隶制才使农业和手工业之间的大规模分工成为可能，从而促进生产力的发展，为包括哲学和美学等在内的希腊文化的繁荣创造了条件。因为只有这样，随着社会生产力的长足发展，才有可能提供剩余产品，使社会中某一阶层可以脱离生产和交换活动，专门从事文学艺术的创造，以及从事追求智慧的哲学和美学的思考。

早期的以毕达哥拉斯、赫拉克利特、恩培多克勒和德谟克里特为代表的美学思想，是作为他们的自然哲学的组成部分，同他们的数学和自然科学研究结合在一起的，同时还掺杂着宗教神话因素的影响。因此，在同一个思想家和学派中，理性的和非理性的因素往往是交织在一起的。

早期的美学思想，从世界观、认识论和方法论上来讲，素朴的唯物主义和自发的辩证法占了主导地位。肯定艺术“模仿自然”，将对美的研究和万物的本原联系起来，由于肯定数是万物的本原，从而肯定“事物由于数而显得美”；由于认识到对立的因素构成宇宙万物的和谐，从而将和谐与美联系起来；肯定“不同的音调造成最美的和谐”，进而将美与秩序、匀称、匀等、比例等联系起来。以毕达哥拉斯学派为代表，由于将数看作是“更高一级的实在”，从而促使以后美学思想的发展导向唯心主义。

与此同时，由于前美学宗教神话思想的影响，特别由于信仰灵魂和肉体的分离以及灵魂不朽和轮回转世，所以文艺的作用与净化灵魂联系起来，并片面夸大灵感在文艺创作中的作用。这些都成为希腊美学思想发展中的非理性的因素。

渗透在整个早期美学思想中的基本特征是它的直观性。其美学范畴、概念、观念、观点、学说的提出，并不是建立在对人类审美活动、文艺创作和文学艺术成果的广泛研究基础上的，并且对所提出的范畴、学说等也并未提供理论上或逻辑上的论证，基本停留在对客观事物直观的、生动的反映上，但是，以毕达哥拉斯为代表的学派，已经孕育着思辨的因素，开始意识到“沉思”（“凝神观照”）在追求智慧过程中的重要作用。

作为早期的希腊美学思想形成时期，在前美学宗教神话思维中所凝聚的认识成果的基础上，进一步提出和申述了一系列重要的美学范畴、概念、学说：美、美和实在、美和具体事物、美的相对性和绝对性、感性美和理性美；艺术和“模仿自然”；美与比例、尺度、秩序、匀称、匀等、和谐；文艺创作中的灵感的作用；沉思（凝神观照）和某种文艺形式（如音乐）在净化灵魂中的作用；审美活动的认识论机制等。

二 中期古典时代：希腊美学思想鼎盛时期

随着以雅典为首的奴隶制城邦在希波战争中得到胜利，希腊城邦奴隶制开始高度繁荣发展，特别是由于雅典聚敛了大量财富，从而促使文学艺术的创造高度繁荣，呈现为人类史上最辉煌的时代之一。但也由于随着奴隶制本身及诸奴隶制城邦间的矛盾的错综复杂的演变，促使城邦奴隶制走向衰落过程中呈现出一系列现实社会、政治、伦理问题。伴随而来的时代思潮的剧烈嬗变，思想家由关注自然转向关注人类活动本身；哲学家们由关注本原转向关注和探求事物的本体、本质，崇尚闲暇，热衷于追求智慧；加之全社会对美的崇尚蔚然成风。凡此种种，促使美学思想在整个古典时代的一百多年期间，呈现出灿烂辉煌的局面，不仅是希腊罗马美学，而且也是整个人类美学思想发展中最为光辉的篇章之一。

