“语言学转向”也体现在现代人本主义哲学、主要是现象学存在主义一脉中。早在20世纪初表现主义哲学、美学的主要代表克罗齐就主张语言就是艺术、美学就是语言学，他的《美学原理》一书的副标题就是“表现的科学和一般语言学”。

现象学创始人胡塞尔的哲学虽然不能归为语言哲学，但意义理论却在其现象学中占有关键地位，而语言研究则是其意义理论的前提，所以胡塞尔十分强调语言研究对哲学逻辑研究的极端重要性。他在《逻辑研究》中指出：“语言研究对于建立纯粹逻辑无疑是哲学上必不可少的准备工作”，这种研究应“属于思维体验和纯粹现象学的广泛领域”；他特别指出语言“有其先验基础”，而这“涉及意义的本质形式及其组合和变化的先验法则”[53]。这对于他建立现象学的意义理论，揭示意识体验的意向性结构等，是十分重要的。

现象学和存在主义的主要代表海德格尔毕生关注语言问题，尤其关注语言与存在的关系问题。在《存在与时间》中，海德格尔是在分析“此在”之“此”的生存论建构时论及语言问题的，他说：“语言这一现象在此在的展开状态这一存在论状态中有其根源。语言的生存论存在论基础是言谈。”[54]他并明确提出将此纳入哲学研究的重要范围：“归根到底，哲学研究终得下决心询问一般语言具有何种存在方式。”[55]在海德格尔看来，“此在”“在世”根本上由语言组建起来的；语言决非某种表达或传达思想的单纯工具，相反，“一切显耀、显象、一切销黯，都依栖于起作显示作用指示作用的道说”[56]，即语言；后来，他进一步指出：“存在在思中形成语言。语言是存在的家。人栖居在语言所筑之家中”[57]。就海德格尔的根本思想而言，他是反美学的；但我们还是把他有关艺术和诗之思归为其美学思想。他的语言观同样渗透到美学之思中。他的一个基本观点是，诗（艺术）通过语言确立存在。他指出：“诗的活动领域是语言，因此，诗的本质必须经由语言的本质去理解。”[58]换言之，艺术的本质要借助语言的本质来确定。而语言的本质，如上所述是存在之家，与存在一体，语言言说（谈）并非个人表达自己意见的工具，而是存在之言说（谈）。因此，诗（艺术）乃是本真性的语言，乃是存在借语词（言说）确立自身、彰显自身的方式。由此可见，语言问题在海德格尔的美学思想中几乎居于与存在相近的地位。

伽达默尔在吸收综合了胡塞尔和海德格尔的思想的基础上，建构起现代哲学解释学。他把理解作为解释学的出发点和基础，认为理解是此在的存在方式因而确立了理解在本体论上的优先地位。他强调了理解的语言性，认为“语言是理解本身得以实现的普遍媒介”[59]；他并进而指出，“人拥有世界这一点也是建立在语言之上，体现在语言之中的”，对人来说，“世界的这种此在是以语言的方式被把握的”，“拥有语言正意味着一种完全不同于动物受环境束缚的存在方式”，因而“谁拥有语言，谁就‘拥有’世界”。[60]伽达默尔的解释学美学亦是在这样一种语言本体论背景下展开的，他强调道：“艺术语言问题和关于艺术经验的解释学观点的合理性问题具有决定的意义。”[61]他关于审美理解的对话模式理论、视界交融理论、效果历史原则等，都是“具体化”了“理解的语言性”，都“是语言的真正成就”。[62]

“语言学转向”还体现在瑞士语言学家索绪尔创立的现代语言学对现代西方哲学、美学的广泛渗透与巨大影响中。索绪尔的《普通语言学教程》运用二元对立的思路和方法，首次在语言学上作出了一系列具有划时代意义的区分。一是语言（langue）和言语（parole）的区分，言语是每个个人日常各种方式的说话、写作等，为具体语言，而语言则是具体语言背后互相可以理解、交流的语言法则系统，这一区分为结构主义、形式主义奠定了理论基础。二是符号（sign）的能指（signifiant，signifier）和所指（siguifiè，signified）的区分，认为二者间的关系是任意的，他指出：“语言是一种表达观念的符号系统”，并提出“建立一门研究符号在社会中的生命的科学”，并命名为“符号学”（semiology），这为结构主义符号学的建立提供了基本思路。三是对语言研究方法上共时（synchronic）和历时（diachronic）的区分，突出强调了共时研究的重要性，催生了着重研究一种语言在某一具体时刻上的整体状态的共时语言学，这种共时研究的思路也对结构主义发生了重要影响。四是对符号之间横向组合（syntagmatic）和纵向组合（paradigmatic）关系的区分。这一系列区分对于20世纪西方哲学、美学的“语言学转向”起了推波助澜的作用，而且对俄国形式主义、结构主义、后结构主义等流派的文学、美学研究直接产生了巨大而深远的影响。

俄国形式主义和稍后的布拉格学派的诗学和美学在研究思路和方法上都直接受到索绪尔的启示。如他们对语言中的诗歌（文学）语言与实用（生活）语言作了区分，在两元对立中突出诗歌语言，以此来为诗（文学）定性，雅各布森对决定文学作品本质的“文学性”的强调就是适例；又如他们在对文学作品的形式与内容的二元区分中突出形式的主导作用，认为文学作品的特性在语言的组织、修辞的安排和技巧的运用等形式方面，因而文学批评亦应运用现代语言学方法对作品的形式结构加以考察和把握；再如雅各布森直接吸收了索绪尔对横向组合与纵向组合区分的思想，与传统修辞学、诗学理论结合起来，把隐喻和转喻两种修辞手法上升、扩大为一切修辞格的普遍模式，并推广到诗学、美学研究中去。这一发现甚至被后结构主义、后现代主义所吸收和运用。

