众所周知，中世纪时宗教音乐在欧洲是占据统治地位的，在宗教音乐的演绎方式，根据宗教教义、经文语言特点、演唱环境等因素的要求，形成了一种被教职人员和信徒普遍接受的唱法、优美的嗓音。

“社会上风行优美歌唱，人们喜好美妙的嗓音，说明音乐才能得到高度尊重；嗓子好的人往往被委任为教堂中的助祭，即便他们可能头脑简单（有意思的是，这些歌手像19世纪的音乐家一样，喜欢披着浓密的长发）……”[1]

中世纪的圣咏

这一时期的演唱要求也比较高，公元9世纪时格里高利一世教皇的传记作者约翰内斯·西蒙尼德斯还调侃地说过：“日耳曼人和高卢人沙哑的嗓音无法把握住格里高利圣歌的美妙之处”[2]，可见在当时，歌者的音色也是受到人们普遍关注的。

9世纪之后，复调音乐初兴，到12世纪时，已经形成以奥尔加农为典型体裁、莱奥南与佩罗坦为代表人物的“巴黎圣母院乐派”，13世纪之后，经文歌逐渐定型。这种越来越繁复的创作趋势带来的当然是演绎的形式更趋复杂，经文歌的高音声部一度曾由女高音来担任，这一做法也是为了满足经文歌越来越丰富和复杂的复调织体变化的要求。但在16世纪后，女性被请出了教堂的唱诗班，高音声部普遍使用童声，但童声是会变声的，于是，阉伶（Castrato）应运而生。

17世纪，歌剧诞生，新的表演方式、创作风格、演剧环境等，都对歌唱者提出了新的要求，阉伶在这一时期变得非常活跃。阉伶的演唱“既有男性的体格及肺活量，又保持着童年时的声带和喉头，经过严格的训练，他们的音色类似女高音或次中音……男子的腹式呼吸与女子的胸式呼吸结合起来之后，肺活量与横膈膜的支持力扩大，超过一般男性。”[3]据说，当时的阉伶可以一口气唱18遍跨两个八度的音阶。

这些阉伶，也是有学校培养的（当然，这些学校本身大多是贫儿院或者孤儿院）。在波隆纳地区，由皮斯托吉（Francesco Antonio Pistocchi，1659—1726）创建了一所波隆纳歌唱学校，这所学校培养了一大批学生，并最终形成了著名的波隆纳学派。

这一时期的著名声乐教师，有多西、贝尔纳基、波尔博拉等，他们都是当时十分重要的表演艺术家，也是教师，从舞台实践到教学都有着丰富的经验。

多西（Pier Francesco Tosi，1653？—1732）是作曲家也是歌唱家。早年在意大利和德国学习、演出，1693年起居住在伦敦，开始教唱歌，他写过一本著名的声乐著作《关于古典与现代歌唱的意见与对花腔歌唱的看法》（Opinioni dé cantori antichi, e moderni o sieno osservazioni sopra il canto figurato），他提出了“每个学生先把五个不同的母音分别联系到无暇无缺的地步，再开始唱歌词”[4]。

多西的著作英译本

贝尔纳基（Antonio Maria Bernachi，1685—1756）出生于波隆纳，本人就是一个阉伶，也是作曲家和声乐教师。1701年，他开始在帕拉廷选帝侯的宫廷供职，后来又到热那亚工作。作为阉伶，贝尔纳基的演唱技巧高超，包括斯卡拉蒂、哈塞在内的一批作曲家都为他量身定做过歌剧。当然，贝尔纳基也是最重要的亨德尔歌剧合作者，他和亨德尔合作了超过6部歌剧。1720年之后，贝尔纳基开始在慕尼黑演唱，直到1727年。1736年，贝尔纳基退出舞台，还举办一些私人音乐会。

波尔博拉像

波尔博拉（Nicola Porpora，1686—1768）是巴洛克时期那不勒斯乐派的作曲家，也是亚历山德罗·斯卡拉蒂的学生。1708年，他的第一部歌剧《阿格尔皮纳》（Agrippina）在那不勒斯宫廷首演，就引起了人们的关注。后来他就在那不勒斯的圣奥菲欧音乐学院担任声乐教师，他的学生中就有阉伶时代最伟大的天才之一法利奈里（Farinelli，1705—1782）。1725年，波尔博拉拒绝了维也纳的查理六世的聘约，转而去了威尼斯，后来又去了德累斯顿供职，并担任乐长。晚年，波尔博拉回到了故乡那不勒斯，直到去世。

阉伶是美声唱法的第一个黄金时代的产物，花腔技巧几乎成为那个时代歌手追求的主要内容。但是，这种高超的声乐技艺，也有着难以克服的弊病，那种脱离了歌剧本身内容，只是强调炫技、哗众取宠的情况成为常态。我们常常引述的著名阉伶法利奈里为西班牙国王菲利普五世（抑郁症患者）连续十年每天晚上演唱同样的四首歌而每次花腔都不同的故事，其实也反过来证明了此类音乐的炫技特性，与音乐的内容实在是有些脱节。

观众也逐渐对这种纯粹的炫技感到厌倦，而有识之士更是感觉到了歌剧改革的必要性，格鲁克和莫扎特都是这一方面的先驱者，阉伶也在他们的歌剧改革运动过后，逐渐退出历史舞台。

意大利歌剧进入到一个新的时代，是在19世纪初，代表人物是罗西尼、贝里尼和唐尼采蒂。这一时期，美声唱法进入到一个新的阶段，或称“美声唱法的第二个黄金时代”或者“古典美声唱法阶段”。在罗西尼的歌剧作品中，男女角色已经恢复了本来的面目，花腔虽然依然存在，但掌控权回到了作曲家手中，而不是任由歌唱家自由发挥。

