让我们为生活没有变得更加美好而干杯。

果戈理死尸的逃跑

1936年以前的肖斯塔科维奇，要从1937年开始说起。

30年代末在列宁格勒盛传的一件真实怪事称得上是“老肖在1937”的讽喻版本：惊悚、黑色、尖酸、可笑、哭笑不得……

说不知什么原因，有人掘开了果戈理的墓，可是果戈理不在棺里。棺盖开着，棺内是空的。一具伟大的尸体跑掉了。于是，不愉快的谣言开始在整个列宁格勒传开，大意是说这个年代太糟糕，连果戈理死尸都受不了，出棺走了。有关部门对于此类荒谬的怪谈十分关注：他怎么能跑了呢？为了力证事实并不如传说中骇人，他们封锁了墓地，开始搜寻。结果是果戈理没走多远。他躺在附近，脑袋掉了。他的脑袋就在他身旁。

一切都清楚了。

原来在果戈理的一次什么纪念日，他们决定竖一座纪念碑。碑是用砖砌的，结果砖头砸破了棺料，震开了棺盖。砖头很多，把尸体从坟墓里震了出来，而且把果戈理的脑袋也给打掉了。

于是，人们把他放了回去。教训是：在伟人的墓上，砖头不要垒得太多。死者不喜欢这样干。假如你要在墓上放砖，那么至少不要横挖竖挖。这样好一些。

事情的原委令肖斯塔科维奇深感遗憾，他差一点相信死者是会从棺材里逃走的。“如果死人可以逃走……”，这是一个令肖心生神往的美妙结局。很不幸，尸体不会从坟墓里自己跳出来，不可能从那里跳出来！这一年，肖斯塔科维奇31岁，本人看上去比实际年龄还要年轻，尚不能很自如地应对突如其来的极端恐怖气氛。

凭借几部重要作品，此时的肖斯塔科维奇已是一位享有声名的青年作曲家，有着西方世界称道的才华。而斯大林对出名的，尤其是在西方出名的“出头鸟们”总是特别生气。继1936年《真理报》接连两次将其作品判定为反人民的形式主义之后，人们对肖敬而远之。1937年，更焦灼的恐惧几乎要了肖斯塔科维奇残余的半条命：扛过党的威胁，吞下同行的检举诽谤，挨过人民群众的声讨，默认亲友的消失……赫赫有名的元帅图哈切夫斯基及导演梅耶霍尔德相继依照斯大林的指示被处决，他们都是作曲家十分亲近的朋友，其间投入监狱的名单还包括肖的姐姐、岳母以及妻子的兄弟。肖斯塔科维奇与其说是害怕，不如说是一直在等待自己被捕的一刻。他在底楼的客厅收拾好一个小皮箱，以便被捕的时候不会惊扰到妻子和家人。肖躺在黑暗中等待，因为他们通常在夜里抓人。这一天差点儿来了！

某日，肖斯塔科维奇收到一张传票，来自联邦监狱，即所谓的KGB。他去了联邦监狱。调查人员看上去似乎非常友好，但是突然问道：

“你认识图哈切夫斯基吗？”

“是的，我认识他。”

“那么请说说暗杀斯大林同志的阴谋是怎样的？”

肖斯塔科维奇顿时觉得全身不能动弹，一句话也说不出来。他感觉浑身发抖，痛入骨髓。

“请你好好想想，这对你非常重要！现在我将在你的传票上签名，你可以回家了。今天是星期六，星期一中午12：00你还要来这里。但是我建议你无论如何也要好好想想！”

肖斯塔科维奇意识到自己完蛋了！很明显，他已经彻底陷入这场血腥的战争之中。当星期一中午12：00，他依依与妻子及家人告别，知道自己再也回不来了。到了联邦监狱门口，他向站岗的士兵说出自己的名字，士兵核对了一下名单，然后问道：

“你找谁？”

肖报出了调查员的名字。

“哦，他今天不能接见你。请先回家吧，有消息他们会通知你的。”

肖斯塔科维奇回到家中得知调查员本人已经在前一天，即星期日被逮捕了。这决定了作曲家意外的好运气，肖奇迹般从死神的棺木中逃了出来。

审问中提到的图哈切夫斯基是肖斯塔科维奇青年时代的亲密伙伴，亦是其音乐重要的支持者。图哈切夫斯基被公认为红军真正的灵魂，在军界享有极高的威望，绰号“红色拿破仑”。当然这种威望达到一定规模时总会令有些人惴惴不安。据《真理报》，图哈切夫斯基元帅等8名将帅于1937年6月12日因叛国罪被全数枪决。我们需要记住这个名字，当1936年全苏联的音乐界彻底背弃肖斯塔科维奇的时候，图哈切夫斯基曾经满头大汗地向斯大林上书替肖求情。生活酷似刑场上惊悚的杀人游戏：看着周围的人一一倒下，以为自己要死了却还必须活着忍受死不了的恐惧。肖斯塔科维奇称，“自此，等待枪决是一个折磨了我一辈子的主题”，大抵就是这个意思。

肖斯塔科维奇的1937年没有一件叫人高兴的事儿，但每件事情的最终结果都称得上令人狂喜。他说斯大林喜欢把人逼到死亡的面前，然后叫这个人按着他的调子跳舞。执政者拿着棍棒对你说：你给我笑！于是你站起来，颤颤巍巍边走边自言自语道：我们要笑！我们要笑……在这个节骨眼上，肖斯塔科维奇创作了《第五交响曲》，这么个“真诚卖笑”的东西基本上令斯大林等人感到满意。作曲家给这部著名交响曲加的副标题很重要：一个苏维埃艺术家对公正批评的答复。