结构主义美学受惠于索绪尔语言学理论最多。从雅各布森到列维??斯特劳斯，从托多罗夫到巴特，从阿尔都塞到拉康，无论他们具体的主张和观点有多么不同，但无不沿袭了索绪尔的结构语言学的基本思路。如列维??斯特劳斯的神话学完全建立在索绪尔语言与言语两分法的基础上；又如巴特的《叙事作品结构分析导论》就直接借用了索绪尔的语言学理论，从句子的三个语言层次（语音、语法、语义）的结构推演出叙事文学文本有功能、行动、叙述三个层次结构，文学批评应在分析这一结构中揭示其“分布”与“融合”关系，从而建立起其结构主义叙事理论的模式。

需要着重说明的是，20世纪“语言学转向”在实证—分析哲学、美学中的体现与在现象学、存在主义思潮中的体现是有重大区别的。这种区别，集中在对语言本质的认识和评价上。总起来说，二者都是将语言放置在了哲学的中心位置上。但是实际上，实证—分析哲学学派基本上还是把语言看成表达人的思想、意图的工具、手段，虽然这种手段、工具也有能动性，也能反过来制约人的思维，确定人认识世界的界限。据此，他们对传统哲学、美学的“语言批判”，主要集中在它们对语言（概念、命题、判断等）的误用上，归根结底还是一种工具使用的不当上。而现象学、存在主义哲学、美学则给予语言以本体论的崇高地位，置于与存在同等的高度；语言不但不是人的工具，反而成为人的基本生存方式；不但不是人在说言，反而是言在说人、言自己在言说。这样一种重大区别，是20世纪“语言学转向”中一道亮丽的风景线。

“语言学转向”由于有上述三个方向、三种思潮、三股力量的共同作用，不但没有在发展中衰退，反而在不同时期以不同方式得到加强，以至一直延伸到当代前沿思潮中，成为贯穿整个世纪的主脉。20世纪70年代以来，后结构主义、后现代主义思潮的重要代表人物福柯、德里达、利奥塔等人的语言观就是这一主脉不断有力跳动的证据。

德里达的解构主义思想在某种意义上也是一种对传统形而上学的语言批判。他的《文字学》提出了一种全新的解构主义语言理论。他揭露西方形而上学理性至上的逻各斯（语音）中心主义传统，抨击其虚构口语/文字、在场/不在场的二元对立，抬高口语而贬低文字、肯定在场而否定不在场的观点；他创造和采用了异延、原型文字、补充、踪迹、删除号下的书写等一系列解构策略，对逻各斯中心主义传统进行了大胆颠覆，对“在场”的形而上学勇敢消解，进而确立了文字高于、先于口语的居先地位，使文字学上升、扩大到整个语言学领域，并居于支配地位。他说道：“如果文字意指书写，尤其是符号的恒久构造……那么文字从普遍意义上说便涵盖了语言学符号的全部领域”[63]，在这样一种大文学学科中，“语言学只是这门总体科学的一个部分”[64]。德里达的解构主义思想是从语言（文字）入手的，且处处借鉴、采用、改造了包括索绪尔、雅各布森等在内的语言学家的理论，一度在西方学界引起强烈“地震”。解构主义后被欧美、特别是美国耶鲁学派接受、运用于文学批评和美学理论上，取得了令人瞩目的成就。

福柯前期的思想有接近结构主义之处，他的知识考古学中的话语理论认为，在个别话语的形成过程中，会有一些规则出来界定这个领域的相应对象，从而建立基本观念，构筑起理论框架。其中话语规则起到组构不同历史阶段或考古层面话语系统的作用。这与索绪尔语言/言语的两分法确有相似之处。难怪西方一些学者把他归入结构主义阵营，如美国哲学家库兹韦尔就说：“在《事物的秩序》中，福柯似乎用他对我们的宇宙的彻底的和严密的解释超越孔德和列维??斯特劳斯，从医学到精神病学，从经济学到物理学和技术科学，用他的结构主义语言学模式去发掘知识的统一结构。”[65]但在实质上，特别是后期，福柯的话语理论与结构主义的文本理论是相反的。他批判了结构主义孤立、静止的文本理论，而把话语理论发展为“权力话语”理论，他指出，“权力和知识是在话语中发生关系的”，并论述了话语与权力的辩证关系——权力可以支配话语，话语亦可强化或弱化权力，“话语是在权力相关领域里起作用的战术因素”[66]。福柯以其对“疯狂”的研究和以“权力话语”理论批判西方社会和文化体系，激起人们对理性、知识、主体性和社会规范的怀疑，反映在美学上也带有一种强烈的批判性：“此后，通过疯狂这一中介，世界在与艺术作品的关系方面逐渐（在西方世界首次）遭到谴责”，“疯狂和艺术作品同时存在，因为它开始了其真理的时代。艺术作品和疯狂同时诞生和完成的这一时刻，就是世界发现其自身受到了艺术作品的控告，发现对它面前一切负有责任”[67]。

利奥塔作为后现代主义的杰出代表，在对传统包括现代西方知识和文化的“总体性”发动全面挑战时，利用了语言学的修辞策略，他把以往的全部知识归结为“叙事”或“叙事性知识”，而对与“总体性”相符的现代性“元叙述”和“元话语”发起质疑，以导引出后现代主义的合理性、合法性。他说，现代性科学“依赖上述元话语来证明自己合法，而那些元话语又明确地援引某种宏大叙事，诸如精神辩证法、意义解释学、理性或劳动主体的解放”等，而“后现代”就是“针对元叙事的怀疑态度”，这种后现代主义的怀疑态度“是科学进步的产物”，是与“元叙事”这种“合法化叙事构造瓦解的趋势相呼应”的。[68]根据这一思路，他竭力推崇先锋派艺术中的“革新”倾向，发掘其美学上“革新性”崇高内涵，作为后现代艺术的取向。

