1.一般的美与诗意境界之区分

无论艺术美或自然美，都有一个共同的、必要的条件，就是，美的东西都具有形式的恰当性，如匀称、和谐、整一、部分与整体的恰当关系、比例的适当等，用古希腊人爱用的一个词汇来说，就是多样性的统一或多样性与统一性的结合。这条原则既适合于各种门类的艺术美如建筑、雕刻、绘画、音乐和诗，也适合于自然美，如一朵花的美，一个美人的美。总之，任何美都必须首先符合这个条件才有可能使人得到愉悦的满足，尽管多样性与统一性的结合在自然中、在各种艺术门类中表现的方式千差万别、各不一样。但是，仅仅符合这个必要条件，是否就穷尽了美的深层内涵呢？换言之，美的核心是否就是多样性与统一性的结合呢？显然不是这样。我们平常用的美学概念中的美或审美意识中的美，实在用得太宽泛了：美玉、美目之美叫作美，美妙之美也叫作美，甚至物我两忘的境界也叫作美。其实，美玉、美目之美只不过是平常说的漂亮的意思，远不足以涵盖物我两忘的诗意境界。凡符合多样性与统一性相结合之条件的东西都可以在不同形式下、在不同程度上具有漂亮之美的特性，但诗意的境界决不只是漂亮之类的言辞所可以界定的。美学或审美意识这类名词术语，大家都用习惯了，我不想在这个问题上多费笔墨，我只是主张把漂亮、好看之类的意义下的美与诗意的境界区分开来。我的具体目的在于，所谓“美学”应重在提高人的境界，而远不止是讲漂亮、讲好看之学。如果有人硬要坚持“美学”就是讲漂亮、讲好看、讲娱乐之学，那我倒是愿意把着重讲提高境界之学不要冠以“美学”之名。

提高境界，关键在于突破人的有限性的束缚，而这就需要艺术。艺术都是以有限表现无限、言说无限，或者说，就是超越有限。这个道理，前面已做了论述，这里主要就超越有限的空间之大小谈艺术价值和诗意境界的高低之分。

2.摹仿处于艺术价值的最低层次

人的自我实现的过程就是由有限向无限扩展的过程。人之最原初、最简单的扩展意识是摹仿。自然物之美，其中包括美人之美，都是有限的存在，但一经人的摹仿，它就成了再现的艺术。就摹仿只是摹仿自然物的形象而脱离了它的存在而言，就摹仿的处理技巧以及从摹仿的形象中可以领悟、推断出原来的事物是什么从而产生愉悦之感而言，摹仿就是对自然物的有限性做了一定程度上的超越。如果说由多样性与统一性的结合所产生的愉悦性的美感是人最初步地参与到自然物中或者说是人与物的最初步的交融合一的产物，那么，摹仿则是人与物的更进一步的交融合一。有了摹仿，人的审美感才有可能超越多样性与统一性相结合的形式美而进入美的深层内涵。所以摹仿的艺术品具有最初步的审美价值。但摹仿毕竟是最原初的超越有限。我们在听一般的口技时会感到一种愉悦，但它毕竟是对有限存在的摹仿，虽然也有一定的审美价值，却由于它距离有限存在太近，只能属于艺术中的低层次，更谈不上与交响乐相比拟。摹仿当然不只是指摹仿简单的物，也可以是指摹仿有情节的故事。对现实的故事情节依样画葫芦式地照搬，就是一种简单的摹仿。按照摹仿说的理论，艺术品摹仿得越像原型，就越具有艺术性。但是我们平常却说艺术应高于现实，意思就是说艺术不能停留于简单的摹仿，摹仿只是艺术的起源，或者说只是诗的起源。