1937年11月21日，被称为肖音乐命运的分界线。列宁格勒的音乐厅里挤满了人，苏联社会的精华——音乐家、作家、演员、画家和所有各方面的名人——聚集在这里出席失宠作曲家的《第五交响乐》首演。对老肖而言，这是一场不成功则成仁的演出。所有人都在等待着这部作品出事惹祸，猜测作曲家会有什么遭遇。他们交换着流言蜚语，说着俏皮话。在恐怖环境里，社交生活依然以另一种形式生机勃勃。当奏完最后一个音符时，全场沸腾，据说许多人流下了眼泪。评论家纷纷称赞在这部作品中发现了社会主义现实主义的丰富矿藏。这的确是一次苏维埃艺术家的妥协，却不能武断地将其归为肖斯塔科维奇用简单的风格来应付讨好“沙皇”和《真理报》。作曲家严格遵循古典传统的四乐章格局，即便连小步舞曲这样的形式都没有漏掉，感觉还算丰满。肖为了令音乐听起来更符合国家规定的社会理想主义风格，去掉了被视为形式主义的刺耳噪音与**。响亮、和谐、克制：《第五交响曲》被说成是斯大林新古典主义的典范。

但是，任何表面文章都有一个“但是”。相当一部分人认为：对音乐的诠释可以十分模棱两可。在充满着这么多矛盾和冲突、本质上带有悲剧色彩的作品中，谁也不能确定肖斯塔科维奇究竟想表达什么。它可以是社会主义胜利的喜悦，也可以是完全相反的东西。音乐充满神经质的搏动，作曲家似乎在狂热地寻找走出迷宫的门户。在终曲中，一位苏维埃作曲家形容自己正身处“思想的煤气室”里。这不是音乐，这是高电压的神经电流，是一部至今仍十分受称颂，但充满各种“暗语阐释可能”的作品。音乐植入了肖斯塔科维奇《声乐与钢琴浪漫曲四首》的第一首——根据普希金诗歌所写的作品，标题为“重生”。《重生》所描述的大概意思是：异教徒们用黑色的颜料将大师的画作全部涂抹掩盖，谋杀了它们。但随着时间流逝，黑色颜料逐渐脱落，伟大的作品终又出现在世人面前，获得重生，隐晦的反讽很有意味。

官方宣布：《第五交响曲》是艺术家对正确批评意见的回答。党决定不再冷待肖斯塔科维奇，宣布对他的改造已经完成（事后证明，改造总不是一蹴而就的，它会不断地反复强化。比起1937年的风暴，十年之后的运动将来得更加猛烈，罪名依然是反人民的形式主义）。

肖斯塔科维奇可以直接，但不可以直白。在框架边界随时蓄意“谋反”的风格一旦形成，效果愈发模棱两可，加之肖向来把自己的嘴管得很严，他与斯大林的“猫鼠游戏”真正拉开了序幕。斯大林私下对老肖做了一个永远有效的决定：不逮捕肖斯塔科维奇。斯大林需要留住他作为政治宣传的好工具，尤其是为意识形态电影加分。他十分清楚老肖善于用音乐表达单纯而强有力的情感，这是难得的天分，音乐是杀人的武器也是迷魂的汤药。自此，肖斯塔科维奇前方的道路不仅是扮演一个苏维埃艺术家，他还将扮演党的行为艺术家，有时候甚至可能变成纯粹的“装置艺术”，他不能死。肖斯塔科维奇成为佯作癫狂、假托神命的“癫僧”[1]式的作曲家。寡言的肖斯塔科维奇就此对一切评论保持缄默、讽喻、归顺，没有表情地朗读认罪书，颤抖地参加自己首演音乐会并上台接受人们的祝福，各种暗藏玄机的作品将他越埋越深，肖愿意用自己的行动尽量使大多数人都满意。偶尔在给亲友的书信中略有真情实感，由于恐怖年代，30年代的信件几乎没有幸存者。

早在1937年的春天，肖斯塔科维奇高兴地向朋友伊·达·格利克曼宣布自己正式被列宁格勒音乐学院录用，成为一名年轻的教授。在此之前，他一直犹如自由飞翔的小鸟，但经济收入缺乏保障，对于成家立业的人而言总显不妥。良好的开端令作曲家本人十分高兴，或许他曾以为糟糕的1936年将很快翻过：自己是非常光荣的工作人员，应该对所肩负的事业负责，而伟大的教育事业非同小可！为了增加几分庄重，德米特里·肖斯塔科维奇甚至写下宣言：将在新的领域里，以绝对认真和严谨的态度履行自己的职责！人们可以从这些誓言中看见苏联意识形态式的吊诡，肖真诚地希望苏联人民的“原谅”，虽然1936年的批判无比残忍、可笑、毫无道理，作曲家依然认为自己应该重新回到光荣的“人民事业”中去，作为一名年轻教授的意义因此特别重要，意味着：平等地与人民在一起创作。

愿望显然无法实现，即便愿意，肖也不可能讨好群众。一个例子非常说明问题：尽管音乐学院有传统的规矩，但肖斯塔科维奇对所有的学生均称“您”，毫无例外，而且既叫学生的名字，又要加上他们的父称，学生在他眼里就是同行。然而此时身处风口浪尖，随时可能被打倒的老肖并不能赢得大多数同行的青睐或者亲近，肖斯塔科维奇将这种不融洽的师生关系归结为自己的责任。随着时间的推移，德米特里·肖斯塔科维奇开始对自己产生不满，他曾不止一次地对周围的朋友说自己的教学法存在严重的缺陷，他本人缺少教育方面的才能。这种基调始终贯穿在此后肖斯塔科维奇的全部教学活动中，他追求的平等没有到来。