以普罗塔哥拉和高尔吉亚等为代表的智者，揭开了古代人本主义兴起的序幕。随着对自然（“费西斯”）和人为约定（“诺摩斯”）的区别，初步探讨到自然、技艺、艺术以及自然—艺术和模仿之间的联系和区别，艺术和虚构之间的相互关系。智者在美学思想上突出的贡献在于，随着强调“人是万物的尺度”，促使审美主体的觉醒，并随之接触到审美快感问题。但也由于他们将审美主体的相对独立性夸大为绝对独立，认为事物的美丑取决于审美主体，从而成为在美学中主观唯心主义和相对主义的代表。此外，智者作为苏格拉底、柏拉图、亚里士多德的理性主义美学的对立面的作用，也是不容忽视的。

苏格拉底、柏拉图、亚里士多德三人之间，不仅实际上存在着师徒相承关系，而且在美学思想上也是一脉相承的。

作为雅典民主政治殉道者的苏格拉底，揭开了希腊美学思想发展史上由直观转向理性主义的序幕，推进由自然转向人的人本主义思潮的同时，凭借理性和辩证法（“理智助产术”或“苏格拉底的辩驳术”），致力于探求美的本质，通过否证有关种种凭感性事物的美的定义，论证了“美自身”的客观实在性，从而开客观唯心主义美学观的先河。在此基础上，探讨了文艺创作和灵感问题，提出和论证了模仿再现自然和模仿再现理念说；也正由于他坚持“美自身”的客观实在性和无形灵魂的不朽说，从而片面强调文艺创作和鉴赏过程中灵感的作用。值得注意的是，苏格拉底对有关美的本质、审美、文艺创作等问题的探讨，不仅凭借逻辑论证，而且是紧密结合具体事物和人的心理活动进行的。

作为苏格拉底的学生的柏拉图，继续和推进了苏格拉底开拓的道路，与理念论紧密结合在一起，制定了客观唯心主义美学体系。从两个世界和两种认识的对立和分离出发，论证了美的事物之所以为美，取决于存在在先的永恒不变的、纯粹的、单一的、无形的美理念，美的事物之所以成为美的，由于该事物模仿或分有了美理念；论证和确立了美理念具有崇高的、本体上的仅次于或相当于善理念的地位和尊荣；结合人的复杂的认识活动，认真、细致、具体地讨论了审美的主体、历程和对象。在文艺对现实世界的关系问题上，由于坚持理念是本体，可感事物是由于模仿理念而派生的，从而认为文艺是模仿的模仿，同作为真理、本质、本体的理念是隔着三层，进而认为作为模仿者的诗人等的灵魂是非理性的，模仿的作品是低劣的，模仿的艺术品是虚幻的幻影。与此同时，在“高明的诗人”的创作上则强调神灵凭附的灵感的决定性作用，并对此进行了“论证”。

在对待文艺的社会功能问题上，从其贬低模仿说的观点出发，无视文艺的积极作用，认为以荷马等为代表的传统文艺亵渎神明和危害城邦，从而主张将诗人逐出理想国。即便经严格审查后可以允许存在的文艺及其表演，依然要严格地服从法治，处在政府严密的监督下。

遵循柏拉图的理念论，文学艺术家根本不可能创造美的文艺作品，文学事业由于消极地从属于政治，是纯粹为某种特定政治服务的单纯的工具，所以既无独立存在的地位，而且从根本上就得不到发展。柏拉图的美学理论，是同他本人作为“希腊空前的最伟大的散文大师”背道而驰的。

但由于柏拉图毕竟是一个理性主义者，他在晚期愈益意识到理念论、建立在理念论上的美学观自身的矛盾，难以自圆其说，所以晚期的对话，在一定程度上接受了希腊传统的审美观，将美与尺度、匀称、比例等联系起来。

柏拉图的贡献在于，以前所未有的广阔的视野，从理论上提出和探讨了几乎所有与美学有关的主要问题，由于其提出和探讨都是凭借理论思维和逻辑论证进行的，从而使后人从其中得到无从取代的理论思维和逻辑论证的训练。而其从客观唯心主义得出的一系列错误的结论，实质上恰恰起到自我否定的作用。柏拉图是一个纯粹的、真正意义上的理想主义者，但是在他所设想的理想国里，是谈不到百家争鸣和百花齐放的，后世恰恰可以引以为戒。