这一时期的重要演唱家有西班牙的男高音曼努埃尔·加西亚（Manuel García，1775—1832）、鲁比尼（Giovnni Battista Rubini，1795—1854）、唐采里（Domenico Donzelli，179—1873），女高音林德（Jenny Lind，1820—1887），女中音帕斯塔（Giuditta Pasta，1797—1865）、马里布兰（Maria Felicia Malibran，1808—1836），等等。

在这一时期，美声唱法的技术发展，除了仍然要求音色美之外，逐渐增加了对音量方面的要求，这与大歌剧的勃兴、歌剧题材中戏剧矛盾冲突越来越激烈、场面和乐队编制的扩大等都有着密切的关联。像威尔第的《游吟诗人》、《奥赛罗》等剧，就已经需要很大的音量和戏剧性的嗓音才能承当，以前那种唯美而纤细的嗓音成为过去式，不仅中低声区要圆润，高音区也要求饱满、嘹亮。以至于“一个歌唱家要是没有一条健壮嘹亮的嗓子、没有两个八度的音域、没有胜任各种技术难度和表现要求的扎实功力，是很难应付威尔第的歌剧角色或其唱段的”[5]。

加西亚

老加西亚的儿子，小加西亚（Manuel García，1805—1906）本身就是一位男中音，但是他最大的贡献却在于对美声唱法的技术总结。1830年之后，他在巴黎音乐学院任教，一直从事声乐表演艺术的技术理论研究，他提出了胸声区和假声区作为两个不同的声区，两者有交叉的范围，用胸声区的唱法，音色会比较灰暗但是消耗气息比较少，而用假声区唱，音色会比较明亮，但是消耗气息多，喉位也要求更高。他的理论被运用到教学实践当中，影响了整整一代甚至下一代歌唱家的风格与技术。而他在1847年出版的《歌唱艺术论文大全》（A complete treatise on the art of singing），则被认为是他理论研究的最重要成果，始终传承不衰。1855年，他又发明了“喉镜”（Laryngoscop），至今仍然在五官科使用，为此他也获得了瑞典授予的博士学位。他是第一位从科学的角度来研究发声器官构造的人，他把镜子放进嘴里，利用阳光的反射来观看喉咙的活动，这就是前面提到过的喉镜。小加西亚非常长寿，一直活到101岁才去世，他的学生中包括林德这样的大师。

另一位与加西亚齐名的人物就是法国男高音歌唱家杜普雷（Gillbert-Louis Duprez，1806—1896），他提出了著名的“掩盖唱法”（也叫“关闭唱法”）。为了扩大高声区的音量，他放低喉头，变暗元音，高声区就能获得饱满浑厚的效果。据文献记载，在罗西尼的歌剧《威廉·退尔》中，杜普雷第一次用“掩盖唱法”唱出了连续8拍的High C，引起了轰动。但是，这种唱法后来也被认为有损嗓音，会使演唱者过早结束演唱事业。与“掩盖唱法”类似的还有“面罩唱法”，波兰男高音歌唱家让·德·雷什克（Jean de Reszk，1850—1925）是提出这种唱法的人，他强调鼻腔共鸣的重要性，但是，这种流行过一段时间的唱法，也有损害嗓音的问题，雷什克本人50岁就退出舞台（40多岁就从男高音改唱男中音）。在中国，由于1929年在国立音乐专科学校任教的俄罗斯男低音歌唱家苏石林（Vladimir Grigoriyevich Shushlin，1895—1978）是“面罩唱法”的忠实拥趸，因此，这种唱法在我国有很大的影响力。

朗帕尔迪（Francesco Lamperti，1811—1892）是与小加西亚同时代的声乐教育大师，同时他也是一位演唱大师。他非常强调呼吸的训练。在1877年曾经出版过一本《歌唱艺术论文集》（A Treatise on the Art of Singing），提到了很多声乐技术理论的问题，也设计了很多练声曲。朗帕尔迪的儿子乔万尼·巴蒂斯塔·朗帕尔迪（Giovanni Battista Lamperti，1839—1910）也是一位著名的声乐教育家，1879年之后，他离开意大利到德国教学，带动了整个中欧地区声乐技术的发展。与父亲一样，小朗帕尔迪非常强调呼吸的重要性，他主张的是腹部、横膈膜和两肋之间的相互协调的呼吸。“他曾将人的声音与小提琴相比，说声音的颤动像一根弦，呼吸是弓，呼吸的力量在于弓，肌肉是运用弓的，腹部是头脑，横隔膜是手指。”[6]

另一位出色的歌唱家兼声乐教师，就是德国女高音雷曼（Lilli Lehmann，1848—1929），她的音色纯美，抒情性很强，特别是在清唱剧和艺术歌曲方面，雷曼的成就都非常高，她既能唱出巴洛克时期的风格，也能唱威尔第和瓦格纳的作品，被认为是一位全能型的歌唱家。雷曼非常重视头腔共鸣，她说过没有头腔共鸣就不会有光彩，她也非常强调声乐艺术基本技术的训练，她说过练声越多，声音就会越明亮越强壮。

进入20世纪之后，美声唱法在技术理论方面仍然延续了19世纪第二个黄金时代的内容，但是，由于传播媒介的变化等因素，歌唱家已经不再只是属于剧院和舞台。通过唱片的发行和电视、电影的传播等手段，歌唱家更全面地出现在观众的面前，这也开创了20世纪美声唱法事业的第三个黄金时代。