由此可见，在一定意义上可以说，整个20世纪西方哲学、美学都处于“语言学转向”的不停的变动之中，用“语言学”阶段来概括这一时期（现当代）西方美学，应当说是比较恰当的。

三 西方美学发展的两条主线

上面我们概述了西方美学的本体论、认识论和语言学三个发展阶段，下面再勾勒一下贯穿这三个阶段的两条基本发展线索，这就是理性主义和经验主义两条主线。

这里需要说明的是，我们只是在特定含义上使用理性主义与经验主义这两个词的。在西方哲学史上，理性主义与经验主义一般用来指17世纪两个对立的哲学流派与思潮，即英国经验派与大陆理性派。我们这儿借用这两个术语、扩大其使用范围，主要是想用来描述西方美学史上从古希腊至19世纪始终贯穿的两种不同的理论倾向：一种偏重于逻辑、理性的演绎；另一种则相对重视感性经验的作用。我们只是在这个特定意义上使用这两个术语来概括西方美学发展的两条主线。

这里仍然需要回溯到古希腊。我们认为古希腊两位最大的哲学家、美学家柏拉图和亚里士多德，正好分别代表了西方美学理性主义和经验主义两大重要传统。

柏拉图是古希腊、也是西方理性主义美学的最大代表。前面已经讲到，柏拉图的美学思想是以理念（理性）本体论为基础的，他的美论认为具体事物的美来源于或“分有”了理念的美即“美自身”。因为理念世界即本体世界是最真实的，而现实世界则是虚幻不实的，所以只存在于理念世界中的本体的美或美自身，才是真实的永恒的美，这种美是超越感官的真正理性之美；而现实世界的感官直接把握到的美则是虚幻不实，由此引起的快感并非真正的美感。因此，他坚决反对智者派关于“美是视听引起的快感”的观点，而提出“灵魂回忆”说来解释极少数哲人如何能从现世个别美的感性事物出发，通过“回忆”，逐步上升，最后彻底超越感性世界，而窥见美自身，彻悟美的本体，进入理念（理性）的最高境界。可见，柏拉图的理念论美学从根本上是彻底反对感性经验的理性主义美学。

而亚里士多德的美学则有很大不同。就亚里士多德《形而上学》、《范畴篇》等著作来看，他的哲学虽然批判了柏拉图理念论对一般与个别的割裂，从而为现实经验世界留出了一席之地，但在基本思路、范畴和逻辑方法上，他仍然维护并大大发展了乃师柏拉图的理性主义思想。因此，总的来说，亚里士多德仍然是一位理性主义者。但应当看到，在理性主义大前提下，他并未排斥而是部分承认和应用了具有经验主义特征的观点和方法，在美学上表现得尤为明显。这可从以下几点体现出来：

第一，他在批判柏拉图的理念论时，明确承认客观、感性、个别的具体事物（他称之为“第一实体”）的存在，承认“人和马等等都是一个个地存在着”，而否认离开个别、具体事物的普遍性即所谓理念的一般单独存在，他指出，“普遍的东西本身不是以单一实体的形式存在着”，“同单一并列和离开单一的普遍是不存在的”[69]。这在美学上就根本否认了所谓理念本体的美即“美本身”的存在，而把美学研究的目光主要投向现实的、感官能够把握到的经验事物的美。譬如他说，“美通常体现在量和空间里”[70]，量和空间都是感性经验可以直接把握到的。这样，亚里士多德美学实际上为经验主义网开了一面。

第二，与柏拉图把对“美自身”的认识放在超感官的“回忆”上不同，亚里士多德更多地把审美同人的感性经验或感官感受联系起来。譬如他讲到“美的事物”应适合于人的感官接受能力，“一个非常小的活东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清；一个非常大的活东西……也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性”[71]。这就把论美一方面放在感性经验性事物上；另一方面与人的视觉感官的感受密切联系起来。这就进一步把审美引向感性经验即经验主义的方向。

第三，亚里士多德的美学代表作是《诗学》。《诗学》是他所有著作中最集中地体现出经验主义特征的。首先，《诗学》集中关注的是人生，而非自然。在古希腊，美学上流行的是模仿自然说，亚里士多德当然也信奉模仿说，但诚如车尔尼雪夫斯基所说，“《诗学》没有一字提及自然；他说人、人的行为、人的遭遇就是诗所模仿的对象”[72]。《诗学》把模仿说建立在对现实人生经验的模仿上，经验主义色彩甚浓。其次，《诗学》在方法论上也具有明显的经验主义特征。它从总体上是对古希腊各种诗艺实践经验的系统总结和理论概括；它与《形而上学》等纯哲学著作不同，几乎没有抽象的概念演绎，而是处处充满着艺术实践的例证；关于诗的起源和发展，他对经验事实完全采取历史叙述的方法；论悲剧情节时，他甚至对造成强烈惊奇效果的“陡转”的写法结合具体作品作了细致分析，这完全来自对当时创作经验的概括和总结。

基于上述理由，我们认为亚里士多德的美学在古希腊理性主义主潮中透露出一定的经验主义色彩和气息。而正是这种局部的经验主义倾向，成为后世经验主义传统的真正起源。车尔尼雪夫斯基说道：“亚里士多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了两千余年。”[73]在我们看来，在西方美学史上雄霸了两千余年的，主要是他所开创的经验主义传统。

