对艺术的本源根性的追问和考察，通常有两种方式：一种是本质主义式的，即从共性、特质的角度切入，透过艺术史的现象看本质，继而厘定艺术的某种根性，我们将在第二节中具体来说。另外一种就是起源发生学的，其或从考古学的角度对史前艺术遗迹进行分析研究，或以现代残存的原始部落的艺术作为参照，再或者借鉴儿童艺术心理学的方法来给以推测[1]，总之是希望通过还原艺术在它的历史形成之初的本貌，由此确认艺术的自身规定性。这里有必要强调的是，在本源论的意义上，“艺术的起源”问题并不是问艺术在时间上产生于何时，而是问艺术在什么情形、什么条件下方成其为艺术，艺术发端于什么条件，在什么条件下它才成为真正的艺术。换句话说，追问艺术的起源，就是要寻找艺术的本性源于何处，而作为规定艺术本性的理念条件，其乃是艺术存在的理由、发展的源泉和绵延不绝的力量，它使艺术百看不厌，永葆青春，永远是人类不可或缺的一种需要。[2]

综观中西艺术史，人们对艺术的起源发生的看法主要有如下几种：

一、摹仿说

摹仿说（又作模仿说）是诸多关于艺术起源的学说中最古老的说法，它的基本观点认为艺术起源于人类对自然的摹仿。

在西方，早在两千多年前的古希腊，哲学家赫拉克利特就明确指出，“艺术摹仿自然”。另一位哲学家德谟克利特也认为，人类在许多重要的事情上都是野兽的学生，向动物学习，取法于自然，“从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子，从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”[4]。在这之后，亚里士多德进一步指出，摹仿是人类的本能，所有的艺术，不管它采取什么样的形式，“这一切实际上是摹仿”，这是艺术的根性；至于不同的艺术样式表现出差别，那不过仅仅是摹仿所用的媒介、手段或方式不同罢了，就像画家、书法家、雕刻家用色彩和线条摹仿，而诗人、歌唱家、戏剧演员则是用他们的声音来摹仿。那么，人类为什么要摹仿动物、摹仿自然呢？亚里士多德认为，这是因为人能在摹仿的过程中得到“快感”，“经验证明了这样一点:事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象”[5]。亚里士多德的这种观点后来为达·芬奇、狄德罗、车尔尼雪夫斯基等人所承续，成为西方两千余年在艺术问题上的金科玉律，直至18世纪才开始走向衰落。

应该说，摹仿说植根于现实世界对艺术创造的决定作用，抓住了艺术本源的客观性特征，具有相当的合理之处。19世纪末西班牙阿尔塔米拉洞穴壁画和法国拉斯科洞穴壁画的考古发现均表明，在人类早期的原始艺术中，摹仿占了很大的比重。例如阿尔塔米拉洞穴壁画（图1-1）上，20多个旧石器时代的野牛、野猪、野鹿等，有受惊而正在跑的，有已经受伤而倒下去的，也有刚要落入陷阱的一刹那间不知所措的，总之个个都是形象生动、姿态各异，无不让人产生对现实生活中各种动物的联想。

图1-1 阿尔塔米拉洞穴壁画（局部）

但是，摹仿说的表面性和片面性也是一目了然的。试想，在原始时代生产力极其低下的情形下，人类的初民们作画难道仅仅是为了获得“快感”或单纯地为摹仿而摹仿吗？显然，他们画一头野牛，摹仿是其不可缺少的手段，但是，野牛图像的意义并不只限于野牛本身，而很可能是为了表达对捕获野牛的向往和祈祝，实用、功利的目的也许远远超过了审美、超功利的目的。对这一点，鲁迅先生曾有过精妙的评价，他说：“画在西班牙的阿尔塔米拉洞里的野牛，是有名的原始人的遗迹，许多艺术史家说，这正是‘为艺术而艺术’，原始人画着玩玩的。但这解释未免过于‘摩登’，因为原始人没有19世纪的文艺家那么有闲，画一只牛，是有缘故的，为的是关于野牛，或者是猎取野牛，禁咒野牛的事。”[6]

