戎龚停

尽管在全国各地都有与沿淮民间歌舞相类似的歌舞类型，如北方秧歌、云南花灯、湖北恩施花鼓灯等，但沿淮民间歌舞相对富有特色地集中在从豫南到皖东沿淮一带，歌舞本体一般被称为“灯”，歌舞主体也一般被称为“玩灯人”。花鼓灯主体玩灯人受历史环境各方面因素之影响而履行了其历史文化职能。无论是从历史文献、古迹文物，还是从当下沿淮民众的歌舞文化生活来看，沿淮玩灯人的生存环境与民间歌舞艺术的构建具有共生关系。沿淮民众的生产生活环境也自然成就了民间歌舞艺术的构建进程与风格特征。因而，沿淮民间歌舞依沿淮各地时事而生，其时空构建脉络值得做进一步的梳理。

一、沿淮歌舞文化史地语境

沿淮文化与民间歌舞艺术有着千丝万缕的联系，无论从民间歌舞的应用环境、主体人群、文化功能，还是从歌舞艺术本体的动态构筑、风格的多样呈现等方面来说，沿淮歌舞的生发一直伴随着沿淮文化的演变而进行。在歌舞艺术尚未广泛地被沿淮民众所称谓之时，沿淮灯类民俗歌舞遍地开花，就有地灯、红灯、九莲灯等多种称谓。相对来说，地灯之类称谓是早于花鼓灯之称的，花鼓灯是泛称、近称。因此，本文将以花鼓灯为中心，视沿淮歌舞文化为与花鼓、灯类演艺范畴相关的民俗歌舞艺术体系。根据沿淮民间歌舞文化的史地语境，该研究尽量避免行政区域化，从文化区和文化纽带上思考，将花鼓灯也暂且规约为沿淮歌舞文化的范畴。

“淮河”的“淮”字在许慎的《说文解字》中解释为“从水佳声”，字形上就蕴含着河流、土地与人的三位一体之关系。纵览沿淮人民生活史，民众对淮河是难舍难分、爱恨交加，其悲其欢皆体现其中，尤其在淮河歌舞文化中莹然再现。在一定程度上，沿淮地理环境决定着沿淮人民的社会生活，其历史生活方式又决定着淮河文化的生发与构建。马克思主义强调“物质生活的生产方式决定着社会生活、政治生活及精神生活的一般过程”。历史上沿淮人民生产方式的转变与淮河歌舞艺术演艺习俗的变迁相依相附、亦步亦趋。可见，从沿淮人民的特定物质生活条件中去探求淮河民间歌舞艺术的审美观念、演艺习俗和生发进程是很有意义的。

有人说淮河文化是从下游逆行向上游行进的，诸如“下河调”之类的灯歌是受了“吴歌”的影响；也有人说淮河文化是从上游流到下游的，从豫南到安徽，如沿淮花鼓灯灯歌中的《慢赶牛》曲调是从大别山传入的。由此不难看出，民间歌舞的某些元素是从西向东播衍的，某些元素也是从北、从东或从南向沿淮区域传播的。可以说，民间歌舞艺术各个元素的播衍生发没有固定方向，不能人为简单归结它是按照某种方向方式播衍的，它是大众的、社会的，是自然客观的，任何人不能武断地定断其传播方式与方向。从总体情形来看，它的播衍与生发是多向无序的交流与融合，因此才彰显了它盎然的生命力。具体怎么动态移易，关键看是具体从哪一个历史阶段、哪一层面或者哪一元素来讲的。秦汉之际，豫南淮上地区属于楚文化风格区内。从当下田野考察来看，该地区文化生态楚风意味明显。明代洪武、永乐年间，为补充沿淮地区的人口空缺，全国各地民众（尤其是东南吴地民众）和部分将士与家属（以军屯方式）移民到沿淮地区（如今多地带“郢”字的村名可以佐证）。因而，诸多移民浪潮助推了淮河东西区域歌舞文化的交互杂糅，也潜在地成就了花鼓灯歌舞文化在整个淮河流域的同化。