形式主义[2]罪犯

退回风暴前夜。

1936年1月26日，斯大林同志饶有兴致地到剧院观看歌剧《姆岑斯克县的麦克白夫人》，他表情凝重。第二幕的时候，斯大林愤然离席。

1月28日，《真理报》第三版刊登了一篇没有署名的重要社论，题为“混乱而非音乐”（亦有译为“乱七八糟的音乐”）。因为没有署名而显得更重要，说明它表达了党的意见，党的意见就是斯大林的意见。这篇苏维埃音乐反“形式主义”里程碑式的文章后来被纳入音乐学院音乐史的必修教材之列，教师们学习它、引用它、分析它并赞美它充满智慧。文章没有受到任何时间的局限性的影响，在策划者死后很长一段时间，依然有年轻人可以准确地背出文章中的措辞造句，用以批判十年后、二十年后的作曲家，文章对于同代及后辈的影响可见一斑。苏联音乐界根深蒂固地习惯了这种意识：肖斯塔科维奇创作的歌剧的确叫做“混乱而非音乐”，而不是叫做“姆岑斯克县的麦克白夫人”？！至今未见过中文版的全文，翻译如下。

随着我国文化的全面发展，我们对好音乐的需求也变得愈发地迫切、必要。作曲家们从未像今天这般拥有如此有鉴赏能力的观众，恐怕这样的幸运之地在世界上找不到第二个。人民期望着好的歌曲、好的乐器作品，当然还包括好的歌剧。

某些剧院正在努力向业已形成成熟文化品位的苏维埃公众推荐肖斯塔科维奇的歌剧作品《姆岑斯克县的麦克白夫人》，称其为作曲家本人的创新之作，具有里程碑的意义。音乐评论总是随时准备着阿谀奉承，将这部歌剧捧上天，冠以令人瞩目的光环。年轻的作曲家并没有听到任何严肃认真的批评，满耳朵只有充满**的盛赞，这对于他的未来创作可谓百害而无一利，作曲家只会等来糟糕的结局。

从第一个音符开始，听者被接连不断蓄意制造出来的噪音搞得一惊一乍，令人困惑不解的声响不断。旋律被剪裁成破碎的线条，最初的音乐主题完全被淹没。许久，主题旋律重又出现，很快又消失在刺耳的厉声咆哮中。要求人们跟上这样的“音乐”几乎是不可能的；记住它？更谈不上！

事实上，正是这样乱七八糟的东西贯穿了整部歌剧。舞台上的歌唱变成尖叫。偶尔一两回，这位作曲家重回清晰、简单的旋律线，但很快又将自己抛回音乐的野蛮混乱之中，一切变得杂乱不堪。人们期盼听到的感性表达被野蛮的节奏替代。看来，**意在通过噪音来表现。所有这一切错失都与能力无关，他并不缺乏天赋，也不缺乏在音乐中描绘伟大简单感情的能力。音乐被蓄意制造成一无是处的样子，使人们完全忘记古典歌剧、一般交响乐作品，或者任何一种平易近人的音乐语言。音乐被建立在“反歌剧”的基础之上，同样是在抵制左翼文化所提倡的简朴、现实主义、清晰的形象和不矫揉造作的语言。它将剧院表演与音乐拖进充满负面特征的梅耶霍尔德主义的黑洞之中。坐在剧院里，我们没有得到任何人类应该得到的音乐，反而蛊动了人们关于左派思想的混乱与困惑。充满力量的好音乐理应能感染广大人民，如今却要对小规模的布尔乔亚们做出牺牲让步，“形式主义者”试图将廉价的插科打诨称为独特的创造性。这是一场十足诡诈的游戏，他的结局将因此变得糟糕无比！

对于苏维埃音乐，这种潮流的危险性十分清楚！左派思想在歌剧中被曲解，同样地也会在绘画、诗歌、教育和科学领域内被曲解。小部分的资产阶级口中的“创新”将引导苏维埃与真正的艺术、真正的科学和真正的文学彻底决裂。

《姆岑斯克县的麦克白夫人》的曲作者被迫从爵士乐中借用**性的紧张神经，试图在他的本人个性中增加“**”。当我们的评论圈，包括乐评人，以社会主义及现实主义起誓的时候，肖斯塔科维奇的创作中却都是下等的自然主义。他反复单调地、野兽般地揭示描绘商人的形象。食肉的商人妻子通过谋杀来抢夺财富，在剧中被描绘成某种资本主义社会的“牺牲品”。列斯科夫的故事被赋予一种并不存在的深意。

所有的一切都是下流的、原始的、粗俗的。“交响乐的发声”像鸭子般嘎嘎乱叫，猪一般打着呼噜，发出动物的狺狺声，用令人窒息的自然主义方式表达爱情场面。歌剧始终在以最粗俗的方式给“爱情”泼脏水。商人的双人床占据了整个舞台的中心位置。在这张**，所有的“问题”都可以得到解决。与此同时，自然主义风格在死亡上的呈现则为：投毒与鞭打。所有这一切肮脏的行为都如实地呈现在舞台上。