3.典型具有较高的审美价值和诗意

比摹仿艺术更高一级的艺术是通过感性的有限事物以表现（言说）普遍性概念，而普遍性概念就是无限，这就是通常所说的典型说。典型说主张写出现实事物所蕴含的理想或理念，这比起摹仿的艺术来显然大大超越了有限，为我们提供了广阔的想象空间。西方许多哲学家和美学家往往称它为诗的特性。亚里士多德说：“诗比历史更哲学、更严肃，因为诗所说的大多带有普遍性，而历史所说的则是个别的东西。”[1]亚里士多德所说的普遍性就是典型，诗意就是在有限的个别的东西中见出无限的普遍性。康德对诗的称赞也与诗能表现普遍性概念密切相关：“在一切艺术中，诗是占首位的。……诗开阔人的胸怀，它使想象力自由活动，从而在与一个既定的概念范围相符合的无限多样可能的形式中，提供一种形式，此形式把概念的表现同非语言所能确切表达并从而提升到审美理念的丰富思想相结合。”[2]这段话的意思说得通俗点也就是，诗的特性在于，从一特定的普遍性概念所属的无限多样的感性形象（“形式”）中选择（“提供”）一种形象，以表现普遍性概念，并通过这一形象想象这一普遍概念范围内其他相关的无限多样的形象。黑格尔也采取同样的基本观点：“诗总应是提取有能力的、本质的、有特点的东西，而这种富于表现性的本质的东西正是理想性的东西（das Ideele）而不是单纯在手的、现成的东西。”“在诗的艺术中所表现的总是普遍的表象（die allgemeine vorstellung），它区别于自然的特殊性。”“艺术作品诚然不单纯是普遍的表象，而是其特定的赋形，但是艺术作品作为来自精神和来自精神的表象因素的东西，必然贯穿普遍性……”“艺术作品的任务就是抓住对象的普遍性。”[3]我国文艺理论界近半个世纪以来也大多采取这种典型说，认为诗意或艺术性就在于以有限事物表现无限性的普遍概念或典型，而这就算是言有尽而意无穷，给鉴赏者留下了最广阔的想象空间。持这种观点的人似乎认为诗意的或艺术的境界到此就至矣尽矣，无以复加矣。但是，艺术或诗是否只要表现了普遍性概念就达到了艺术或诗意的最高境界呢？这是否就算是实现了艺术的最高价值呢？说得更具体一点，以感性有限事物表现普遍概念，是否就充分超越了有限呢？

前面的章节中已经谈到，典型说所讲的让人想象和玩味的空间显然是有限度的。人们常说康德的“审美意象”有高度的概括性，能以有尽之言（有限的感性形象）表现无穷之意（理性的理念），能引人从有限到无限，使人获致自由之感。但是，上引康德对于诗的赞美的那段话，尽管强调了诗的想象力所提供的“形式”（感性形象）能表现普遍性概念、能暗示无限多样可能的其他“形式”，然而他也很有分寸地注意到这普遍性概念是“既定的”、“有范围的”。康德的“审美意象”说意在说明诗意在于从有限到无限，但他没有意识到他的这段说明中包含了超越他自身的理论观点，即以有限表现普遍概念的艺术或诗意仍然是有很大的局限性的，它远未能充分超越有限。

4.以在场显现不在场的“意在言外”的艺术具有最高的审美价值和诗意

比表现典型或普遍概念更高一级的艺术，我以为应是以在场显现不在场即显现隐蔽的东西的艺术。这是最高意义的诗意境界，具有最高的审美价值。中国传统诗论所强调的言有尽而意无穷，就是这种境界的最简明生动的描绘。这里的无穷之意不是抽象的、超感性的东西，不是西方传统哲学和美学所要求显现的普遍性概念，这言外的无穷之意（即隐蔽的东西）和“状溢目前”的“有尽之言”（即显现的东西）是同样具体的。这种以“有尽”表现（言说）“无穷”的诗意境界，是中国传统美学思想的基本观点，叫作“意象”说。叶燮说：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之间，其旨归在可解不可解之会；言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”[4]这段话很清楚地告诉我们，诗意的最高处在于引人从有形有象有言的东西（有限）中进入无穷无尽、永无止境的（“无垠”）“冥漠恍惚之境”；前者是显现于当场的，后者是隐蔽的、不在场的，言在显现的有限，而意在隐蔽的无限，这无限的隐蔽物就“含蓄”于显现出来的有限物之中。王国维在评价白石词时说过一段似乎是给“意境”下定义的话：“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也”（王国维《人间词话》）。可见，第一流的诗在于有意境，而意境就是要人感到有“言外之味，弦外之响”。

