1956年，卡拉扬被任命为欧洲最负盛名的两大音乐节之一的萨尔茨堡音乐节艺术总监，开始了长达34年的暴君式的统治。1960年7月26日，沿用至今的音乐节主要场馆大节庆大厅（Grosses Festspielhaus）开张。开幕演出理查·施特劳斯的《玫瑰骑士》也标志着能容纳2200座的音乐厅的落成和音乐节进入全新的发展阶段。卡拉扬一方面为音乐节邀请到世界一流的音乐家和音乐团体，巩固了音乐节的无上地位，另一方面也实行独裁统治。在与柏林爱乐乐团产生不合后，他断然取消了一场乐团在音乐节的演出，改由维也纳爱乐乐团接替。1989年，卡拉扬逝世。就像阿巴多被选为卡拉扬在柏林爱乐乐团的继承人那样，人们迫切希望一位思想开明、艺术口味时髦的年轻人担纲萨尔茨堡音乐节。此人就是吉拉德·莫迪埃（Gérard Mortier）。

莫迪埃入主后便打出了“新萨尔茨堡”的口号，力图用更加丰富的艺人资源和更为现代、冷门和有争议的曲目及制作来吸引年轻观众，也为每年的艺术节加上主题。在其从1992年到2001年的10年主政期间，在音乐节登台的年青一代歌剧导演有赫伯特·维尼科尔、乌赛尔与卡尔·恩斯特·赫曼、彼得·穆斯巴赫、汉斯·纽恩费尔、吕克·庞迪、彼得·塞拉斯、罗伯特·威尔逊和克里斯托弗·玛塔勒等，他们如今都成为一线的顶尖歌剧导演，活跃在世界各地的舞台。这些导演制作的歌剧极大地挑战了观众的传统口味，也巩固并扩大了欧洲“导演制歌剧”的阵营。虽然10年间音乐节的全球首演屈指可数，但不少20世纪作品，诸如雅纳切克、梅西安的《阿西斯的圣方济》、里盖蒂的《大骷髅》，以及斯特拉文斯基、勋伯格、贝尔格、威尔和布索尼等人的歌剧都得到上演。在保守主义者眼中，莫迪埃的十年是“丑闻”和“叛逆”的十年。在一些德国媒体眼中，他是改革的先驱和现代音乐节的救世主。

由此，莫迪埃的艺术主张和舞台制作理念在萨尔茨堡的十年和其之后创建并运营的德国鲁尔三年音乐节（Ruhr Triennale）中可见一斑。他偏爱20世纪歌剧，并惯于请当代导演为新老歌剧一律赋予符合时代精神的制作。这些制作哗众取宠也罢，标新立异也罢，其实是欧洲歌剧制作现状一隅。当将歌剧视为家常便饭的听众对传统曲目了如指掌，甚至能将剧情和台词倒背如流，而歌剧演员中又未能产生像卡鲁索或卡拉斯那样惊天地泣鬼神的名家，且歌剧新作也时常摆脱不了首演之后就埋入尘土的尴尬命运时，追求歌剧的新意便全寄托在了导演和舞台制作上。那些将以前发生的故事情节置于当代环境下的制作便被称为“现代制作”。

优秀的现代制作能给人以强烈的共鸣，最经典的例子便是1976年帕特里斯·显若导演，布列兹在拜罗伊特指挥的《尼伯龙根的指环》。Philips和DG均有DVD影碟发售。在这部公认的开创了世界现代制作之先河的舞台剧中，瓦尔哈拉和众神被处理成在空间和时间上都模棱两可的状态，经典的屠龙和投火场景被赋予抽象演绎。声光电和多媒体内容以关键的形式出现在舞台上，可谓是当代高科技风格的雏形。所以在现代制作中，《漂泊的荷兰人》出现了妓院场景，茶花女在21世纪的工业城市站街，《艺术家的生涯》被搬到巴黎的红磨坊，《指环》中哈根的走狗们装扮成防暴警察，图兰朵和卡拉夫在东方明珠塔下开怀畅饮并不是新鲜事。然而欧洲听众们对新意和新鲜的诉求被一些导演滥用，于是就有了“导演制歌剧”的说法，也就是导演对歌剧情节的改编和重置已经和歌剧完全无关，甚至凌驾于情节之上，阻碍了年轻听众对歌剧原意的理解，甚至引起误解和不解。