显然作曲家从未考虑过这样的问题：苏维埃人民期望在音乐中得到什么。他仿佛是蓄意地、潦草地写下音乐，各种声响困惑地组合在一起只为了满足那些“形式主义者”的胃口，他们已经完全丧失了有益身心健康的品位。他忽略了当下苏维埃文化的需求：任何粗劣的、野蛮的元素都需被废除和禁止，苏维埃生活的任何一个角落都不能放过。某些评论称作品中对商人**欲的赞颂是一种讽刺手法。但显然这里没有所谓的“讽刺”问题。作曲家用他可以掌控的各种音乐、戏剧手法唤醒了观众对于“粗劣”的同情，使人们的品味趋于低俗，并对商人夫人卡捷琳娜的行为产生好感。

《姆岑斯克县的麦克白夫人》在国外的资产阶级中取得了巨大的成功。难道不是因为歌剧本身的非政治性和难以理解，他们才有机会赞扬它的吗？难道它不该被解释为用烦躁的、神经过敏的音乐发扬了不正当的布尔乔亚们的品味？

我们的剧院花费了大量的精力，耐心地给予肖斯塔科维奇完整展示歌剧的机会。在占主角的噪音声中、尖叫声中、交响乐团的咆哮声中，演员均展现出杰出的才能。他们用自己的戏剧化表演动作试图强调那可怜的一点点旋律性内容。很不幸，这恰恰更生动地凸显了歌剧本身的低俗特色。才华横溢的演出本应该得到认可与感激，很遗憾，完全是白费精力！

有一种看法，认为文章是出名的浑蛋扎斯拉夫斯基[3]写的。但肖斯塔科维奇直觉认为文章里面斯大林的东西太多，有些词句是连扎斯拉夫斯基也不会使用的。文章出现时，真正“大清洗”尚未开始，《真理报》社毕竟还有些文人学士，他们绝不会在评论中论及“交响乐的发声”。这玄之又玄的“交响乐的发声”是什么意思？显然这是领袖和导师的真笔。文章里这类话很多。哪些是扎斯拉夫斯基的润色，哪些是斯大林的原话，肖斯塔科维奇自觉有把握区分清楚。标题“混乱而非音乐”也是斯大林的。前一天的《真理报》刊登了领袖和导师对新编历史教科书大纲的光辉评论，他在那里也谈到了混乱。“各族人民的领袖和儿童的朋友”的文章是用他自己的名字发表的。肖讥讽地说：“显然，‘混乱’这个字眼在他脑子里黏住了；精神病患者经常有这种情况。所以他到处用这个字眼。”

《姆岑斯克县的麦克白夫人》自首演以来便是西方世界非常受追捧的剧目。故事中，女主人公卡捷琳娜是一个十恶不赦的恶魔，为了情人毒死自己的丈夫。但肖却将她设定为充满生命活力、多才多艺的、美丽的女人。他同情卡捷琳娜的毁灭之路。列斯科夫的故事家喻户晓，人们也十分热衷于复仇、情杀的题材，加上肖斯塔科维奇反讽大胆的处理方式，歌剧的迷人张力被无限制地扩大化。1934年1月22日首演成功所获得的反响连作曲家本人都没预料到，在国内得到极高评价，报刊上好评如潮，将它看作是社会主义建设的伟大成果、音乐史中光辉的篇章、划时代的歌剧……总之，用尽了赞美之词。至1936年年初，这部歌剧已经在列宁格勒演出了8场、在莫斯科演出了97场，并在国外上演，引起了世界乐坛的关注。晚年肖斯塔科维奇说：“我本来不想再提它，但后来的情况把一切颠倒了。所有的人都忘了《麦克白夫人》此前在列宁格勒演了两年，在莫斯科丹钦柯剧院用《卡捷琳娜·伊兹迈洛娃》的名字演了两年。对《鼻子》，一些工人通讯员曾写信怒骂。舞剧《黄金时代》和《闪电》也在各方面遭到痛斥。但是《麦克白夫人》不一样。在列宁格勒和莫斯科，这部歌剧都是一星期演出几场。在两个戏剧季里，丹钦柯差不多演了一百场，在列宁格勒也一样。请理解，我这样说并不是一味想自我吹嘘。总的气氛很重要，对这个歌剧来说，在当时总的气氛都是好的……这也许是我音乐生涯中最愉快的时期了，在我是空前绝后的。在这部歌剧之前，我是个可能被打屁股的孩子；在这部歌剧之后，我是个大罪人，无时不受监视，无时不受怀疑。但是在那个时候，一切都比较美好。或者，说得更确切些，一切似乎都是美好的。”

产生这种并无多少根据的幸福感觉源于当时突然宽松的文艺政策。1932年在一次苏联人民文化委员会的会议上，肖斯塔科维奇公开批评了俄罗斯无产阶级作家协会（即RAPM，拉普）在文化事业上的僵化。同一天，苏联共产党通过了一条关于“对文化艺术组织的重建”的决议，自此解散俄罗斯无产阶级作家协会并对其进行清算。俄罗斯无产阶级作家协会和它的音乐分会——俄罗斯无产阶级音乐家协会分别建立于1920年、1923年，作为执行党的文化政策工具而设。从20年代后期到30年代初期，这些协会具有不可抗拒的权势。斯大林解散组织的理由是：它们已经完成使命。而真正的理由是斯大林意识到革命有点过了头。随之建立的苏维埃作曲家联合会将肖斯塔科维奇选为列宁格勒分会的领导层成员，苏维埃的作曲家们被允许拥有更加自由的创作空间，并且可以创作除进行曲和人民大众歌曲以外的音乐会作品。极权组织解散，尺度放宽的政策令肖及同行们备受鼓舞，甚至连普罗科菲耶夫、高尔基得知消息后立刻决定返回苏联发展。这是一段浪漫的政治蜜月期，肖决定在符合共产主义理想的框架下为自己的作品添加更多前卫的、实验性的元素。