从豫南各地的民歌《慢赶牛》《腊花调》（也叫“抢八句子”）与淮河中游各地的相关灯歌的联系、南方民歌《无锡景》与颍上灯歌《打徐州》的联系、“倒七戏”在花鼓灯后场小戏中的出现、泗州戏与花鼓灯的联系以及南北秧歌舞蹈手法步法在沿淮花鼓灯的影响等迹象，可初步窥探沿淮民间歌舞文化与周边歌舞文化的多向融通性。尽管沿淮民间歌舞文化与周边其他歌舞文化有一定联系，但受沿淮地区风土人情和文化传统基因的内在规约，沿淮歌舞体系内多种歌舞艺术事象特征仍具有其独特性。

文化依河流而分布，沿淮民间歌舞依淮河文化而发生发展。淮河文化受长江流域荆楚文化和东南吴文化影响，在宋、元、明时期深受中原文化的影响，从而构建为龙凤呈祥的兼容性、过渡性文化带（如图1）。周边文化不仅在影响淮河文化，与此同时，淮河文化也影响着周边文化。

图1　淮河文化与周边文化关系图示

淮河文化区域体现出多重丰富性，大区域又有若干个小区域的支撑，西起桐柏山淮河发源地，东至洪泽湖周边，整个文化系统具有相当程度的兼容性和机动性。淮河上游，是楚文化与中原文化的交汇地，民间音乐文化多样化存现。淮河中下游，是夏文化勃兴之地，“夏之兴，源于涂山”。沿淮人民信仰山水土地，在山水交融的生活中所衍生出的多种神灵敬仰深深地影响着沿淮民众的精神文化生活。其中，人民对水的依赖性最强，对水的恐惧性也最强，淮水之神，受人们敬奉，在河南桐柏山支脉大复山南有淮源庙，在涂山有禹王宫。沿淮人民既渴望水的滋润，又恐惧水的威猛，与水的和谐相处，成了沿淮人民的生活奢望和幸福指标。在淮河灾难历史中，从南宋（1128年）掘黄河堤阻金兵事件起一直到清代（1855年）黄河改道自山东利津入海，黄河夺淮漫长的历史年代里，沿淮人民一直遭受着洪灾的考验，同时，沿淮人民也从中寻求到特有的生活方式，从而创造了兼容性的淮河文明。

二、沿淮花鼓灯艺术历时追踪

关于花鼓灯的渊源，众说纷纭，基于时间和地点两种因素，基本存在以下几种说法：

1．夏代说

怀远很多民众都说花鼓灯源于夏代，在淮河边涂山氏国（现称“禹会区”），大禹会诸侯时曾以锣鼓来欢庆。为纪念大禹，民众在涂山上修了禹王庙，并以每年的三月二十八禹王庙会玩花鼓灯来佐证。

2．唐代说

有人说是唐王许愿大闹花灯，笔者也听到双柳镇灯班子王景堂在“送灯”时唱道：“……唐朝皇帝也把红灯玩咯……”民间很多演艺中都有关于“薛刚大闹花灯”的唱词，玩灯人说“花灯”就是“花鼓灯”。在光山县白雀园镇龙寨村的红灯活动中，村民从祖上传下来的祷词中显示，红灯民俗歌舞活动在唐朝已经流行。

3．明代说

因朱元璋是立足于凤阳而在南京称帝的，沿淮民众的传说中自然少不了关于朱元璋的逸闻趣事。凤阳花鼓的历时生发也与明代脱不了干系。另外，据怀远常坟镇常广德收集的民间传说显示，花鼓灯的“岔伞”是朱元璋与沿淮民众的“茶伞”之转读。

4．宋代说

《凤台县志》记载：“花鼓灯历史悠久，宋代就流传在淮河流域的凤台怀远一带。”这种说法被大多数文化工作者认同，但具体细节问题尚存争议。

针对以上几种说法，曾有学者谈了自己的看法。如刘化文谈道：“其实花鼓灯艺术自淮河源头桐柏到洪泽湖，整个流域都有花鼓灯起源的可能，而各地流派代表人都生活在同一年代，年龄相近。因此，花鼓灯只有流派之分，而无先后之说。”(1)