柏拉图的学生亚里士多德，作为一个经验论的理性主义者，在其探求智慧的一生中所制定的美学学说和文艺理论，由于吸收了从毕达哥拉斯到柏拉图的理论成果，总结了至为丰富和光辉灿烂的文艺创作的成就，体现和代表整个古代希腊罗马美学思想的最高成就。他的美学学说和文艺理论是其整个体系的有机组成部分。

亚里士多德的美学学说是其本体学说的组成部分。由于他在《形而上学》和《范畴篇》中提出两种不同类型的本体学说，从而也显示出两种类型的美学学说。在《形而上学》中，由于将个体事物看作是形式和质料统一的结合的同时，又认为作为现实的形式先于作为潜能的存在的质料，从而推至终极的没有质料的纯形式是质料所追求的目的，进而将“永恒的美和真正的原初的善”、“最高的美和最高的善”，看作是理性、神、原动者、万物追求的目的。这点，与柏拉图的理念论在本质上是一致的，是一种客观唯心主义的美的学说。但在早期的《范畴篇》中，由于将个别可感的事物（个别的人、个别的马）看作是“第一本体”，从而将美的本质看作是客观事物的关系的总和，将美看作是由诸部分组成的整体，将秩序、匀称和确定性看作是美的主要形式等，这一系列美学观点无疑是唯物主义的。

由于亚里士多德将文艺归属为其三大学科分类中的第三类创制学科，所以他的文艺理论是现实主义的，其哲学基础是唯物主义的。

亚里士多德文艺理论的核心的模仿说，由于贯彻了唯物主义的认识论原理，肯定作为文艺创作的模仿对象的可感对象“具备了完完全全的实在性”，从而同柏拉图的与真理、实在隔三层的模仿说是根本对立的。由此出发，他将文学艺术的起源归诸人与生俱来的模仿的本性和双手的劳动，并将模仿的对象，由早期美学家所专注的自然转向现实的人生。更难能可贵的，他并不是将文艺创作过程中的模仿，看作是纯粹消极意义上的摹写或摹本，而看作是再现和创造，甚至看作是再现普遍本质和理想。在文艺创作过程中，重视诗人自身的生活实践，强调由人物自身来表现情节；在强调作者自身的生活实践的同时，在一定程度上又肯定天才、迷狂、灵感，但剔除了“神灵凭附”等神秘主义观点。此外，还对文艺创作的心理活动，进行了深入的探讨。在看待文艺的心理和社会的功能上，承认文艺有它自律的独立存在的价值的作用，使人们可以因此而获得快感和排遣闲暇。与此同时，由于他认识到审美教育在净化人们的灵魂过程中的积极意义，所以他从缔造理想城邦的观点出发，并不认为文艺可以放任自流，而是主张国家对文艺要采取积极引导，使文艺教育符合特定政治制度的精神。这些都是亚里士多德文艺理论的精华和伟大贡献，其中有些观点，在今天看来仍是有现实意义的。

由于亚里士多德整个体系的核心的本体学说是客观唯心主义的，从而也影响到其文艺创作学说。他在具体讨论到雕塑创作时，在肯定雕塑是模仿再现的同时，又将这种创作过程同形式质料说联系起来，认为大理石只是消极的质料，只有在它以外的形式，才能使它成为一座雕像。由此表明，在文艺创作理论中，他没有从根本上清除客观唯心主义的本体学说的影响。

此外，尽管他从唯物主义认识论出发，肯定了审美对象的客观性，肯定了审美活动与视觉、听觉有关，但他对审美主体的复杂机制的探讨仍然是粗疏的。这点，倒是由柏拉图加以了详细探讨，但后者的出发点是先验论的客观唯心主义的。

三 晚期希腊和罗马帝国时代：希腊化和罗马美学衰落时期

随着亚历山大东征，原先的城邦奴隶制由希腊化奴隶制帝国取代，公元前30年又由于罗马帝国继起。从整个奴隶社会来讲是处在向上发展过程中，较之原先的古典希腊城邦，整个社会创造和积累了更多的财富，活动的领域也更为扩大，涌现出了更多的文学艺术家和文学艺术作品，但其创造性则不如辉煌的古典时代，特别是美学思想和哲学思想的贡献，较之古典时代则远为逊色。