风头转换如拉普的倒台一样迅猛，最顺遂的时刻往往是糟糕的开始。《麦克白夫人》的诞生与流行正好踩上了这微妙的分界线。声讨文章出现后，与肖斯塔科维奇关系不错的人尚存有一丝幻想，包括图哈切夫斯基：无论情况多么严峻，都是可以改变的，因为未署名的文章作者很可能是没有正确理解斯大林的旨意，斯大林大概不至于把世界闻名的歌剧说成是“混乱”，应该尽快把事实真相解释清楚，并为年轻的、天才的作曲家，苏联文化的光辉和自豪鸣不平，这样莫名其妙的事情自然就会被化解。艺术委员会主席克尔任采夫明确表示任何请求和呼吁都不可能改变《真理报》编辑部发表的文章对歌剧所作出的宣判，他建议肖主动承认自己的错误：由于自己年轻，在歌剧《麦克白夫人》的创作过程中犯下了严重错误。当时在场的图哈切夫斯基领会了主席的意思，怀着恐惧、紧张艰难地给斯大林写了一封信：

肖斯塔科维奇终究还不是不可救药，光荣的机关报《真理报》对《姆岑斯克县的麦克白夫人》这部恶劣的歌剧的批判完全应该，不过除了这部歌剧外，肖斯塔科维奇也写过几首赞美我们社会主义祖国的音乐。

这封信没有起到丝毫的作用。

1936年2月，关于《混乱而非音乐》的大讨论在位于罗西大街上的作曲家协会进行，这次讨论的组织者希望德米特里·肖斯塔科维奇也能出席会议。其实大会对他的要求并不高：他只要同意文章所写的内容并表示悔过即可。当时在苏联，悔过和忏悔之类的行为方式备受重视，东正教的这条公理直接从教堂转入了社会生活之中。肖斯塔科维奇并未出席这场重要的讨论，因为罪人的缺席，讨论变得更无所顾忌。

主持讨论的是列宁格勒作曲家协会秘书长约赫尔松，他不时地号召大家要踊跃地、诚实地、勇敢地发言。他称，《真理报》已经为我们做出了勇敢精神的榜样，它敢于揭露肖斯塔科维奇在最近两年来享有虚夸声誉的歌剧所存在的严重问题。“大胆的人们”开始一个接一个地发言。某些人表示自己虽然是专家，可是也被歌剧所蒙蔽，错把杂乱无章当成了精美的音乐；有些人为本来很有发展前途的作曲家陷入“形式主义”的泥潭深感遗憾，认为一个人一旦陷入泥潭一般都是难以自拔的；第三种人狠狠地做了自我批判：他们对肖在歌剧《鼻子》中所犯的“形式主义”错误曾表示过宽容，才导致了这部“形式主义恶果”的诞生，如今他们懊恼不已。连续几天的讨论会发言带有强烈的愤慨。《真理报》的记者每天到现场记录他们的见闻和讨论结果。最后，除一票弃权，表决一致通过。不仅在列宁格勒，在全苏范围内，声讨歌剧《麦克白夫人》的作者肖斯塔科维奇的运动进展十分顺利，音乐界也顺利通过了上级的检验。[4]肖被称为人民的敌人，一张报纸这样提到他的音乐会：“今天人民的敌人肖斯塔科维奇举行音乐会。”匿名信涌来，大意是说这个人民的敌人在苏联国土上活不长了，要剁掉他的驴耳朵，连同他的脑袋！

影子“江布尔”与《第四交响曲》

说完犯罪，来说说谎言。

一位布尔什维克文化官员在《真理报》上向肖提出了以下创作建议：“作品首先应当视祖国丰富的民歌曲库为至高无上的财富。如果肖斯塔科维奇能够与丰富的民歌文化遗产发生联系，他的所有创作无疑将因此受益匪浅。”民歌被裹胁后，与雄赳赳气昂昂的进行曲成为苏联20世纪30年代的主题，旋律动人歌词明媚，是共产主义充满力与美的美好象征。

那个时候在苏联，人人都知道江布尔·扎巴耶夫，人人都在学他的诗。它们是很动人的小诗。这是一个穿长袍的智慧的百岁老人，所有外国来的客人都喜欢和他一起照张相，这种照片太富于异国情调了。一个民间歌手，眼睛里闪耀着古老的智慧。不说说这个江布尔，不足以说清肖当时的处境。

江布尔可能是个好人，却不是什么诗人，他连一个俄文也不识！

这么说不够准确，他会一个俄文：酬金。他们对江布尔说明：他每签一次名，他只要一说“酬金”这个神秘的词，就能拿到钱，就能再买许多羊和骆驼。

江布尔每次在合同上画个押就拿到一笔酬金，所以越来越富有。但是有一次出了问题。人们带他到了莫斯科，日程里除了会议、招待会、宴会以外，还安排了一次与少先队员的会见。少先队围上了江布尔，请他签名。有人告诉他，他得把他那有名的符号画上去。他画了，但是一面画一面不断地说“酬金”。当向他说明这次没有酬金时，他很失望。