二、游戏说

先来讲个象棋的故事。话说两千多年前的战国年代，诸侯逐鹿，百姓民不聊生，于是有隐士四处游说各地君王止戈休战，但遭到了大多数人的反对。在游说的过程中，隐士发现，大部分战争其实并没有非打不可的理由，很多时候往往只是诸侯的一时意气，打仗不过是为了展现国力、获得征服的快感罢了。所以隐士就想，能否发明一样东西既让人获得征服的快感，同时又不需要刀枪剑戟、流血牺牲呢？最后他做出了一个游戏，游戏中有敌我双方，每方六根博箸，按照一定的规则，哪方吃掉对方的棋子即为胜。[7]这个游戏发明出来之后，隐士便四处推广之，渐渐地就在贵族阶层中流行开来。史书记载，这一早期的兵种棋戏名曰“六博”（又作陆博），传后世象棋类游戏便是从此演变而来。当然，在实用功利主义主导的战国时期，六博或者象棋的“休战”功能恐怕是微乎其微的，这就如同孔老夫子理想主义的“仁学”的命运一样。但是，六博以至后世的象棋、围棋、足球等游戏，它们无不是以人的精力过剩为条件，进而演变成为一种消遣性、非功利的精神活动。因此，这个故事可以作为艺术起源游戏说的例证。

游戏说的基本观点认为艺术起源于人类所具有的游戏本能，代表人物是18世纪德国哲学家席勒和19世纪英国哲学家斯宾塞，因此常常被后世称为“席勒—斯宾塞理论”。

最早倡导游戏说的席勒对艺术起源于摹仿的说法不满意，认为摹仿的背后一定有更为原始的动力，这就是“游戏冲动”[8]。游戏冲动是人和动物所共有的一种本能，艺术活动或审美活动正是起源于人类所具有的这种本能，它表现在两个方面：一方面是人类具有某种过剩的精力；另一方面则是将这种过剩的精力发泄到无功利、无目的的活动中，体现为一种自由的游戏。席勒举例道：“当狮子不受饥饿折磨，也没有别的猛兽向它挑战的时候，它没有使用过的力量就为它自身造成对象，狮子的吼叫响彻了充满回声的沙漠，它旺盛的力量以漫无目的的方式成为快乐。昆虫享受生活的乐趣，在太阳光下飞来飞去，当然，在鸟儿悦耳的鸣啭中我们是听不到欲望的呼声的。毫无疑问，在这些运动中是自由的，但这不是摆脱一般需求的自由，而只是摆脱一定的外部需求的自由。当缺乏的是动物的活动的原动力的时候，它是在工作，当力量过剩是这种原动力的时候，当生命力过剩刺激它活动的时候，它是在游戏。”[9]一句话，游戏产生于精力过剩，甚至没有灵魂的自然（如花草、树木等）也有游戏，席勒称之为“物质游戏”和“动物身体器官运动的游戏”。

斯宾塞后来又进一步发展了席勒的观点，认为人作为高级动物，它比低等动物有更多的过剩精力，游戏与艺术正是这种过剩精力的发泄。“游戏”的主要特征是无功利、无目的性，它并不是维持生活所必需的活动过程，而是为了消耗肌体中聚积的过剩精力，并在自由地发泄这种过剩精力时获得快感和美感。另一位德国美学家谷鲁斯则从心理学的角度补充道，人类的游戏并不是完全没有功利目的，而是在轻松愉快的游戏活动中，不知不觉地在为将来的实际生活做“练习”。例如，小猫追逐滚在地板上的线团，是为了练习捉老鼠；小姑娘喜欢抱着木偶玩游戏，是为了练习将来做母亲；小男孩聚在一起玩打仗游戏，是为了练习作战本领和培养勇敢的精神。谷鲁斯的补充可视为游戏说和摹仿说的某种折中。现代儿童心理学的成果可以表明，儿童的咿呀、蹦跳、涂鸦、玩泥土、搭积木、过家家等行为，都是人类“复演”[10]种系进化历史的表现，其基础就是人的游戏本能或遗传特性。