希腊化时期开始时，美学思想的代表人物，除了伊壁鸠鲁大体都是异邦人，但活动中心依然是雅典，以后才同时出现在亚历山大里亚城，接着由雅典向亚历山大里亚城和罗马转移。当然，直到公元529年，东罗马帝国皇帝下令关闭雅典所有哲学学校以前，雅典依然是人们向往的圣地。

相比较而言，这个时期最早的几乎同时产生的三个学派中，斯多葛学派对美学进行了较多的探讨，在以普罗提诺为代表的新柏拉图学派美学体系兴起以前，该学派的美学思想在整个晚期希腊—罗马美学中占有主导地位；怀疑论学派则对美学问题持消极、怀疑和否定的态度；而伊壁鸠鲁学派对美学问题未曾进行系统、认真的探讨。

斯多葛学派的整个体系是适应希腊化国家和罗马帝国需要的产物，它代表占统治地位的意识形态。其代表人物大体都和统治集团关系密切，特别是晚期的主要代表人物马可·奥勒留本人就是罗马皇帝，而塞涅卡是宫廷的权贵。斯多葛学派基本上是唯物主义的，肯定美是客观的具体的，这点是与他们的认识论上的唯物主义相联系的。他们首先认为美的事物之所以为美取决于事物自身，而不是取决于人们的赞扬与否，并将美的本质归诸比例、尺度、匀称、和谐、得体，继承古希腊的传统，将美和善、理性、自然（本性）、逻各斯联系起来，认为美和善是相统一的；接着对文学艺术的本性进行了探讨，把它们看作是技艺的组成部分，以生活中某种有用的东西为目的，肯定文艺是人的主观能动性的产物，将广义的艺术（即技艺），看作是区别于自然物的人类的制作品，是人类面对客观世界，通过一系列复杂的认识活动所获得的知识，凭借一定的方法制作或创作出来，服务于人生一定目的的有用的产品、作品的群体，在继承古希腊传统的模仿自然说的同时，接受亚里士多德的形式质料说，从而对模仿说作出了唯心主义的神学目的论的解释，将艺术凭模仿再现进行的创作的根本原因归诸上帝，正因为他们将文学艺术看作是一个体系，所以对其分类也有所探讨，重视文学艺术的教育作用和认识作用。此外，值得注意的是，斯多葛学派提倡内容和形式的统一，肯定诗的形式对所表述的内容具有积极作用。

比较而言，伊壁鸠鲁学派的哲学是唯物主义的，但对美学并不重视，对文学艺术的理论也未曾进行系统的探讨，这与他们的哲人理想有关。特别是早期伊壁鸠鲁学派，以追求灵魂的宁静为哲人的理想境界，所以遗世独立不关心国家大事，将文艺看作是无足轻重的获得快乐的工具。只有到了以菲罗德谟和卢克莱修为代表的中期伊壁鸠鲁学派，对文艺理论才有所探讨。结合人类文明的起源，从模仿说出发，讨论到了文艺的起源和发展，认为音乐、舞蹈和诗歌等文艺形式的兴起，与人类进入农耕社会相联系。尽管这种见解本身是错误的，但他们致力于将文艺的产生和发展，试同与整个社会的发展联系起来的努力，却是值得肯定的。特别是早期的伊壁鸠鲁学派对文艺持消极的态度，从感觉论的功利主义原则出发，认为文艺无助于教育，以致像柏拉图一样，主张将荷马等诗人逐出他们的城邦。由于将美等同于快感，所以只肯定感性美而无视精神美、理性美，最终导致像柏拉图一样否认文艺有独立存在的价值。以菲罗德谟和卢克莱修为代表的中期伊壁鸠鲁学派，则以比较积极的态度对待文艺。在肯定感性美的同时，又肯定精神美，认为优秀的乐曲，只有凭心灵才能领会；肯定文艺的鉴赏、评判是有普遍性标准的，决非是纯粹主观的；文艺除了给人以快感外，尚有它独立的审美功能，使人们的心灵得到慰藉。强调诗的优美形式要同它好的思想内容相统一、相结合，但依然否认诗有独立的价值，认为诗歌凭借其语言或思想，却不能显示任何价值。即便是在“古代美学中最后一次大辩论”中，菲罗德谟对音乐依然采取消极的评价，认为音乐与灵魂之间并无特殊的联系，即便与伦理道德行为之间也并无联系。但他认为音乐不是神创造的，而是人类自己发明的观点，以及反对对音乐的作用作出神秘的解释等观点，则是值得肯定的。