一个全国闻名的大诗人居然根本不存在。每一个怪诞的故事都有它悲剧性的一面：苏联需要的是对斯大林的壮丽的颂歌，东方式的应景的赞辞——如生日、斯大林宪法的颁布之时。需要歌功颂德的事情多的是，可是这位文盲老人对哪一件都一无所知。既然江布尔不会，就找会的人来充当幕后枪手。一大批所谓俄罗斯诗人为江布尔劳动，其中有西蒙诺夫之流的名人。他们很了解政治形势，为讨好领袖和导师而写作，这意味着主要写斯大林本人，但是他们也没有忘记他的亲信，比如叶诺夫[5]。他们写得又快又多，一个“译员”才思尽了，就换上一个新的。这样，作品从未间断过，直到江布尔死了。

这件事里没有一点违法乱纪，正相反，一切都遵循着规则。这位伟大的新“诗人”的出现过程很典型，而且富有教育意义。20世纪30年代，一个俄罗斯诗人兼记者在哈萨克的党报工作，在报上刊登了一些诗歌。当时莫斯科正好在筹备一个哈萨克艺术成就展览会。哈萨克的党的领导人在报上读到这个“无名诗人”的诗，就叫手下把这个人找来，要他立即写一首歌颂斯大林的诗歌。

他们找到了这个记者——你的诗人在哪儿？他哼哼哈哈，原来并没有什么哈萨克诗人。这个漏子不能不弥补上，再说他们也无论如何需要一个“土生的哈萨克诗人”来歌颂斯大林。有人想起一个模样挺富有民族色彩的老人倒也适用，这人会唱歌会弹冬不拉，而且照起相来形象不错。这位老人俄文一个字也不会，不会出问题的，只要给他找个好“翻译”就行了。

他们找到了江布尔，用他的名字匆忙写了一首赞美斯大林的歌曲送到了莫斯科。斯大林喜欢这首颂歌，这是最重要的事！此后，江布尔·扎巴耶夫的新生活开始了。有了江布尔，党就不太需要真正的民歌手——他们多数不懂文字，看不懂刊发的政策指示。唯一的办法就是把所有民歌手集中起来，令他们消失或保持沉默才算万无一失。如今中亚细亚（塔什干、阿是哈巴德、杜尚别、阿拉木图、伏龙芝）的歌剧、舞剧、交响乐、清唱剧中仍有大量的作品并非出自乐谱封面和音乐会节目单上印着名字的本地作曲家的手笔。真正的作者是谁，一般人永远也不会知道，也没有人会问：谁是这些音乐的奴隶？曾经有几个年轻的哈萨克诗人想要揭穿江布尔·扎巴耶夫的神话，结果他们全都奉命保持沉默。不久，又一场纪念早已死去的江布尔某某周年的活动举行，热闹体面的集会、动听的演说，还有宴会上的大量葡萄酒和伏特加……斯大林惯于把所有人叫做齿轮，齿轮与齿轮没有什么区别，换一只很容易。你可以拣一只出来说，“从今天起，你是一只天才的齿轮”，于是别人就都把它当作天才。它究竟是不是天才，那不要紧。

所有的艺术创作者，包括肖在内全都熟悉这种感觉——无数不知名字的“替身”站在你后面，信号一发你就要坐在你的书桌上写你的小说、你的交响乐、你的诗。而一些有名的名字会突然消失，好像从未存在过。比如梅耶霍尔德消失后，几十年没有人提起，他被抹掉了，就像用一大块橡皮擦掉一小点儿墨迹一样。

江布尔与肖的音乐创作没有任何关系，但是他与肖并置在一起时，有微妙的镜像反映——只有成为不可替代的江布尔才有可能成为“不被抹掉”的影子。肖斯塔科维奇决定在自己彻底被消灭前将真实的恐惧、痛苦与怪异、愤怒全部摊在桌面，创作一部“绝对形式主义”的《第四交响曲》，这是遭受攻击后的第一部作品，对于演奏者与听众都是极大的挑战。作品借鉴了典型的马勒风格，音乐散发着狂野怪异的气味，似乎是作曲家对那些背叛者的报复、对谎言的报复。同时，最后乐章的缓慢节奏与飞快的终结是肖斯塔科维奇首次在音乐中描绘的自杀倾向：

在这个时期，幸好有左琴科的帮助，他关于自杀的说法极大地鼓励了我。他说自杀不是一时兴起、异想天开，而是一种纯粹的孩子气行为。是底层灵魂对高尚灵魂的叛变。这个想法阻止了我做出极端的行为，我因此比以前更强壮，对我自己的能量感到更有信心。恐怖不再无所不能，甚至亲友们的背信弃义也不再令我感到痛苦。我所说的这些情绪你可以在我的第四交响曲中找到，乐谱的最后一页，它们毫无保留地展现在你眼前。

值得注意的是，虽与“肖五”同为高压下的产物，第四交响曲显得更直接、更置死地而后生，充满更**的愤怒，有一种挑战权力底线的意味；而“肖五”则是明白自己“死不了”或者“不能死”后的伪装，它们在气质上有非常大的不同。