无疑，艺术起源于“游戏”的说法可以找到很多的事实例证。如在对现代原始部落的艺术考察中，我们就发现：这些部落的人，他们唱歌，往往是在比较空闲的时候，他们**的集体舞蹈，也多带有劳动之余的狂欢性质，而他们中的男人们所热衷的摔跤运动，则更是游戏说所谓过剩精力无功利、无目的地发泄的最好注脚。

然而，游戏说的偏颇处和它的合理面同样突出。它仅仅从生物学或心理学的角度出发，把“游戏”看成是人和动物所共有的本能，把人类自由与精神创造意义上的艺术“降格”为一种动物性与应激性的普通活动，低估了艺术的意义同时更贬低了人类存在的价值，因此仍不能揭示出艺术产生的真正动因。

三、巫术说

随着20世纪以来人类学、考古学、文化学的兴起，艺术起源于原始巫术的巫术说逐渐为艺术界热捧，影响力也一直延续至今。

西方巫术说的始作俑者和代表人物是英国人类学家爱德华·泰勒。在《原始文化》一书中，泰勒认为，原始人的思维方式和现代人不同，因为对周围世界不像现代人了解得那么多，于是自然产生出一种神秘感和敬畏感，以为身边的山川草木、鸟兽虫鱼、太阳起落、四季更迭等万事万物都是有灵的。因此，“野蛮人的世界就是给一切现象凭空加上无所不在的神灵的任性作用……古代的野蛮人让这些幻想来塞满自己的住宅，周围的环境，广大的地面和天空。”[11]

另一位英国人类学家弗雷泽和泰勒持类似观点。在那部著名的《金枝》一书中，弗雷泽甚至认为，原始部落的一切风俗、仪式和信仰，都起源于人类的巫术活动。巫术所依据的思想原则大致有两种：一种是相似律，即同类相生，或者说结果可以影响原因，这种可称为“模仿巫术”；一种是接触律，即凡接触过的东西在脱离接触后，相互间仍可继续相互作用，这种可叫做“交感巫术”。无论是模仿巫术还是交感巫术，施行者都会借助木偶、假面、手工雕刻或模仿性舞蹈等手段，目的实用而神秘。比如求雨时，用符咒、假面或化妆品装饰身体，原始人相信这必然能驱走妖魔，从而使谷物获得丰收。再如人死后，族人会用车马、器皿之类陪葬，死者身后就会在冥间继续享用。所以弗雷泽概括说：“巫术是一种假造的自然规律的体系，一种不合格的行为指导，一种伪科学，一种早产的艺术”[12]。而我们可以进一步判定，像木偶、假面、模仿性舞蹈这样“早产的艺术”事实上还只是原始巫术的副产品，其缺乏独立的审美价值，只能作为手段、媒介的地位依附于巫术仪式之上。

“东海西海，心理攸同。”（钱锺书《谈艺录·序》）事实上在中国，西方巫术理论所说的很多道理都是相通的，譬如泰勒的“万物有灵”论和弗雷泽的“交感巫术”说。中国古人素来都持一种道通为一、物我无分的生命整体观。在他们看来，人与万物同情同构、无分彼此，均具有生命与情感，并且人作为自然人，其本身就是自然的一部分，是谓“物故自生”、“与物为春”、“万物齐一”、“道法自然”。人通过与大自然的交会、通感，可以令“我”之天然合于“物”之天然，从而达致“物我两忘”、“逍遥游乎无何有之乡”的自由之境。这种最朴素的观念后来被认为是“中国艺术精神”的精髓。