希腊化和罗马时代，由于历经战乱，哲学、美学虽有发展，但缺乏柏拉图、亚里士多德那样富有独创性的大家。其中哲学上较重要的有斯多葛派、怀疑论派、伊壁鸠鲁派、新柏拉图派等，在美学上最重要的代表人物有贺拉斯、朗吉弩斯和普洛丁等。虽然这些流派和个人的哲学、美学观点各个不一，但如从理性主义与经验主义两条主线来审视的话，还是可以加以区分的。譬如斯多葛派认为自然是渗透了理性的宇宙本体，人应当顺应自然也即顺应理性，才能有德性与快乐；他们把人的美分为精神美（即理性美）与感官美两种，主张理性美高于感官美，心灵美高于形体美；这自然应当划入理性主义一脉。而伊壁鸠鲁派的美学倾向就相反，如伊壁鸠鲁则以追求感官快乐作为判断美、善的唯一标准，认为“美如果不是令人快乐的就不会是美的”[74]；卢克莱修同样持快感就是美感的感觉主义倾向。据此，似可说伊壁鸠鲁派有某种经验主义特征。

罗马时代古典主义的诗学理论家贺拉斯为了纠正当时文学创作中“过于放肆和猖狂”的不健康倾向，主张以模仿希腊经典为旗帜的古典主义法则来“加以制裁”[75]和节制，而这法则中最根本的乃是理性的判断力，他说：“要写作成功，判断力是开端和源泉”。[76]他的《诗艺》制定了许多写作规则，总的倾向是以理性来约束、节制创作。因此，贺拉斯的美学大致可划入理性主义范围。

相反，朗吉弩斯的《论崇高》却是一篇富有经验主义气息的美学论文。他一开始就把崇高说成一种“技巧”；接着，结合写作实际批评了浮夸、幼稚、矫情、追求想入非非的奇想等文风，以与崇高风格相区别；在此基础上，才从分析、比较文学作品入手，分别论述崇高风格的五个源泉或因素，指出达到崇高风格的具体步骤与方法；特别是该文在许多章节（如第一、第三十五、第三十九章等）都细致、准确地描述了不同于优美的崇高的心灵体验，即崇高感。[77]所以，我们认为朗吉弩斯的美学思想较重视对于审美经验的概括，因而更倾向于经验主义一脉。

普洛丁自然是古罗马后期最重要的哲学家、美学家，他创立的新柏拉图主义是柏拉图思想在罗马时代的回响与发展。他不同意斯多葛学派和西塞罗等人关于美在适当比例的看法，认为具体事物（物体）的美“并非由于它们的本质而是由于分享”，即“分享得一种理式”（即理念），是整一的理式赋予事物（物体）以形式和整一性，使之“显得美”，因此，“物体美是由分享一种来自神明的理式而得到的”。[78]。这个观点与柏拉图美在理念本体、个别事物之美乃是“分有”了“美自身”即理念的观点如出一辙。同样，普洛丁关于只有心灵能观照美的观点也直接受到柏拉图“回忆”说的影响，虽然他未用“回忆”的说法。普洛丁坚决排斥感官经验，反复强调“至于最高的美就不是感官所能感觉到的，而是要靠心灵才能见出的”，认为要观照这种处于“真实界”（上界）最高美，必须“向更高处上升，把感觉留在下界”[79]，换言之，这种观照乃是一个心灵不断超越感官而上升的过程。显而易见，普洛丁的新柏拉图主义美学属于排斥感性经验的理性主义一脉。需要说明的是，普洛丁的理性主义带有较多的宗教神秘主义色彩，所以对后来中世纪欧洲美学思想发生过久远的影响。

中世纪的美学，基本上是基督教神学的美学，但仔细分辨，还是可以看出两条主线的分野。仍以中世纪初期和末期两位最重要的美学家奥古斯丁和托马斯·阿奎那为例。

圣奥古斯丁的美学思想前后期有重大变化，前期主要接受了亚里士多德和西塞罗的影响，认为美在感性经验的“物质世界”，他肯定感性物质世界的许多东西有“美丽动人之处”“吸引我们”；这种物体的美在于“各部分的适当比例，再加上一种悦目的颜色”，而这种“和谐的美”是人的感官可以“观察到”的。[80]这具有明显的经验主义倾向。但在他皈依基督教之后，则一反上述经验主义立场，悔恨自己误听了亚里士多德的话，陷入了物质世界“美的罗网”，转而把一切美归于上帝，认为上帝是至美、绝对美、无限美，是一切美的本源；一切美，特别是上帝的美是人的肉体感官无法认识的，人只能依靠和通过上帝的“圣神”即理性而认识到美。这就把柏拉图、普洛丁的理性主义美学进一步神学化了。

托马斯·阿奎那的美学总体上当然仍是神学美学，仍把上帝看作最高美，认为感性事物的美源自上帝。但他却部分吸收了亚里士多德重视感性经验的若干思想。如他认为美感是人与动物的区别之一，“人分配到感官”不只为了生活必需，而且“可以单从对象本身的美得到乐趣”[81]；又指出“凡是一眼见到就使人愉快的东西才叫做美的”。[82]这里托马斯·阿奎那首先把美放在感官可以直接把握的物质的、经验性对象上；其次把美感定位于感官从对象的美中感受到的愉快和乐趣；再次认为审美是一种“一眼见到”而引发愉快的直觉的活动；最后指出美感是超越动物快感的非欲念愉快。这些思想可能更接近于亚里士多德开创的经验主义传统。