《第四交响曲》很快进入排练状态，依照计划它将由列宁格勒爱乐乐团于1936年12月底首演。排练大厅内的气氛十分紧张，整个音乐界早有传闻：德米特里·肖斯塔科维奇竟不顾众人的批评，谱写了这部充满形式主义的极其复杂的交响曲。有一天，作曲家协会秘书长约赫尔松和斯莫尔尼宫的一名官员雅科夫·斯米尔诺夫来检查排练。之后，乐团团长雷恩津请德米特里到他的办公室走了一趟。大约20分钟之后，肖走出来，一言不发。最后，他平静地对好友兼秘书格利克曼说：“交响曲不再演奏了，根据团长雷恩津的迫切建议，这部交响曲被取消了，他不想通过行政手段来处理此事，而是让作者本人拒绝演奏这部交响曲。”多年后，关于《第四交响曲》取消演出的官方传闻是：肖斯塔科维奇深信指挥施蒂德里没有足够的能力指挥这部交响曲，因其在排练中把作品搞得一团糟。于是作曲家本人决定取消这部交响曲的演奏计划。1936年的《第四交响曲》成为影子作品，撤演的理由切实可信。唯一的见证者格利克曼说：天下再没有比这派胡言更荒谬的了！

十年后，肖斯塔科维奇尝试把这部作品搬上舞台未果。1961年12月30日，绝对真实的《第四交响曲》于莫斯科首演，肖斯塔科维奇拒绝对1936年的乐谱进行修改，哪怕一个音符。事实上，1936年的创作手稿业已丢失，乐团方面不得不重新复原作品。肖斯塔科维奇邀请见证者格利克曼一起出席了音乐会，他激动不已。肖的幸运在于：一首直接、直白、愤怒、复仇的“真话”没有被橡皮擦抹去，他活得够长久等到了这一天的到来。

关于江布尔，肖斯塔科维奇称：

这是一部二幕悲剧，带序幕和尾声，正如我们看到的，历史在重演。一个人在一生中能看到同一出闹剧重演两次、三次，如果你运气好，能在我们这个多事的时代活上六十多年，跳过几个可怕的障碍物的话，你还能看到第四次。每一次跳跃都要你使尽最后一分力气，都使你认为这是你最后一次跳跃了。但是结果是生命还没有完，你可以休息一下，放松一下。接着，他们让你把这出老闹剧再看一次。你不再觉得它滑稽了。但是你周围的人在笑，这种粗俗的表演，年轻人是第一次看到。向他们解释是没有意义的，因为他们无论如何也不会懂。你想在客厅里找些和你同样岁数的人，他们知道，懂的，你可以和他们聊聊。但是一个也找不到，已经死光了。而幸存的人都蠢透了，也许这正是他们所以能幸存的原因。也许是他们装傻，这样也有用。

给坦尼娅的信

1991年11月，苏联作曲家德米特里·肖斯塔科维奇在20年代写给恋人坦尼娅（Tanya Glivenko）的150封信浮出水面，它们不久后在英国伦敦被公开拍卖。苏富比的音乐手稿鉴定人员称：这些不仅仅是情书，它们是一个时代的文字记录。苏联那个时期留存下来的信件、日记极为罕见。自30年代斯大林掌权并开展大清洗运动，人们因为恐惧烧掉了所有可能会招惹麻烦的文字资料。在信中，肖称因为坦尼娅的离开而多次想自杀，他倾诉与恋人分离的痛苦，同时他对列宁的新经济政策持有怀疑态度，他表示1924年列宁的死令他深感悲伤。这150封情书写于1923年至1957年，预估成交价高达110000美元，拍卖方拒绝透露卖方的任何身份信息。

1924年，肖斯塔科维奇从音乐学院顺利毕业，他创作了毕业作品《第一交响曲》。这首交响曲立即引起了轰动，它的配器巧妙、感情丰富，同时符合传统又容易理解。交响乐在柏林首演，指挥是布鲁诺·瓦尔特；到1931年，《第一交响曲》已成了指挥家托斯卡尼尼的保留曲目。一位学生能引起各位大师们的共鸣是了不起的成就，但这部作品创作的过程并不顺遂。17岁的米佳（肖的小名）患有肺结核，体弱多病。在创作《第一交响曲》阶段，他爱上了一个女孩——坦尼娅，他的初恋。坦尼娅与肖一般年纪，漂亮，受过良好的教育，性格活泼鲜明，有使人愉悦的气质。米佳对于新莫斯科移民带来的浪漫、友谊充满迷恋。与坦尼娅相遇的那一年，肖决定创作《第一交响曲》。音乐中展现出的敏感脆弱夹杂着“爱的病态”，这是米佳一生中第一次的柔情，他甚至不敢去想俩人最终会不会走入婚姻。米佳躲在左琴科描绘的世界里：脆弱、易碎、生气，是一个直接纯粹的孩子。人们之前评述“肖一”的时候从不把爱情列入话题之内，也不会用米佳的爱情态度来衡量他今后的音乐创作立场。在写给坦尼娅的信中，米佳的敏感、脆弱、犹豫、胆小得到了全面的展现，更重要的是这些信是贯穿《第一交响曲》诞生的唯一幸存的见证，人们一早把坦尼娅丢到脑后是非常糟糕的选择。

1924年2月1日

我开始着手创作一部交响曲，很忙，已经完成了一小部分……最近看了柴科夫斯基的《睡美人》不下十遍，并对陀思妥耶夫斯基非常入迷……父亲逝世两周年的纪念日快到了，他是一个崇高的人……

1924年2月26日

交响曲创作进入第三部分。我把写好的谐谑曲部分拿给老师史坦伯格（Maximilian Steinberg）看，被他撕成碎片：“你哪来的这股对怪异风格的热情，你的钢琴三重奏里，还有你的那些大提琴作品，全是一路的货色！怪不可言！可能列宁格勒会有人对此大加赞赏，说这是美妙的音乐，不过对于你而言，这是终结，你死定了！”（米佳在写给钢琴家奥柏林的信中重复了这个故事，并称“或许我该把这部交响曲称为‘古怪交响曲’”。尽管史坦伯格看不下去，他依然鼓励米佳把作品完成。）