上述观点都各有其依据，关键是亟待理念的重构，花鼓灯不仅是一种歌舞艺术，更是歌舞体系中注重歌舞艺术所彰显的群众文化，岂能某一地点、某一时间、某一缘由就能解释得了起源呢？“传统是一条河流”，花鼓灯歌舞艺术品种和花鼓灯歌舞体系乃至沿淮歌舞艺术系列都是历代逐渐积淀而形成的，并一直处于渐进衍化的动态过程中，当下亦然。因此，歌舞文化“同文不同期”之所指应引起重视。

元明之后，淮河流域社会环境变化明显，这深刻地影响了民间歌舞艺术的发展进程。1730年，朱元璋命令从全国各地向凤阳多次移民，这就促进了经济与文化上的交流。限于规定，移民不得返乡，他们便扮作行乞艺人回乡探亲。如清代浙江人王逋写的《蚓庵琐语》中记载：“我郡每岁必有江南凤阳丐者。余尝问一老丐，云洪武中命徙苏、松、杭、嘉、湖富民二十四万户，以实凤阳，逃归者有禁，是以托丐潜回，省墓探亲，习以成俗，至今不改。”(5)据《凤阳府志》记载，明朝凤阳的灾荒（水灾、旱灾、虫灾和风灾等）从未休止过。“逃荒”式生活遭遇正是“凤阳花鼓”外溢交融的主因。明朝“凤阳府”的社会环境不仅对凤阳花鼓灯歌舞文化的构建有着深远的影响，也是“凤阳歌”歌调、曲牌全国性传播现象的一大原因。

在某个历史时期，凤阳花鼓是作为区域歌舞文化（曾辖五州十三县，当时就包括沿淮大部分地区，就代表着当时的花鼓灯文化体系）的代名词而产生的，继而出现凤阳花鼓灯与花鼓戏的文化效应，尽管当下人并称其为“凤阳三花”，其历史语境是有其具体所指的。当下，凤阳花鼓演艺与沿淮地区蚌埠、怀远、凤台、颍上等地有着较为统一的风格，这就彰显了历史上凤阳政治、经济与文化对整个沿淮地区的影响力。

纵观历史，凤阳花鼓歌舞艺术一直在流变。在明代，花鼓灯歌舞文化已经广泛播衍，它不仅是大家所习以为解的“乞讨艺术”，也是追求尽善尽美、雅俗得体的官民同乐、形式不拘的歌舞艺术体系。所谓“凤阳花鼓”中的“凤阳”，不仅指今天安徽凤阳县，也涵盖了明代的凤阳府，涉及今安徽省的一半地域以及江苏泗洪和盱眙等地。太平盛世也好，吃糠咽菜也罢，沿淮花鼓灯歌舞是属于沿淮民众群体的。明初，凤阳本来是繁华富庶之地，三宫六院的宫女士官并没有与花鼓灯隔世不闻，他们也在可能的条件下乐享其中。其中，花鼓灯中典型动作“小二姐踢球”就是从宫廷娱乐中反馈到花鼓灯中去的。明成祖迁都北京后，“凤阳花鼓”歌舞的“神情”与“面容”岂有不变之理？或歌舞乞讨，或小戏打诨，歌、舞、戏花鼓灯歌舞体系继续有机地构建着。因此，当下的凤阳花鼓、花鼓灯、卫调花鼓戏同根植于淮河歌舞体系，各有所表、互相影响。从本体上看，凤阳花鼓包括花鼓唱（花鼓小锣唱山歌小调）、花鼓戏（花鼓小锣、杂以管弦，唱叙事性和情节性的故事）、花鼓灯舞蹈（同于花鼓灯品种）、双条鼓舞蹈（凤阳花鼓的后期发展形式）。