值得特别注意的是叶燮关于诗中“必有不可言之理；不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者”[5]的论述，它提出了无论显还是隐都包含有事与理的诗意结合，而非脱离具体事物之理或抽象的普遍性概念。王国维似亦认为“言外之味，弦外之响”（即隐蔽的、留给人们想象的空间）不是抽象的概念，而是生动具体的东西，他所讲的“隔”与“不隔”的区别或亦可作此解：他引证欧阳修《少年游》词的上半阕后说：“语语都在目前，便是不隔”（《人间词话》）。联系王国维在别处所引“隔”与“不隔”的诗例观之，也许在他看来，越是具体生动的东西便越是“不隔”，反之，就是有不同程度的“隔”。王国维还明确主张，“诗词之意，不能以题尽之”（《人间词话》），“题”总是意味着确定的或概括的东西。不过，这里不是专门研究王国维美学思想的地方，就不再做详细的讨论了。

中国美学思想所讲的“意象”，都与“意境”以至“境界”有密不可分的联系，叶燮的“冥漠恍惚之境”就是一种高远的境界，是“诗之至处”；它的哲学本体论基础是我在前面所说的“万物一体”即显隐之综合为一。这种能引人进入此种境界的艺术，比起摹仿性艺术和显示典型之艺术来，我以为应居艺术之最高峰。[6]把这种境界与平常所谓漂亮、美丽、娱乐意义之下的美相提并论，显然降低了提高境界的意义。中国传统美学思想中虽然也讲到漂亮、美丽、娱乐意义之下的美如宋朝之美、美言不信之美等，但居于中国美学思想之中心地位的是“意象”、“意境”乃至于“境界”。我以为我们今天的美学应继承中国的这一思想传统，以提高境界为旨归。德国18世纪的音乐家乔·弗·亨德尔说过：“如果我的音乐只能使人愉快，那我感到很遗憾，我的目的是使人高尚起来。”[7]我以为美学的最高目的也应是“使人高尚起来”。

5.崇高是美的最高阶段

怎样使人高尚起来，单靠一般地提高优美的审美意识是远远不够的，我以为最重要的是提高诗意的境界，特别是崇高的诗意境界。人们谈起崇高，似乎觉得在天上，太玄远，但是人正是需要向往天上的玄远，才得以在地上生存和追求。崇高是有限对无限的崇敬感，正是它推动着有限者不断超越自身。

古希腊美学家朗吉努斯（Casius Longinus，213—273）是最早把崇高作为审美范畴而加以描述的人。他区分只有“说服力”和“只供娱乐的东西”与具有“感动力”的崇高精神。朗吉努斯关于“我们所赞赏的不是小溪小涧”，“而是尼罗河，多瑙河，莱茵河，尤其是海洋”[8]的那段话就能把人引向对伟大的、不平凡的崇高形象的敬畏之感：崇高具有气魄和力量。他在描述崇高的风格时说：“崇高风格到了紧要关头，像剑一样突然脱鞘而出，像闪电一样把所碰到的一切劈得粉碎，这就把作者的全副力量在一闪耀之中完全呈现出来。”[9]崇高确如精诚所至、金石为开，无怪它有激励人奋争向上、勇于献身、勇于创造的巨大威力。朗吉努斯引证旧约圣经《创世纪》里的话：“上帝说要有光，于是就有了光”，他以此作为崇高的突出例子。这对于不信上帝的人也会有很大的启发意义：先必须“要有”，然后才“有”。从“要有”到“有”，是精神的崇高的威力创造出来的。但是朗吉努斯只是对崇高的表征做了简单的描述，他未能对崇高的本质做出理论的分析。