此外，中国传统典籍还记载了“巫”与原始艺术的紧密联系。如《尚书·尧典》有一段舜帝命夔典乐的话：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞。”这段话中出现的“舞”字，甲骨文的写法与“巫”同，“因此知道巫与舞原是同一个字”[13]。照此“还原”的思路，引文中的“诗言志”也应该同原始巫术仪式有密不可分的关系，与其说诗旨在表达思想感情，不如说是言说着族群的远古记忆。除了“巫”、“舞”同源，湘西“赶尸”的传说在演绎《史记·五帝本纪》所载黄帝与蚩尤交战的故事时，认为“巫”字原是“雾”的替代。故事是说蚩尤战败撤退之时，面对兄弟们尸横遍野、血流成河，便请身边的阿普老司用点法术，好让死难的兄弟回归故里。阿普老司于是装扮成蚩尤状，作法念咒，然后大声喊“起”。话音未落，原本躺在地上的尸体一下子全站了起来，面朝家乡的方向，跟在高擎“符节”的蚩尤后面行走。敌军追来，殿后的阿普老司便又作法引来五更大雾，将黄帝的人马尽数困于迷魂阵中。因为御敌之法用的“雾”字较难写，于是改成了一个简单的“巫”字。直到今天，湘西人仍对“巫”字坚持自己的解释：上面一横代表天，下边一横代表地，中间一竖表示符节，左右两个人字则分别代表阿普老司和蚩尤。意思是说，两个人联合起来，加之天地相助，便成巫术。这个故事从又一侧面证明了“巫”和原始艺术的亲缘关系。

总体来看，巫术说的观点建立在大量人类学、考古学实证资料的基础之上，说服力无疑是很强大的。现代考古学也发现，许多史前洞穴中的动物遗骨，大多摆放整齐、叠置有序，这样的精心摆放，表明了原始人对自己猎食的动物充满敬畏。《艺术的起源》一书的作者希尔恩认为：“当北美印第安人，或卡菲尔人，或黑人在表演舞蹈时，这种舞蹈全部都是对狩猎活动的模仿……这些模仿有着一个实践的目的，因为世界上的所有猎人都希望能把猎物引入自己的射程之内，按照交感巫术的原理，这是可以通过模仿来办到的。因此，一场野牛舞，在原始人看来就可以强迫野牛进入猎人的射击距离之内来。”[14]此外，巫术说所观照的仪式活动，其魅力并不在于实践性或客观性，而在于它的精神性、心理性，一种超现实的幻化力，这恰好同艺术活动所具有的诗性魅力是相通的。

不过，艺术起源于巫术的假说还是存在许多值得商榷的地方。譬如巫术与艺术的关系，“巫术”一词本身就是个模糊的概念，它既可以指实用性的祭祀、求雨活动，也可以指非实用性的舞蹈、歌舞活动，必须明确这个概念究竟是在哪种意义上使用，才能真正明确其与“艺术”的联系。再如巫术与劳动的关系，事实上，原始时代的巫术活动总是同当时的生产劳动密切联系在一起的，因此，我们很难把巫术与劳动清晰区分开来，在这种情况下，说艺术就是起源于巫术在立论上难免存在着漏洞。所以我们只能说，艺术起源的巫术说有很强的说服力，但同时又并不十分准确。

四、劳动说

在艺术起源的代表性学说中，如果说游戏说是“为艺术而艺术”的话，劳动说就是属于“为人生而艺术”的。譬如在农耕文明发达的中国，人们往往将艺术看成是生产劳动的衍生品。《淮南子·道应训》载：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”这段话描述了劳动歌谣的产生过程。鲁迅先生对此很欣赏，他发挥道：“我们的祖先是原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐的训练出复杂的声音来。假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么这就是创作，大家也要佩服。应用的，就这等于出版；倘若用什么记号留存了下来，这就是文学。他当然就是作家，也就是文学家，是‘杭育杭育’派。”[15]劳动中发出的声音，虽然简单，但却自然，而且有节奏、韵律，这就是诗的起源，艺术的起源。