至于怀疑论学派，从终止一切认识活动和判断的基本观点出发，鉴于直接认识和间接认识都是不可能的，从而对文艺理论采取全盘否定的观点，不仅认为文艺理论是不可能的和不必要的，甚至进而认为是有害的。但是它的出现并不偶然，他们是消极地对待人类已有的认识成果中显示出来的种种矛盾，导致全盘否定人类已有的认识成果，以及继续努力的必要性和可能性。但他们的种种怀疑论观点，毕竟是人类认识长河中客观的必然的产物。

以西塞罗和普卢塔克为代表的折中主义者，尽管把互不相容的观点和学说纳入自己的体系，但相比较而言，他们有关美学和文艺理论的内容还是比较丰富的。西塞罗肯定美的客观性，并把这种客观性同事物自身的秩序联系起来，而且这种美也只有凭借这种秩序，才能继续存在下去。普卢塔克持相类似的观点。与此同时，西塞罗却又认为，艺术家借以进行创作的观念，以及美的理念都是天赋的，是心灵所固有的，不能凭借感官获得，并以此来解释雕塑家等的具体创作活动。进而探讨了美的多样性，列举了理智的美和感性的美、女性美和男性美；并肯定美和丑自身虽然不能相互转化，但在文艺创作中，原本是丑的东西，既经临摹和智慧的再创造，可以被当作美的东西来鉴赏。此外，还探讨了人这个主体的审美活动。相比较而言，西塞罗更多强调感官在审美活动中的作用，而普卢塔克则更强调理性在主体的审美活动中的作用。至于在文艺对现实的关系上，继承亚里士多德的传统，肯定文艺是模仿的再现，戏剧是对人生的模仿，是生活习惯的镜子，因而是真理的印象。与之同时，西塞罗又指名接受柏拉图的观点，认为只有由于神的灵感，才能成为诗人，才能创作出伟大的作品。但他在肯定灵感的作用的同时，又指出艺术家本人必须持续不懈地勤奋努力。此外，对诗、音乐、舞蹈等文艺形式及其特征和作用等，也分门别类进行了具体讨论。

作为古典主义文艺理论奠基人的贺拉斯，尽管并未提出或制定完整系统的文艺理论，但他通过对传统和创新、古和今、希腊和罗马相互关系的讨论和论证，不仅确立和创建了罗马文学的“准尺”，而且为创立罗马帝国特有的意识形态进行了理论上的论证，也正是这根本之点，极大地影响了当时和以后的新古典主义。在此基础上，高扬古典主义理想的旗帜是整体和得体，那是和正在兴起的罗马帝国的意识形态上的要求相呼应的。循此，确立诗的功能在于寓教于乐，确立诗人具有无比崇高的使命：缔造文明，使人类从野蛮时代进入文明时代，要宣扬尚武精神，激励人们奋力奔赴战场；进而沟通神人，教谕人世；诗歌也给人以欢乐。此外，贺拉斯还讨论了诗的创作，在肯定天赋的同时更多地强调了技艺的作用。他突出地强调诗人的修养，重视理性和思想修养；劝诫诗人要甘于清贫，不求闻达，反对急功近利；在创作上要精益求精，善于接受批评。正是这些老生常谈，由于符合当时统治阶级制定其意识形态体系的需要，在当时发生了很大的影响。