图2　淮河歌舞文化、花鼓灯歌舞体系与花鼓灯歌舞品种之间亲缘关系简易图

这些表述肯定了沿淮民间歌舞历史生发的民俗文化语境与社会物质基础，顺延宋、元、明代灯俗，清代灯舞演艺进一步体系化为大花场、多样态的联动场面。在民俗灯舞“龙灯”“狮子灯”“旱船灯”“小车灯”“花挑”“肘阁”“锣鼓棚子”等基础上经过民俗演艺集体打磨而成，并与周边民间演艺品类互为交流借鉴，如宿州套鼓和泗州戏都有花鼓灯的“影子”。长期以来，花鼓灯集中体现为由蜡花、花鼓橛子、伞把子在锣鼓伴奏下的载歌载舞形式。因此，花鼓灯歌舞体系以及沿淮歌舞系列是一种多层性混沌体，花鼓灯乐种即为该体系中活跃有机的灵活体。如以花鼓灯歌舞品种为出发点，它与花鼓灯歌舞体系以及沿淮歌舞文化体系之间的关系可以从图2（微观核心为花鼓灯艺术品种、中观类型为花鼓灯歌舞文化体系、宏观范围为沿淮歌舞文化圈）予以表示出来，即分为四个层次，花鼓灯艺术品种对于自身表演元素的亲缘关系最为紧密，交融程度最强；花鼓灯周边灰度稍浅的红灯、地灯、火淋子、打花鼓、九莲灯、四句推子、花灯戏与花鼓灯的关系较为紧密，交融程度较强；小车灯、旱船、倒七戏、泗州戏与花鼓戏灰度进一步变浅，它们与花鼓灯有一定的亲缘关系，交融程度一般；龙灯、狮子灯、板凳龙等与花鼓灯的亲缘关系有所疏远，交融程度就进一步减弱。尽管诸多艺术层次对花鼓灯艺术品种有远有近，但玩灯人往往“艺不单行”，具有综合的演艺实力。

三、沿淮民间歌舞体系分类

沿淮民间歌舞传承主体构筑的类型空间，即体现着沿淮各种民间演艺事象的空间，歌舞艺术的地域风格与各个地区的艺人群体演艺史地语境密切相关，玩灯人通过玩灯行为形成内容风格相异的歌舞艺术类型，其中花鼓灯风格就成为沿淮各地的文化标志。

从艺术风格上来看，花鼓灯属于花鼓类民间歌舞，花鼓类民间歌舞主要存现于中国汉族区域的中部偏南的广大地区，在安徽、河南、江苏、湖北、湖南等地都有花鼓类的歌舞艺术品种。沿淮歌舞既具有北方秧歌的雄浑精神，也杂糅了南方采茶与花灯的柔美与雅韵，体现出南北民间歌舞兼收并蓄的风范与内质。依据历史各阶段沿淮文化史地语境，民间歌舞具有不同的所指，也就产生了相应的多种歌舞类型和样态。

1．从沿淮民间歌舞的历史生发过程来看，它们大多承袭先秦“百兽率舞”和汉代“百戏”之衣钵。如打花鼓、九莲灯、鹬蚌相争、火马、高跷、龙舞、三仙会等。在豫南地区，“地灯”是花鼓歌舞的初始样态。在民俗演艺中有多种表演形式，如“对脸子”“地扣子”“地扑龙”“灯出子”“地灯溜子”等，都采用最基本的丑角、旦角表演。然后，在唐宋坊市建制元宵放灯的基础上，借助于浓烈的民俗诸神信仰，灯类演艺勃然生发于民俗节日中，花鼓灯相关歌舞品种逐渐播衍，依多象民俗顺势生发开来，既娱神又娱人。

从豫南、皖西田野考察看到，灯会“刷街”和歌舞“踩街”有一定的顺序，一般龙灯、狮子灯在前面，属于上艺，花鼓演艺在中间，后面跟的是旱船、花挑和跑驴儿等。在沿淮多地元宵灯会上，大都是多种歌舞品种纵列演艺，互相联动，这在唐宋坊市的元宵闹灯中早有体现。由此，从民俗文化大环境来看，花鼓灯从属于灯类演艺，在沿淮各地有“红灯”“火淋子”(6)“围灯舞”“皇绫伞”“地灯”“九莲灯”(7)等，这些演艺因相互交流甚密，一般都共时出现在特定的庙会或民俗节日中。