艺术起源于劳动的观点在20世纪曾受到文艺理论界的特别重视，成为新中国占主导地位的艺术起源理论，甚至一度被认为是唯一能正确解释艺术起源的理论。

劳动说的代表人物是俄国早期马克思主义理论家普列汉诺夫。在《没有地址的信》一书中，普列汉诺夫通过对原始音乐、歌舞和绘画的分析，以大量人类学、民族学以及民俗学的文献证明，系统论述了艺术的起源及其发展问题，并且得出了艺术起源于劳动的观点。他说：“在其发展的最初阶段上，劳动、音乐和诗歌是极其紧密地互相联系着，然而这三位一体的基本的组成部分是劳动，其余的组成部分只有从属的意义。”[16]普列汉诺夫明确指出：“劳动先于艺术，总之，人最初是从功利观点来观察事物和现象，只是后来才站到审美的观点上来看待它们。”[17]

值得指出的是，劳动说与马克思、恩格斯关于艺术起源于劳动的理论有着直接的联系，但又不完全一致。马克思、恩格斯关于艺术起源于劳动的论述，始终是将人的劳动作为历史的、进化的创造活动来理解的，劳动促进了人自身体格和精神的不断完善。恩格斯指出，“首先是劳动，然后是语言和劳动一起，成了两个最主要的推动力，在它们的影响下，猿脑就逐渐地过渡到人脑了”[18]。又说：“只是由于劳动，由于总是要去适应新的动作，由于这样所引起的肌肉、韧带以及经过更长的时间引起的骨骼的特殊发育遗传下来，而且由于这些遗传下来的灵巧性不断以新的方式应用于新的越来越复杂的动作，人的手才达到这样高度的完善，以致像施魔法一样造就了拉斐尔的绘画、托尔森的雕刻和帕格尼尼的音乐。”[19]很明显，马克思、恩格斯关于艺术起源于劳动的理论具有鲜明的历史唯物主义特色，这和普列汉诺夫的劳动说偏向于人类学、人种学以及机械唯物主义的特点有很大的区别。

从评价的角度来讲，劳动说相对于其他艺术起源的学说确实有许多优势。第一，劳动说把艺术的起源同人类的起源联系在一起，认为劳动创造了人，创造了人类社会，当然也创造了艺术所赖以产生的基础，这一点同样可以从现代考古资料方面（如古人类化石、石器时代的遗物等）得到验证。第二，劳动说十分注重考察艺术与劳动的关系，比如艺术中的节奏（音乐、舞蹈中的节拍和诗歌中的抑扬顿挫等）同协调集体劳动的形式之间的密切关系。第三，与传统的艺术起源论相比，劳动说摒弃了艺术起源于人类本能的旧说，将人类的艺术牢牢地置于社会实践的坚实基础之上，强调了人的观念意识对社会实践活动（主要是物质生产活动）的依赖关系。第四，它提出了“劳动先于艺术”的观点，指明人类只有在首先满足物质生存需要之后，才能去从事超功利、审美性的艺术活动，这种观念基本符合历史唯物主义（物质需要先于精神需要）的解释。第五，劳动说还辩证地提出了艺术对人类实践活动的反作用（如劳动号子等协同动作提高了劳动效率），这在原始的意义上说明艺术是可以促进生产和社会发展的，也从另一侧面说明原始艺术是服从于谋生等实用目的的。

当然，劳动说也存在一些不足。首先，正如在前面提到的，劳动说明显存在把马克思、恩格斯的艺术起源理论简单化、教条化的倾向，认为劳动即是艺术发生最直接的和最根本的科学依据，人为地剪掉了历史事实当中自劳动而艺术的中间环节，仿佛一切艺术问题只要简单地归结到劳动上面便万事大吉了。其次，劳动说忽略了原始社会除劳动之外的若干因素（如生殖崇拜、自娱性歌舞等）对艺术起源的重要作用，认为最初的一切文学艺术都是来源于原始人的劳动生活和生产斗争，明显地置历史事实当中那些带有艺术性因素但并非都与劳动相关的活动于不顾，因此结论必然失之武断。最后，劳动说在理论上存在着一个最大的缺陷，那就是它不能充分说明审美与艺术发生的生理动因和心理机制，到底是什么力量促使人去从事审美与艺术创造活动的呢？处在审美与艺术创造活动中的主体，其生理和心理方面呈现出一种怎样的状态呢？对此，如果不能给以生理学、心理学的必要解释，我们在艺术起源问题上就永远都不可能有一个较为圆满的答案。