本卷最后讨论的普洛丁，确是“第一次对形而上学美学的尝试”，从而对整个古代希腊罗马美学，恰如其分地打上了一个句号。相比较而言，柏拉图对美理念的论证，亚里士多德对“最高的美和善”、“永恒的美和真正的原初的善”等的论证，都是从属于他们各自的理念论和本体学说，而且并未因此而建立起比较完整的形而上学的美学体系。而普洛丁则将柏拉图和亚里士多德的有关理论结合起来的同时，适当地接纳斯多葛学派的有关观点，在论证其三一原初原理说的过程中，比较有意识地建立审美意义上的形而上学美学体系。普洛丁在柏拉图的理念世界之上，另行设置了一个相当于柏拉图的善理念的第一原理太一（善、神），由此流溢出相当于柏拉图的理念世界的初第二原理心智。美（美理念、美形式）是属于第二原理心智领域的，普洛丁声称美是“一”而不是“多”，它是高于感性美的事物、美的事业、美的道德伦理行为那种涵盖一切并先于一切美的那种美，它又是第三原理的灵魂所固有，后来由于灵魂投身肉体而被玷污了；而美的事物之所以为美，由于分有了美形式（美理念），否则只能是丑的。这里他采纳了亚里士多德的形式质料说，认为形式是一种能对质料、物体起到“组织安排”作用的“形成力量”，使其成为美的东西。循此，他彻底否定了古希腊自古以来包括柏拉图和亚里士多德都接受了的美与匀称等的联系，明确提出美不是匀称、比例、适度、和谐，从而彻底摒除了柏拉图等的先验论美学观中的唯物主义的痕迹。人的灵魂原先流溢自太一、心智，由于投身肉体而被玷污和堕落，因此，人生至高无上的任务是通过审美的历程，重返灵魂所从出的太一故园。在这点上，他又是步柏拉图的后尘，认为通过审美观照，逐级上升，经过心智领域，再行上升达到第一原理太一领域“与神同一”，这也就是灵魂净化的历程，而辩证法在这种灵魂重返故园的历程中，起到重大作用。由此可见，普洛丁所制定的这种形而上美学理论体系，就其完整性或首尾一贯性，彻底排除唯物主义痕迹而言，的确是超过了柏拉图和亚里士多德，因而，美学、形而上学、唯心主义、宗教神学也就成为一回事了。

普洛丁还把这种形而上美学观贯彻到文学艺术理论中。他在文艺和现实世界的关系上，同样持模仿说，但他意识到采纳柏拉图的观点，必然导致贬低创作者的灵魂，并随之贬低灵魂所从出的第二原理的心智和第一原理太一（神）。然而也不能接纳亚里士多德的现实主义的模仿再现说，那是和他自己的三一原初原理说不相容的。从而以亚里士多德的形式质料说来重新解释模仿再现说，认为艺术家是凭借其灵魂中固有的本质即形式，作用于质料（如青铜），从而创作出美的雕像来。接着他把三一原初原理说贯彻到底，不但承认艺术美，而且还承认自然美，否则必然导致贬低第一原理太一。此外，他在强调灵感在创作中的作用上，则是与柏拉图完全一致的，他声称只有阿波罗神或缪斯女神附身或“凭附”的诗人和艺术家们，才能心有灵犀一点通，创作出美的诗篇和艺术品来。

由此可见，普洛丁的这种形而上美学，虽然主要来自柏拉图、亚里士多德和斯多葛学派，但他将先验论、神学目的论贯彻到底，清除了他们各自体系中自相矛盾的观点，或唯物主义痕迹，在唯心主义基地上呈现出内在逻辑的一致性上，却是前人无法比拟的。普洛丁的包括美学在内的整个体系全面而深刻地影响了基督教神学的奠基人奥古斯丁，正是由于他把希腊哲学，特别是以普洛丁为代表的新柏拉图主义和基督教融合起来，从而成为“古代基督教的最伟大的思想家”。也正因为这样，普洛丁的美学，既是古代希腊罗马美学的终结，又是通向中世纪美学的环节。

[1] 《马克思恩格斯全集》，第20卷，286页，北京，人民出版社，1971。