2．根据地理分布，淮河流域在不同历史时期具有不同的地域布局。自从1194年南泛黄河夺去了淮河入海口以后，淮河水系地理分布呈现出新的特征，干流长度为1000余公里。根据河道地形来看，淮河流域区段分别为：从桐柏山源头到洪河口为上游（360公里）；从洪河口到洪泽湖出口的中渡为中游；从洪泽湖出口的中渡到三江营为下游（150公里）。民众甚至直接总结为，上游属于河南，中游属于安徽，下游则在江苏。

图3　沿淮民间歌舞文化风格区示意图(8)

受历史诸多因素（迁移、征战、经济文化交流等）影响，文化传承与播衍呈现多向无序的动态特征，沿淮各地民间歌舞风格迥异。往往在淮河各区段界点之处，正是歌舞文化活跃之地，那么，民间歌舞文化按照地理区段进行划分明显不妥，在重视地理对歌舞文化的影响前提下，笔者将相对淡化歌舞文化的地理区段标识，将沿淮民间歌舞文化概约地分为淮上、淮中和淮下三个基本歌舞文化风格区，以便研究之需。

淮上：以光山、潢川、商城、淮滨、固始、阜南等为代表。

淮中：以霍邱、寿县、颍上、凤台等为代表。

淮下：以怀远、蚌埠、凤阳、五河等为代表。

当下，在淮上歌舞文化区，有围灯舞、火淋子、跑大灯、皇绫伞、地灯、灯歌、十八翻、灯子出（也叫“花篮戏”“嗨子戏”）；在淮中歌舞文化区，有花鼓灯、推子戏、灯歌、寿州锣鼓等；在淮下歌舞文化区，有花鼓灯、锣鼓番子、凤阳花鼓、五河民歌、花鼓戏等。

3．根据社会传播语境，沿淮民间歌舞体现出了街头红灯会、山村地灯戏、场院花鼓灯、舞台花鼓灯、学校花鼓灯等类型，各具其倾向性功能。在民间灯窝子里，民间歌舞指的是民俗花鼓灯，兼有娱乐、祭祀、礼仪等功能；在花鼓灯基地和中小学里，歌舞指的是一种艺术课程训练，开启青少年的智慧和培养身心艺术潜质；在花鼓灯艺术职业学校、花鼓灯艺术团和花鼓灯舞台演出实践中，花鼓灯指舞蹈艺术，反映了部分民众的独特艺术情趣，突出其观赏性，彰显其审美品质。

历史上相关的民间歌舞活动，往往是举全民之力而联合各群体而兴办的。玩灯人往往被调用到官民的各种仪式、民俗活动中，或祭祀，或娱乐，为的就是国泰民安。官家有活动，都被调用出来，民众自己的日常民俗自不用说，历史与当下亦然，尤其当下，笔者发现民间花鼓灯艺术家以及玩灯人的活动被县乡文化部门规约在当地小范围的民俗活动中，不能随便私自接待外地文化工作者，不能随意外出演出。凡是大型或外出艺术活动，都有政府文化部门所引导安排或集中排演。这种具体演艺机制对花鼓灯歌舞艺术本身的影响值得我们文化工作者予以关注。

4．在淮河歌舞文化中，花鼓灯可以衍生为广义与狭义之不同的所指。广义泛指淮河花鼓灯歌舞体系；狭义特指花鼓灯表演艺术品种。在沿淮地区的大范围来看，花鼓灯歌舞体系在淮河歌舞文化体系中是最有影响、最有代表性的歌舞体系，它不仅仅涵盖花鼓灯艺术品种，也包括与花鼓灯艺术有机相连的地灯、围灯舞、火淋子、九莲灯、推剧、花灯戏、凤阳花鼓、泗州戏、淮北花鼓戏等。