五、其他说

除了上述所说的“摹仿说”、“游戏说”、“巫术说”和“劳动说”四种，关于艺术的起源问题，理论界还有一些其他的提法，例如“生物本能说”、“情感交流需要说”、“季节变换符号说”、“合力说”、“多元决定说”等等，我们权且把其统一地称之为“其他说”。鉴于“生物本能说”等前三种或可包含在游戏说之内，或者将要在下节艺术本质论中论及，这里，我们重点来看看近几年国内非常流行的“合力说”和“多元决定说”。

合力说的基本观点认为，艺术不是摹仿、游戏、巫术或劳动哪一个因素唯一决定的，原始文艺是在人类包括审美与精神需要在内的多种需要所交织的“合力”中产生的，“这种合力的本质是人类最初掌握世界的愿望和企图”。[20]合力说依据马克思主义原理指出：“一定的物质生产是文艺发生的前提，也是文艺发展的最终原因。但是，这并不意味着物质生产活动是文艺发生的唯一原因，甚至也不是直接的原因。人类发生的最直接的动力是人类自身精神生活的需要。”[21]

多元决定说可以看成是合力说的翻版。与合力说的观点一样，多元决定说认为艺术的产生是“多元决定”的，“艺术的产生经历了一个由实用到审美、以巫术为中介、以劳动为前提的漫长历史发展过程，其中也渗透着人类模仿的需要、表现冲动和游戏的本能”。[22]与合力说的提法稍稍不同，多元决定说依据“西方马克思主义”的代表人物、法国结构主义学者阿尔都塞的观点认为：“任何文化现象的产生，都是有多种多样的复杂原因，而不是由一个简单原因造成的”，“对于艺术的起源这样复杂的问题来讲，恐怕更不能用单一的原因去解释”。[23]于是，多元决定说抛出了上面这段囊括了全部艺术起源学说的论调，看似完整而无懈可击。

应该说，合力说和多元决定说正是看到了既有的艺术起源理论的种种偏颇，希望能在吸收这种种关于艺术起源的假说的基础上，进一步找到某种更为合理地解释艺术到底是如何发生的理论，其积极性与建设性的意义是十分鲜明的。

但是，它们在建构艺术起源新理论的过程中依然存在着一些混乱。比如，合力说在坚持艺术的发生是生存需要、精神需要等合力作用的结果的同时，其又试图突出“精神需要”、“艺术的掌握”因素在合力中的核心性，这难免与其强调“合力”、“生存需要与精神需要同等重要”的观点自相矛盾。而多元决定说更是在上段大而全的结论之后紧接着道：“艺术的产生虽然是多元决定的，但是，‘巫术说’和‘劳动说’更为重要。”[24]我们知道，西方的理论家们向来有“剑走偏锋”的传统，例如康德、黑格尔、尼采、弗洛伊德等，而包括摹仿说、游戏说、巫术说等在内的若干艺术起源理论，则更是追求一种“片面的深刻”。因为从特定的理论体系本身来讲，由于逻辑起点的与众不同，所以在根本上具有排他性：摹仿说不可能包含游戏说，而巫术说也不可能被游戏说所兼容，这是特定理论体系保持自身独立性和合法性的必要条件。那么根据这种理论规则，合力说和多元决定说看似说明了艺术起源问题上的一切，事实上却是什么问题都没有说清楚。艺术的本源根性问题，依然悬而未决。

[1] 关于这三种探讨艺术发生起源的理论途径，参见朱狄：《艺术的起源》，20～76页，武汉，武汉大学出版社，2007。

[2] 这里对“起源”概念的补充说明，笔者借鉴了本雅明在《德国悲剧的起源》中的的解释，即起源（Ursprung）不仅是一个“用来有意描写现存事物得以存在的过程”的发生学概念，更是一个“用来描写从变化到消失的过程中出现的东西”的理念范畴。起源是历史变幻中的一个涡流，整个生成过程的物质都被卷入其中。作为一种本原，起源并不指原始现象本身，而指原始现象中起决定作用的那个“理念”，它在总体性历史的后续发展中等待发现，同时也在被发现的过程中恢复与重建历史。参见［德］瓦尔特·本雅明：《德国悲剧的起源》，陈永国译，2页，北京，文化艺术出版社，2001。