文艺复兴时期，新的人文主义思潮以不可阻挡之势崛起，它在批判中世纪神学的基础上用人性代替神性，用人权代替神权，以人为宇宙万物的最高尺度和价值标准，歌颂人的理性精神的伟大，同时也赞美人的感**的欢乐，倡导思想解放和个性自由。在这样一个伟大变革的时代，西方美学也处在一个从神学束缚中获得解放的时代，科学理性和感性经验同时得到高扬，但从主导倾向而言，美学关注现实、崇尚感性经验的倾向更为强烈。譬如意大利建筑师、艺术家阿尔贝蒂认为，美并非来自理念，而是源于自然，“是物体本身固有的和天生的东西”；而每个人都能通过感观欣赏美，“无论多么不幸和保守，多么野蛮和粗俗，他不会不赞赏美的东西，不会不喜欢最漂亮的东西”[83]。其经验主义倾向很明显。又如意大利文艺复兴的重要代表达·芬奇更是明确提出经验主义主张，他说：“我们的一切知识都发源于感觉”，“经验才是真正的教师”。[84]他把传统的文艺模仿自然说进一步发展为“镜子说”，认为“画家的心应该像一面镜子，经常把事物的色彩摄进来”[85]，当然不是单纯的反映而应对所经验到的映象，加工提炼，将它提升为“第二自然”，他说：“画家应当独身静处，思索所见的一切，亲自斟酌，从中提取精华。他的作为应当像镜子那样，如实反映安放在镜前的各物体的许多色彩。做到这一点，他仿佛就是第二自然。”[86]再如意大利文艺理论家卡斯特尔维特罗深受亚里士多德的影响，其代表作就是《亚里士多德〈诗学〉诠释》，他认为诗人虽有权利进行想象和虚构，但仍要以现实生活和感性经验为基础，而不“可以凭空捏造一些子虚乌有的城市、河流、山脉、国家、习俗、法律，并改变自然事物程序，在夏天下雪，在冬天收获，以及其他等等”[87]；他还认为诗的功能、目的是描绘贴近现实经验的题材，即“一般人民大众所能懂的而且懂了就感到快乐的那种事物”，以为他们“娱乐和消遣”。[88]总起来看，文艺复兴时期的美学由于时代的需要，更多接受了亚里士多德的影响，所以经验主义倾向占了主导地位。

17世纪西欧美学分化为旗帜鲜明的两大派，即大陆理性主义和英国经验主义，这正好可以看作是柏拉图与亚里士多德开创的两大传统在新时代的延续和发展。

大陆理性主义哲学、美学是由笛卡儿开创的。前面已经说到，笛卡儿的哲学对感性经验表示了彻底的怀疑与不信任，而以人先天具有的良知良能即理性作为认识、发现真理的出发点和前提，也作为衡量对象是否真实的唯一标准，他说：“善于判断和辨别真伪的能力”“就是人们所说的良知或理性”。[89]这就为理性至上的理性主义美学奠定了理论基础。

布瓦洛的新古典主义美学集中体现了笛卡儿的理性主义观点。他强调一切作品都要以理性为准绳：他所说的“理性”是指人天生的辨识是非、善恶、美丑的能力，这是普遍人性中的主要部分；作品只有遵循了理性，才有普遍性、真实性，才通向真理；他还紧跟笛卡儿对作品提出的文思明晰、文词纯洁的要求，劝告诗人“要喜爱纯洁”、“学习明晰”。[90]这些都是典型的理性主义美学命题。

莱布尼茨也承认以先天理性为基础的“天赋观念”，认为只有理性才是认识的根本来源，单靠感觉经验是得不到完全的知识的。他把审美鉴赏放置在“清晰的认识”即理性认识中的初级阶段——带有感性因素的模糊认识阶段，虽开始注意到审美的特殊性，但仍坚持了理性的主导作用，仍维护了理性主义的立场。

英国经验主义美学从培根开始，经霍布斯、洛克、沙夫兹博理、艾迪生、哈奇生、荷加兹、休谟，到博克而达到高峰。他们的共同特点是强调了感觉经验和感官愉快在审美中的基础地位和主导作用，与理性主义美学形成了鲜明的对峙。但是，经验主义同样不否定理性在认识中的重要作用。

大陆理性主义与英国经验主义美学的对立，正可以看作从古希腊开始的两条美学主线在新历史条件下以更鲜明的形式呈现出来。

18世界启蒙主义美学同样延续着这两条主线。启蒙运动是继文艺复兴之后又一次思想解放运动，在这场运动中，“一切都要站到理性的审判台面前来，或者辩明自身存在的理由，或者放弃自己的存在。思维的理性成了衡量一切现成事物的唯一尺度”。[91]在法、德两国的启蒙运动中，大陆理性主义的大旗依然被高举着，在美学上理性主义也仍然占有主导地位。不过，也有不少哲学家、美学家较重视感性经验的在认识和审美中的地位与作用。

法国哲学家伏尔泰的美学观总起来看处于理性主义与经验主义的矛盾之中。他一方面批评柏拉图的理念论，认为说美是某物“符合美的本质原型”（即理念）的说法是“胡说八道”[92]，而认为“我们最初的观念乃是我们的感觉”，包括美感在内的“一切观念都通过感官而来”[93]，这体现了他对经验主义原则的接受；但另一方面，他的艺术和审美观念又基本上维护新古典主义的理性原则，强调文艺应对自然作理想化的模仿，应遵循理性原则，有高雅趣味和纯正气派，如他为法国古典主义代表高乃依、拉辛和英国古典主义作家蒲柏的理性主义思想辩护，论证“三一律”的合理性，而对莎士比亚创作突破理性主义的清规戒律则进行批评，指责其“粗野的不规则”，缺乏教养。[94]

卢梭的美学观既非经验主义，亦非理性主义，而倾向于浪漫主义。从他认为“审美力是人天生就有的”，“对大多数人喜欢或不喜欢的事物进行判断的能力”[95]而言，与理性主义的天赋观念说颇为接近；但就他把审美看成只是“鉴赏琐琐细细的东西的艺术”，只是“真正的官能享受的美”[96]而论，则又有某种经验主义的色彩。不过就整体来看，他那反对文明、回归自然的基本主张及高扬主体、情感、本能的呼声则体现出浪漫主义对理性主义的某种反叛。

狄德罗的美学思想总体上更偏向于经验主义。他当然也像理性主义者一样，充分肯定理性在认识中的作用，他的著作也严格遵循了理性主义的逻辑推理，但他的认识论和美学观却更具经验主义色彩。他反对天赋观念说，认为包括美的观念在内的一切观念都来自感觉；他不同意把美归结为秩序、和谐、比例之类概念，因为他认为这些概念是通过感官才进入人们的心灵。这样，他就把美定位于来自感官或感觉所能把握的范围内。他的“美在关系”说正是建立在这种感觉论基础上的，他说：“尽管从感觉上说，关系只存在于我们的悟性里，但它的基础则在客观事物之中。”[97]这里“关系”的主体为悟性（即知性）来自感觉，“关系”的客体则为美的感性事物。