花鼓灯在沿淮个别地方又叫“红灯”，在不同的时空语境中有着灵活的样态与风格。除了多样态的花鼓灯外，还有地灯、打花鼓、火淋子、九莲灯、花伞、扑蝴蝶、十把扇子等与花鼓灯近亲的歌舞品种，共同演绎着花鼓灯歌舞体系的总体轨迹。另外，其他歌舞体系中的相关歌舞品种，尽管与花鼓灯体系的歌舞品种在表演样态上亲缘关系稍远，但其依然与花鼓灯歌舞体系有着一定的联系，不可完全弃之一旁。我们在观照花鼓灯歌舞活动时，也应兼顾到其他歌舞体系的影响因子，如五里橛、鹬蚌相争、火马、跑驴、狮子舞、旱船、花车、花挑、竹马、高跷、龙舞、三仙会等。具体在民俗演艺中，花鼓灯不是单一存现的，而是和相关其他歌舞品种并向共融于某民俗事象中的，只不过花鼓灯演艺的综合性、娱乐性和戏剧性最强罢了。

图4　花鼓灯概念的所指范围

上述民间歌舞艺术的道具、角色、队形、舞蹈语言等因素在花鼓灯歌舞艺术中莹然活跃，说明这些歌舞艺术事象之间必定有着历史上的亲缘关系和共同的活动场域。尽管当下大多数人认为那些歌舞艺术品种和花鼓灯歌舞艺术品种在表演形式上有相异之处，但这并不影响花鼓灯概念的逻辑层次性，即花鼓灯不仅指常人所言的花鼓灯歌舞品种，同时也指在长期历史时期内和播衍在沿淮地区的花鼓灯歌舞艺术体系。在相关论题研究中，不仅要把握花鼓灯的本体样态，更要把握花鼓灯演艺群体体裁的花鼓灯歌舞及其花鼓灯歌舞体系的历史内涵和社会外延，从而放眼于整个沿淮歌舞文化乃至汉民族歌舞文化。

结语

在既定生态环境和社会环境影响下，沿淮民间歌舞事象是不断堆积的历史集合体，是在历史变迁中渐进“显山露水”的。由于淮河文化与周边文化互动交融紧密，沿淮花鼓灯体系内的歌舞文化品种与沿淮其他歌舞文化以及周边地区的音乐文化事象也同样互生互动，相互间关系也不可忽视。沿淮歌舞文化不是一时一地砰然爆发的文化，而是与中华文化同生同根的文化脉络之一，其成长中的任何阶段都有其时代价值和地方价值。当下，沿淮歌舞文化事象愈加膨胀，历史上的传统样式依然与现代歌舞事象互映并存于现今的沿淮民众生活中。

综合以上论述，可从三个方面来界定沿淮民间歌舞艺术的“所指”范围：从民俗来讲，沿淮民间歌舞基本上从属于“灯”类歌舞，因为灯类民俗事象遍布全国，传播空间也是在全国大范围的影响下而逐渐在沿淮地区积淀而成的；从本体构成上看，沿淮民间歌舞是歌、舞、乐、戏的有机综合体系；从生态环境来看，花鼓灯泛指沿淮各地各种花鼓类的歌舞样态（其中就包括当下语境下的花鼓灯歌舞品种），该体系是沿淮歌舞体系的典型支系代表。

(1) 刘化文：《淮河流域非物质文化遗产的保护和发展》，安徽社科联：《第六届淮河文化研讨会论文集》，2011年，第374页。

(2) 《太炎文录》卷二引，转引自张华：《中国民间舞与农耕信仰》，吉林教育出版社1992年版，第137页。

(3) 张华：《中国民间舞与农耕信仰》，吉林教育出版社1992年版，第147页。

(4) 王群：《云南花灯音乐概论》，人民音乐出版社2003年版，第7页。

(5) 《中国民间歌曲集成·安徽卷》编辑委员会：《中国民间歌曲集成（安徽卷）》，中国ISBN中心2004年版，第7页。

(6) 豫南“火淋子”在民间也叫“火伞”“逮腊花”“围灯”“跑大灯”“花鼓灯”等，因民间忌讳“伞”谐音（同“散”），因而引用江湖隐语“淋子”来称谓。

(7) 九莲灯和豫南灯会中的“围灯舞”有一定的联系，舞蹈和歌唱相间表演，其表演风格也与颍上花鼓灯非常接近。笔者在阜阳2010年10月所见到的全部由儿童扮演。

(8) 参见淮河卫星图http：//www.meet99.com/map-n20403.html。