18世纪英国思想家、美学家博克（Edmund Burke，1729—1797）明确把崇高与美区分开来，认为崇高感是痛苦和危险引起一种夹杂着快感的痛感，美感则是由爱引起的快感。他认为崇高感的主要心理内容是惊惧，引起惊惧感的对象多种多样，其中包括无限和晦暗不明。他说：“凡是引起我们的欣羡和激发我们的情绪的都有一个主要的原因：我们对事物的无知。等到认识和熟悉了之后，最惊人的东西也就不大能再起作用。……在我们的所有观念之中最能感动人的莫过于永恒和无限；实际上我们所认识得最少的也就莫过于永恒和无限。”[10]博克论崇高的要点之一，就在于看到了崇高是对无限和晦暗不明的东西（实即隐蔽的东西）的惊惧感，他没有看到崇高对象令人崇敬的特性。

康德把崇高对象理解为超过感官或想象力所能把握的无限大的整体和一种威力，此威力不仅指自然所施于人的威力，而更重要的是包括人能胜过自然、不屈服于外来暴力的意识，即人的勇气和自我尊严感。这就使崇高对象不仅具有博克所说的令人惊惧的特性，而且具有令人崇敬的特性。康德在讲威力的崇高时，主要都是以道德意义下的勇敢精神作为令人崇敬的例子。康德关于崇高的论述中，包含着崇高以无限为对象和崇高具有道德意义等合理的思想（尽管他讲的无限大是体积的无限大，尽管他认为美依存于道德、低于道德），值得我们重视。康德说：“真正的崇高不能容纳在任何感性形式里，它所涉及的是无法找到恰合的形象来表现的那种理性概念；但是正由这种不恰合（这是感性对象所能表现出的），才把心里的崇高激发起来。”[11]崇高意味着有限不足以表达无限之意。

黑格尔更明确地说：“崇高一般是一种表达无限的企图，而在现象领域里又找不到一个恰好能表达无限的对象。无限，正因为它是从对象性的全部复合体中作为无形可见的意义而抽绎出来并使之变成内在的，因而按照它的无限性，就是不可表达的，超越出通过有限的表达形式的。”[12]尽管黑格尔把崇高仅仅当作他所认为的初始艺术形态即象征型艺术的特征，但他从有限与无限的差距的角度来界定崇高的观点却是很深刻的。人只有在意识到自己的有限性之时，才会对无限的精神性的整体产生崇敬之心；也只有从崇敬无限的精神性整体的观点出发，人才会努力超越自己的有限性，不断创新，不断献身。缺乏这种崇敬感的人，不是一个真正有审美意识的人，也不是一个真正有责任感的人。欧洲中世纪占统治地位的美学思想，有很多观点非我所能赞同，但它所包含的崇尚无限美的思想，是值得吸取的。我以为我们不仅应该把希伯来文化精神的崇高与希腊文化精神的美结合起来（康德并没有做到这一点），而且应该把崇高看成是美的最高阶段，正如朗吉努斯所说，我们不只是欣赏小溪小涧的柔媚，我们更赞赏尼罗河、多瑙河、莱茵河，尤其是海洋。