[3] “摹仿说”或“模仿说”一般用于西方语境。根据中国传统文化诗学的表述习惯，我们多习惯于将这一古已有之的艺术观称之为“感物说”。所谓“气之动物，物之感人，故摇**性情，形诸舞咏”（钟嵘《诗品序》），“感物说”突出天人合一、物我谐和的表现性特点，这和“摹仿说”强调再现性是有质的分野的。

[4] ［古希腊］赫拉克利特：《著作残编》，见伍蠡甫：《西方文论选》上卷，5页，上海，上海译文出版社，1979。

[5] ［古希腊］亚里士多德：《诗学》，见伍蠡甫：《西方文论选》上卷，53页，上海，上海译文出版社，1979。

[6] 《且介亭杂文·门外文谈》，见《鲁迅全集》，第6卷，69页，北京，人民出版社，1981。

[7] 鲍宏《博经》谓：“用十二棋，六棋白，六棋黑，所掷头，谓之琼。”即每人六棋，局分十二道，中间横一空间为水，放鱼两枚。博时先掷采，后行棋。棋到水处则食鱼，食一鱼得二筹。更多具体玩法，已失传。

[8] 席勒认为，人有三种本能：一是感性冲动，一是理性冲动，再一个就是游戏冲动。感性冲动的对象是生活，它的特点是要占有和享受，为官能所控制，是被动性、自然人的体现；理性冲动的对象是形式，它要的是秩序和法则，受思想和意志的支配，是主动性、理性人的体现。但是，这两种冲动都带有强迫性，不能直接结合，因此需要第三种力量即游戏冲动来弥合其分裂。游戏冲动既能驾驭生活、从生活中取得素材，也能创造生活、用美的形式体现精神，因此它是非强迫性和完全自由的。参见［德］席勒：《审美教育书简》，冯至、范大灿译，北京，北京大学出版社，1985。

[9] ［德］席勒：《审美教育书简》，见古典文艺理论译丛编委会编：《古典文艺理论译丛》，第5辑，91页，北京，人民文学出版社，1963。

[10] “复演说”（Recapitulation Theory）用语。复演说由美国心理学家斯坦利·霍尔提出，认为个体心理的发展复演了人类进化的历史，如儿童游戏是远古祖先的运动参观和精神遗传。从种系进化史的角度看，在个体生活早期所表现出来的遗传特性比以后表现出来的古老，因此成年期的遗传特性不如儿童期稳定和强大。

[11] 转引自朱狄：《艺术的起源》，131页，北京，中国社会科学出版社，1982。

[12] 转引自朱狄：《原始文化研究》，35页，北京，生活·读书·新知三联书店，1988。

[13] 常任侠：《中国舞蹈史话》，12页，上海，上海文艺出版社，1983。

[14] 转引自彭吉象：《艺术学概论》，3版，29页，北京，北京大学出版社，2006。

[15] 《且介亭杂文·门外文谈》，见《鲁迅全集》，第6卷，94页，北京，人民文学出版社，1981。

[16] ［俄］普列汉诺夫：《论艺术（没有地址的信）》，曹葆华译，34页，北京，生活·读书·新知三联书店，1973。

[17] 同上书，93页。

[18] 《马克思恩格斯选集》，2版，第4卷，377页，北京，人民出版社，1995。

[19] 《马克思恩格斯选集》，2版，第4卷，375页，北京，人民出版社，1995。

[20] 曾庆元：《文艺学原理》，25～28页，武汉，武汉大学出版社，1998。

[21] 同上书，25页。

[22] 彭吉象：《艺术学概论》，3版，32～37页，北京，北京大学出版社，2006。

[23] 同上书，33页。

[24] 彭吉象：《艺术学概论》，3版，37页，北京，北京大学出版社，2006。