与法国启蒙主义美学家相比，德国启蒙主义美学家保持了更多的理性主义余韵。

鲍姆加登的美学，如前所述，把美定义为感性认识的完善，把美学界定为感性学，为感性经验在哲学认识论中争得了一席之地。但是，他的整个哲学、美学体系还是继承了莱布尼茨和沃尔夫的理性主义思路和观点。他的《美学》构想整个美学包括理论美学与实践美学两大部分：理论美学又包括三部分，即研究事物与思维的一般规则的发现学、研究关于条理分明地安排的一般规则的方法学和研究关于用美的方式表达的一般规则的符号学。[98]他对美学学科的这一构想完全是遵循了理性主义原则。他还强调美学应是与理性类似的思维的艺术，也体现了他始终以理性为研究艺术和审美的潜在准绳的思想。

温克尔曼和莱辛则与鲍姆加登不同，经验主义倾向较为强烈。温克尔曼论美尚未完全摆脱理性主义的思路，还是先从一般地谈美开始，然后逐步具体化；讲审美时也不限于感觉，还强调了美应“被理智认识和理解”，认为如果仅限于感觉，而排除“享受美的愉悦”的理智，就“不是什么美感，而是一种欲念的冲动”[99]；但他更注重经验主义的方法，他说，要认识美的本质，“不能运用从普遍到部分、到个别的”方法，而只能“从一系列个别的实例中引出大致性的结论”[100]，因为美的作用“所有人都看到和感觉到”[101]，都有切身的审美经验。莱辛的美学思想更少抽象理性思辨色彩，更多经验主义成分，他的《拉奥孔》论画与诗的界限完全是结合着创作实践展开的；《汉堡剧评》则更是以亚里士多德的美学为基础，通过对许多剧作的具体分析、评论来批判和清算理性至上的古典主义思潮的。

德国古典美学是对17、18世纪理性主义和经验主义两大主流的总结和综合。

歌德与席勒均受到康德美学的影响，但席勒所受影响更深。歌德与席勒的美学也都体现了经验主义与理性主义调和的趋向，但歌德美学经验主义色彩较强，而席勒美学理性主义气息更浓。这从歌德与席勒关于从一般还是特殊出发的争论即可见出。歌德说：“诗人究竟是为一般而找特殊，还是在特殊中显出一般，这中间有一个很大的区别。”[103]这虽讲的是两人的创作方法，却也适用于他们两人不同的美学倾向，即歌德主张经验主义的后者，席勒偏重理性主义的前者。如歌德论美，就是从特殊到一般，他说：“我们应该从显出特征的开始，以便达到美的”[104]，黑格尔论美就从中吸取了营养。相反，席勒则是从一般出发，认为“要确定美的概念，只能用抽象的方法，从感性—理性本性的能力中推论出来”[105]，他正是从抽象的一般（普遍）人性出发论证其人道主义美学的。不过，在论述中，他们二位都是力图用美来调和感性与理性的矛盾，对这种矛盾加以辩证的综合的。

黑格尔美学可以说是把康德以降力图调和经验主义和理性主义的努力提高到一个新水平，以理性主义为主导实现了对两大传统的辩证综合。这集中体现在其“美是理念的感性显现”的核心定义中。在此定义中，理念论依然来自柏拉图，只是纠正了其对一般与特殊的割裂，使一般体现于特殊之中，理念显现于感性之中；理性依然是美的决定因素；但感性显现也不是无足轻重、可有可无的，而是理性内容借以显现、得以存在的基本形式之一。这样，黑格尔美学作为德国古典美学的高峰在理性主义前提下完成了对大陆理性主义与英国经验主义传统的辩证综合。

19世纪的西方美学，理性主义与经验主义两条主线并未因德国古典美学的上述综合而消失，而是呈现出更为复杂的形态。

经验主义在19世纪以两种新的形态出现了。首先是30年代法国哲学家孔德创立了实证主义哲学。实证主义反对传统形而上学，主张用科学的经验主义方法来改造哲学，使哲学成为只描述现象而不解释现象的科学。实证主义在美学上的主要代表，一是斯宾塞关于审美与游戏来源于过剩精力的学说，二是丹纳的艺术哲学。斯宾塞认为科学的任务是将经验系统化和解释经验现象的秩序，因为人的认识能力无法超越经验的范围。在美学上斯宾塞综合了康德把艺术与游戏联系起来的观点与席勒的“过剩精力”概念，认为游戏和审美来源于动物或人过剩精力的宣泄，与最终利益（功利）无关。丹纳也主张以自然科学的观点，采用经验的、历史的、比较的方法来研究艺术，把美学当成一种“实用植物学”来看待，提出了用种族、环境、时代三大因素来解释艺术的变化和发展。实证主义美学成为19世纪经验主义的新形式。

19世纪经验主义的另一种新形式是实验心理学美学的崛起。以费希纳为代表的实验美学，把美学视为心理学的一个特殊部门，并尝试运用心理实验的方法来解释引起审美愉快的单纯形式。这种追求美学精密化、实验化的努力似可归入经验主义一脉。事实上费希纳也自觉地提出以“自下而上”的重视感性经验的实验美学来取代“自上而下”的传统理性主义美学。

19世纪理性主义美学也呈现出复杂的分化现象。一方面黑格尔派的理性主义美学仍占有主导地位，从韦塞、费舍尔、罗森克兰兹到卡里尔、更斯勒、哈特曼的重视理性内容的“内容派”美学还在继续；另一方面在大的方面仍属理性主义一线、但美学观点上更注重感性形式研究的赫巴特、齐美尔曼、施图姆普夫等人的“形式派”美学亦迅速发展起来。[106]两派既激烈争论，又互有吸收；两派美学后来都有向心理学美学转向的趋势。