6.超越有限的目标——万物一体的崇高境界

与美相结合的崇高美究竟是一种什么样的境界呢？这里涉及对崇高的一种新的理解，这种理解是西方近代美学中所缺少的，却早在3世纪的朗吉努斯那里有所论述。朗吉努斯的主要思想是讲崇高的宏伟气魄和令人惊羡的方面，但鲍桑葵却引证了一段他认为“朗吉努斯没有真正肯定地抓住任何明确的崇高观念”的一段话：“当一段文字中充满了弦外之音、味外之味的时候，当我们很难、简直不可能使注意力离开它的时候，当它在记忆中印象鲜明、经久不灭的时候，我们就可以肯定，我们升高到真正崇高的境界了。”[13]鲍桑葵在引证之后还补充说：“朗吉努斯很明白，含蓄和余韵是和崇高密不可分的。”[14]朗吉努斯虽然没有把这种观点充分展开，但主旨还是清楚的，它与中国古典诗重含蓄、重余味的意境是一致的。鲍桑葵虽然认为朗吉努斯的这段话有离崇高的气魄宏伟之本意，但他似乎又意识到余味无穷与气魄宏伟这两种含义之间的某种联系。鲍桑葵在引证这段话之后紧接着说：“或许，我们可以说，作者（按指朗吉努斯）差不多快要在一定程度上认识到：崇高有赖于心灵做出努力或反应来同气派宏大或力量无穷的气象展开某种竞争。在这种努力或反应中，主体觉得自身肯定有了比通常经历的更深刻的精神力量。”[15]鲍桑葵的这几句分析似乎指引我们体会到，在对一个在场的东西玩味无穷之际，实际上也就是在无穷地追寻隐蔽的宏伟气象。鲍桑葵所谓“同力量无穷的气象展开某种竞争”，颇有些类似“欲与天公试比高”的宏伟气魄。如果情况真的是这样（我倾向于这样看），那么，美学上的显隐说或者中国的隐秀说，也可以说是与崇高的观念紧密相连的。在场与不在场、显现与隐蔽构成一个万物一体之整体，而这样的整体不是封闭的、黑格尔式的“真无限”，它是无止境地流变着的黑格尔所谓“坏无限”。审美意识中“不在场者”在“在场者”中的显现实际上就是通过想象力把在场与不在场结合为一体，人能在审美意识中体悟到与万物一体，这就是一种崇高的境界。我们通常总爱把万物一体的境界理解为一种恬静、淡远，或者说得不好听一点，理解为一种冷漠。其实，对万物一体的体悟是与宏伟气魄意义下的崇高联系在一起的。崇高不是高傲、自负，那是一种“虚假的崇高”[16]。我在前面说过，人生的最高境界不应是悠闲自在，而是经受得起痛苦的超越。万物一体的崇高正是这样的境界，它是超越有限的意识所无穷追寻的目标。

[1] 亚里士多德：《诗学》，第9章。

[2] 康德：The Critique of Judgement，James Greed Meredith英译本，Oxford，1952，191页。

[3] Hegel·Were，第13卷，220、219、217页，1983。

[4] 叶燮：《原诗·内篇》。

[5] 叶燮：《原诗·内篇》。并参见陈望衡：《中国古典美学史》，1011~1014页，长沙，湖南教育出版社，1998。

[6] 各种艺术作品之间有价值高低之分，而在某同一作品中，特别是在内容比较复杂的同一作品中，则可以是高低不同的艺术层次都统摄于一体，例如《红楼梦》就既有简单事实的描述，又写出了各种典型，而《红楼梦》的最高艺术价值或诗意则在于它从整体上通过其所言说出来的故事情节让读者想象和体悟到无穷的人生意味和高远境界，而这是隐蔽的、未说出来的。《红楼梦》把各种简单的事实描述和典型都融会于这显隐的意象之中。

[7] 转引自宗白华：《康德美学原理评述》，载康德《判断力批判》上卷，220页，北京，商务印书馆，1964。

[8] 转引自朱光潜：《西方美学史》上卷，114~115页、112页，北京，人民文学出版社，1985。

[9] 同上。

[10] 同上书，243页。

[11] 康德：《判断力批判》第23节，译文录自黑格尔：《美学》，第2卷，79页，北京，商务印书馆，1982。

[12] 黑格尔：《美学》，79页，北京，商务印书馆，1982，译文根据Hegel·Werke，1983年；第467页略作改动。

[13] 鲍桑葵：《美学史》，140页。

[14] 同上书，140页。

[15] 同上书，140页。

[16] 鲍桑葵：《美学史》，140页。