短暂的鲁尔三年音乐节之后，莫迪埃于1994年入主巴黎国家歌剧院。相较于音乐节的“一时之快”，欧洲政府历来对严肃艺术大力资助。这一法国首都国字号的歌剧院拥有诸多得天独厚的优势，是一个雇用了1500名员工和每年1亿6千万欧元政府拨款的大型事业单位，拥有富丽堂皇的加尼耶歌剧院与现代化的巴士底歌剧院两大演出场所。莫迪埃在那里充分施展了自己的才华和抱负，也说出了那句名言“艺术绝不是娱乐，也与票房无关”。他快人快语、口无遮拦的作风很快在媒体中树敌无数，比如“法国听众都是保守派、保皇派，法国媒体不值一提”、“如果没有普契尼就没有墨索里尼”和“理查·施特劳斯只是个小资，一点都不懂霍夫曼斯塔尔的剧作”等。在艺术领域，根据《留声机》中文版驻巴黎记者弗兰克·卡登海德（Frank Cadenhead）先生的观点，其唯一的作为就是与彼得·塞拉斯和影像编导比尔·维奥拉合作的《特里斯坦与伊索尔德》。莫迪埃不喜明星，废除了音乐总监制，不再寻找接替原音乐总监詹姆斯·康隆的人选。歌剧院乐团如今群龙无首。在管理方面，莫迪埃经常与工会陷入僵局，对歌剧院新闻处严加掌控，预算、票房和盈亏都不对外公开。他本人将自己所受的非难归咎于媒体的煽风点火，甚至暗示听众亦难逃其责。

因此当纽约市立歌剧院于2007年2月底宣布任命莫迪埃为下任艺术总监兼总经理，将于2009年9月1日走马上任时，全球歌剧界为之哗然。这一任命的发布时间为与市立歌剧院隔街相望的大都会歌剧院召开2007—2008演出季新闻发布会后一天，让人觉得项庄舞剑、意在沛公。

长久以来，分别处在纽约林肯中心街对岸的大都会歌剧院就和纽约市立歌剧院有着微妙的关系。大都会歌剧院是美国乃至全球最大的歌剧院，拥有庞大的队伍和充足的经费来源、壮观的舞台制作和一流的演出阵容，一直是代表美国严肃艺术金字塔顶峰的处所。市立歌剧院1944年成立之时便被时任纽约市长拉瓜蒂亚（Fiorello H.LaGuardia）戏称为“人民歌剧院”，在阵容、规模、财源和影响力上仅限于纽约地区，但深受纽约人的喜爱和推崇。去年自彼得·盖伯（Peter Gelb）被任命为大都会歌剧院总经理之后，他凭借自己的人脉和一系列新政，诸如歌剧直播进电影院、艺术画廊，免费公开彩排，时代广场大屏幕户外直播歌剧和降低最低票价等，令大都会的新闻频繁出现在报纸杂志和电视媒体的头条和头版，这无疑使得本来就在夹缝求生的市立歌剧院喘不过气。再加之市立歌剧院搬迁新址等动议被取消，歌剧院的生存可谓是雪上加霜。可以这样认为：盖伯的上任是对莫迪埃任命的导火线。

因此市立歌剧院这一大胆的任命可以从三方面分析。首先是为了求得媒体关注。因为广受争议性和自身口无遮拦，莫迪埃天生具有吸引媒体眼球的能力，不管是正面还是负面报道。因此莫迪埃的入主能加大纽约乃至美国媒体对市立歌剧院的宣传力度，在市场推广和票房宣传上获得更多空间。此外由于莫迪埃来自欧洲，比利时、奥地利和法国等媒体也会对莫迪埃在纽约的表现加以关注，国际层面的报道面较大。其二是莫迪埃的激进思想和对现代制作的偏爱将打破纽约歌剧界历来固守的传统制作和传统曲目，包括经典的入门曲目（《阿依达》、《波希米亚人》、《卡门》）将大幅削减，取而代之的是20世纪作品和委约的新作，这也正与大都会的曲目形成互补。最后是争取更大的受众群体。大都会歌剧院推行的户外直播、电影院播出歌剧和公开彩排一下子使得歌剧进入人们的视野。市立歌剧院必须依靠莫迪埃夺回“人民歌剧院”的称号。

不过这一任命的风险和市立歌剧院的诉求同样显著。美国听众，尤以纽约为甚，对音乐的口味较之欧洲听众保守传统得多。欧洲的现代制作在美式英语中用“Eurotrash”来形容，字面意思为“欧式垃圾”。莫迪埃若将他推崇的现代制作不加修饰地带到纽约，无异于飞蛾扑火，有把观众吓跑之险。美国艺术机构也不会像欧洲同行那样享受政府的高额补贴，而是大量依靠票房和赞助，莫迪埃如何在他的艺术理念和听众，尤其是赞助人口味之间求得妥协和平衡，将直接关系到歌剧院赖以生存的财源。加之目前歌剧院的财政状况本来就捉襟见肘，而莫迪埃这类从“国有企业”出来的管理者花惯了“皇粮”，拥有远大的志向和野心勃勃的演出季规划，包括委约更多的新作品和邀请更多的导演加盟，对歌剧院财力也是巨大的考验和挑战。

风险投资的至理名言便是“盈利越大，风险也越大”。这同样是孤注一掷的纽约市立歌剧院和面临退休的莫迪埃的现状和前景。一位毫不妥协、激进狂飙的艺术管理者能否在纽约把握妥协的分寸和让步的尺度，是这一任命最大的悬念，也是最大的看点。从这点出发，双方已经在吸引大众眼球上先下一城了。

2007年4月《歌剧》