19世纪俄国革命民主主义美学中，别林斯基基本上接受了黑格尔的理性主义思路，而车尔尼雪夫斯基则重点批判黑格尔而转向经验主义方向。

另外，稍晚于黑格尔的叔本华的唯意志主义美学，在哲学构架方面仍继承、发展了柏拉图到康德的理性主义传统，但在一系列重要观点上已开始怀疑、背离理性主义，成为西方现代非理性主义思潮的前驱。尼采的强力意志论美学推崇酒神精神而进一步高扬非理性主义。

这样，我们看到，19世纪西方美学两条主线的对立开始发生微妙的变化：原先的经验主义美学发展为实证主义，从而由强调自下而上的科学态度而逐步接受、承认建立在经验基础上的科学理性（而非先天就有的良知良能），经验主义不再与科学理性誓不两立；而原先的理性主义美学则在叔本华、尼采唯意志主义美学和实验心理学美学的双重夹击下出现分化，导致非理性主义的抬头。

19世纪美学中最为重要的是，马克思主义美学的诞生。马克思、恩格斯的美学思想用一种全新的世界观——唯物史观，批判地吸收、改造了德国古典美学的成果，以实践论为基础，真正克服了理性主义与经验主义两大传统的对立，对两者作出了科学、辩证的综合，为美学的发展开辟了全新的思路和广阔的前景。

20世纪的西方美学继19世纪之后又发生了巨大变化，简单地用经验主义和理性主义两条主线来加以概括已不太合适。本书是以人本主义与科学主义两大主潮来勾勒20世纪西方美学发展的主线的。但是，若仔细分析，这两大主潮与原先的两条主线还是有着某种关联、位移或逆反的关系的。这里关键是对理性的现代理解已不同于过去。如果说传统把理性理解为人性中先天具有的认识、判断事物、整理感性经验的良知良能的话，那么，20世纪则把理性理解为用逻辑的方法把握、认识对象的科学态度。据此，20世纪科学主义主潮中占主流地位的是以逻辑实证主义和逻辑经验主义为基础的分析美学及形式主义、结构主义等，从源流上看，它是19世纪实证主义在20世纪的新发展，当然也可归入原先的经验主义一脉；但就其对科学（逻辑）理性的崇拜而言，它又成为现代理性主义的代表。而以表现主义、直觉主义现象学、存在主义、解释学等为代表的人本主义主潮则根本否定逻辑理性，而主张把非逻辑的直觉的体验作为美学的基点，这就形成了非理性主义在现代人本主义主潮中的主导地位。这样看来，20世纪西方美学两大主潮就不再是经验主义与理性主义的分野，而是经验主义同科学理性相结合，而与非理性主义的对峙。这种局面如前所说，在19世纪已初露端倪，而到20世纪才逐渐明朗起来。它在一定意义上可以说是原先两条主线在20世纪西方美学中出现的偏转和位移。

本书之所以按上述三个阶段、两条主线来营构全书的框架，展开各个时代西方美学的叙述，乃是因为：第一，这乃是从西方哲学、美学发展的历史实际中概括出来的，而非主观臆想出来的，它以史实为根据；第二，这也是前人与当代许多学者长期研究的成果，本书吸收了其中许多宝贵的思想、观点和材料；第三，这有助于在纷繁复杂的美学现象中揭示其中隐蔽的发展规律。这也正是本书的主旨所在。

[1] 朱光潜：《西方美学史·序论》，上卷，6～7页，北京，人民文学出版社，1963。

[2] 同上书，上卷，6～7页。

[3] 利奥塔：《后现代状况》，211页，长沙，湖南美术出版社，1996。译文据原文有所改动。

[4] 贝斯特、凯尔纳：《后现代理论》，151～152页，麦克米伦，1991。

[5] 庞学铨：《存在范畴探源》，55～56页，上海，上海三联书店，1994。

[6] 亚里士多德：《形而上学》，1003a21—30，参见吴寿彭中译本，56页，北京，商务印书馆，1981。

[7] 同上书，57、125～126页。

[8] 亚里士多德：《形而上学》，57、125～126页。

[9] 参见柏拉图：《斐多篇》，78C—79D、100B—E。

[10] 参见柏拉图：《斐多篇》，78C—79D、100B—E。

[11] 亚里士多德：《形而上学》，129页。

[12] 同上书，130页。

[13] 同上书，133页。

[14] 同上书，1031A30—1031b20，参见中译本134页。

[15] 亚里士多德：《形而上学》，1031A30—1031b20，参见中译本134页。

[16] 同上书，84页。

[17] 同上书，136页。

[18] 同上书，265～266页。

[19] 普洛丁：《论美》，转引自《西方美学家论美和美感》，62页，北京，商务印书馆，1980。

[20] 同上书，57页。

[21] 圣奥古斯丁：《忏悔录》，235页，北京，商务印书馆，1981。

[22] 托马斯·阿奎那：《神学大全》，转引自朱光潜：《西方美学史》上卷，115页。

[23] 参见笛卡儿：《谈方法》，见《西方哲学原著选读》，上卷，364页，北京，商务印书馆，1981。

[24] 《西方美学家论美和美感》，79页。

[25] 同上书，80页。

[26] 参见吉尔伯特、库恩：《美学史》，上卷，271页，上海，上海译文出版社，1989。

[27] 同上书，253页。

[28] 《马克思恩格斯全集》，第2卷，163页，北京，人民出版社，1957。

[29] 转引自亚历山大洛夫：《西欧哲学史》，175页，北京，商务印书馆，1989。

[30] 《西方美学家论美和美感》，77～78页。

[31] 转引自朱光潜：《西方美学史》，上卷，186页。

[32] 《马克思恩格斯全集》，第2卷，163～164页。

[33] 霍布斯：《利维坦》，38页，北京，商务印书馆，1985。

[34] 参见《十六—十八世纪西欧各国哲学》，240页，北京，商务印书馆，1963。

[35] 同上书，255页。

[36] 转引自朱光潜：《西方美学史》，上卷，193页。

[37] 奥夫相尼科夫：《美学思想史》，116页，西安，陕西人民出版社，1986。

[38] 休谟：《人类理解研究》，21页，北京，商务印书馆，1982。

[39] 《古典文艺理论译丛》，第5辑，4页。

[40] 同上书，第5辑，70页。

[41] 布瓦洛：《诗的艺术》，转引自《西方美学家论美和美感》，81页。

[42] 《西方哲学原著选读》，上卷，493～494页。

[43] 《西方美学家论美和美感》，84～85页。

[44] 鲍姆加登：《理论美学》，2页，汉堡，1983。

[45] 同上书，11页。

[46] 黑格尔：《美学》，第一卷，129页，北京，商务印书馆，1979。

[47] 柏格曼：《逻辑与实在》，117页，威斯康星，1964。

[48] 洪谦主编：《逻辑经验主义》，上卷，8～9页，北京，商务印书馆，1982。

[49] 参见王一川：《修辞论美学》，13～14页，长春，东北师范大学出版社，1997；周宪：《20世纪西方美学》，13～14页，南京，南京大学出版社，1997。

[50] 维特根斯坦：《逻辑哲学论》，5.62。

[51] 维特根斯坦：《逻辑哲学论》，4.003。

[52] 维特根斯坦：《1914—1916年笔记》，78页，牛津，1961。

[53] 转引自徐友渔、周国平等：《语言与哲学》，120页，北京，生活·读书·新知三联书店，1996。

[54] 海德格尔：《存在与时间》，196页，北京，生活·读书·新知三联书店，1987。

[55] 同上书，202页。

[56] 转引自徐友渔、周国平等：《语言与哲学》，152页。

[57] 同上书，155页。

[58] 海德格尔：《生存与存在》，307页，芝加哥，1968。

[59] 转引自徐友渔、周国平等：《语言与哲学》，177页。

[60] 同上书，180页。

[61] 伽达默尔：《哲学解释学》，99页，伯克莱，1976。

[62] 转引自徐友渔、周国平等：《语言与哲学》，179页。

[63] 德里达：《论文字学》，44页，巴尔的摩，1974。

[64] 同上书，51页。

[65] 库兹韦尔：《结构主义时代》，206页，上海，上海译文出版社，1988。

[66] 参见福柯：《性史》，第1卷第2章，纽约，1978。

[67] 福柯：《疯癫与文明》，89页，纽约，1965。

[68] 利奥塔：《后现代状况》，转引自王岳川、尚水编：《后现代主义文化与美学》，25～26页，北京，北京大学出版社，1993。

[69] 转引自列宁：《哲学笔记》，415页，北京，人民出版社，1961。

[70] 亚里士多德：《政治学》，1326a。

[71] 亚里士多德：《诗学》，25～26页，北京，人民文学出版社，1962。

[72] 车尔尼雪夫斯基：《美学论文选》，144页，北京，人民文学出版社，1957。

[73] 同上书，124页。

[74] 转引自塔塔科维兹：《古代美学》，234页，北京，中国社会科学出版社，1990。

[75] 贺拉斯：《诗艺》，152页，北京，人民文学出版社，1962。

[76] 同上书，154页。

[77] 参见朗吉弩斯：《论崇高》，见《缪灵珠美学译文集》，第1卷，79～138页，北京，中国人民大学出版社，1987。

[78] 普洛丁：《九卷术》，第1部分卷6，《西方美学家论美和美感》，53～54页。

[79] 同上书，60页。

[80] 奥古斯丁：《忏悔录》，64～66页，北京，商务印书馆，1987。

[81] 《西方美学家论美和美感》，67～68页。

[82] 同上书，66页。

[83] 转引自奥夫相尼科夫：《美学思想史》，77页。

[84] 达·芬奇：《笔记》，载《世界文学》，1961年第8期，207页。

[85] 同上书，209页。

[86] 《芬奇论绘画》，41页，北京，人民美术出版社，1979。

[87] 参见《古典文艺理论译丛》，第6辑，9页。

[88] 转引自《西方文论选》，上卷，193～194页，上海，上海译文出版社，1979。

[89] 转引自朱光潜：《西方美学史》，上卷，167页。

[90] 同上书，上卷，178页。

[91] 恩格斯：《反杜林论》，13页，北京，人民出版社，1956。

[92] 《西方美学家论美和美感》，125页。

[93] 《十八世纪法国哲学》，75页，北京，商务印书馆，1979。

[94] 伏尔泰：《哲学通信》，232页，上海，上海人民出版社，1961。

[95] 卢梭：《爱弥尔》，500～501页，北京，商务印书馆，1991。

[96] 同上书，508页。

[97] 《狄德罗美学论文选》，30页，北京，人民文学出版社，1984。

[98] 参见李醒尘：《西方美学史教程》，258页，北京，北京大学出版社，1994。

[99] 温克尔曼：《古代艺术史》，见《世界艺术与美学》，第2辑，360～361页，北京，文化艺术出版社，1983。

[100] 同上书，366页。

[101] 同上书，360页。

[102] 康德：《纯粹理性批判》，61页注a，武汉，华中师范大学出版社，1991。

[103] 转引自朱光潜：《西方美学史》，下卷，67、727页。

[104] 同上。

[105] 席勒：《美育书简》，70页，北京，中国文艺联合出版公司，1984。

[106] 参见鲍桑葵：《美学史》，第十三、十四章。