1924年3月22日

我对彼得格勒不再抱有幻想，我想还是搬到你所在的城市——莫斯科，在那我可以在市音乐学院继续学习。这里音乐圈狗咬狗的氛围令人腻味，有些诽谤中伤竟然指向我！

1924年5月13日

今年夏天，我打算创作一些表达爱国情怀的作品。

1924年5月23日

最近，列宁格勒音乐学院有一场清洗活动，虽然我不在其列。不过有我最好的朋友。

之后，关于交响曲的创作进展米佳只字未提。1924年6月，米佳接受医生建议到克里米亚半岛疗养院接受康复治疗，其间他停止了钢琴演奏。这里令米佳感到快乐，因为一年前正是在这里与坦尼娅相遇。他有了继续创作交响曲的能量。

1924年10月6日

贫苦的家庭，我受够了。我打算找份工作——在当地的电影院给默片担任钢琴伴奏。这样，母亲就可以不用当收银员，一天工作13个小时来养活一家。钢琴伴奏也比开音乐会更容易赚到钱。不过，这个工作令我紧张。

1924年11月7日

我正在进行交响曲的写作，今年是必须完成音乐学院任务的一年。很糟糕，我厌倦这种创作可又不得不去完成，否则就无法完成学业。我现在一点写作交响曲的欲望都没有，一点都不想！

12月，米佳必须每日应付两场电影的默片配乐工作，一场是四个小时。这令他非常疲劳，他觉得自己的创作力已经枯竭，而此时《第一交响曲》只完成了两个乐章。

1924年12月19日

我现在是一个神经过敏、易怒的失眠症患者，我对电影工作感到腻味，不再相信有上帝。总之，我没有创作第三乐章的心情。

1925年1月12日（米佳完成了第三乐章）

在我看来结果很令人满意，这是我迄今最扎实坚固的作品。不过我很担心它会被禁演，或者到我死后它才有机会被搬上舞台。如果那样就太糟糕了，没有我，他们根本不知道该怎样诠释这部作品。

1925年4月

作品已经进入了“愉快的终结”，我一直工作到凌晨4点。虽然我很想将自己吊死，但没有勇气踢掉那把椅子，我脑子里始终出现幻觉。

4月26日，米佳完成了第一交响曲的创作。这部作品的创作方式不同于他以后惯常采用的“总谱写作”，即多声部同时进行的方式，创作结束后必须回过头来重新一一修订校对，作曲家身体再一次被击垮。就是在这种磕磕碰碰的情况下，第一交响曲被搬上了舞台，期间少不了坦尼娅的陪伴与安慰。列宁格勒钢琴家、音乐学家米哈伊（Mikhail Druskin）在《第一交响曲》中看到了少年米佳分裂的两极性格：“一面，他有年轻人的迷人、丰富的幽默感，对于荒诞有敏锐的眼光。他能在别人不注意的地方发现荒唐可笑的元素。另一面，肖拥有悲剧感。少年米佳经历了一些人生的真实、残酷：父亲的过世、肺结核的困扰，需要接受世俗的工作来养活家庭。这些都反映在第一交响曲的戏剧冲突中。肖的儿子马克西姆称必须用两种方式来指挥这部作品。第一乐章是快乐的、年轻的肖，某星期天他从圣彼得堡市热闹的涅夫斯基大街一路跑来。第二乐章是下雨天，灰色寒冷。两面都是堂吉诃德的冒险……但都是真实的生活。”

随着年岁的增长，久久等不来米佳婚姻承诺的坦尼娅需要孩子和一位法定的丈夫，她决定离开米佳接受另一个追求者的求婚。在坦尼娅另嫁他人这件事情上，肖没有任何挽留。他原本以为可以很快地忘掉坦尼娅，但没有成功。米佳执着地在街上等待她的出现，为她写热烈的情书。三年后，肖终于鼓足勇气请求坦尼娅离开丈夫和自己结婚。坦尼娅再次拒绝了米佳严肃的请求，当时她已怀有自己的孩子。1932年4月，儿子出世，坦尼娅恳请米佳把俩人的过往全部擦去。经历过这场恋爱的米佳，常常避谈婚姻与家庭，在一封写给母亲的信中他解释了对于婚姻的犹豫：“爱情是完全自由的。而誓言来自圣坛，这是宗教中最糟糕的地方。爱情永远无法长久……我的目标便是不被婚姻所捆绑。”同年肖迎娶了妮娜。肖与第一任妻子妮娜的婚姻虽然没有太过浪漫的元素，也有过多次危机，但最终它稳固地走了20多年。

为什么深爱坦尼娅却迟迟不愿求婚，而对于并不深爱的妮娜却能很快就走在一起，除了肖没有人明白。对于珍爱的人与事，米佳不敢、也不擅长做决断，这种犹豫的行事风格几乎为以下质问提供了另一种不错的解读视角，“你如此这般的人，怎么会参与像《反击计划》和《难忘的1919》之类的电影？甚至还为这些不像样的东西接受奖赏”？这是苏联作曲家音乐创作中一个绕不过去的尴尬问题。

1937年后，肖斯塔科维奇不停地问自己是怎么在苏联存活下来的。他认为并不是自己在西方世界的声名或者苏联出于外交上考虑，而是“那些电影”帮了他：“我个人坚信电影是一种行业，不是艺术，然而正是我参加了这个国家重要行业的工作，才救了我。不止一两次救了我。”肖斯塔科维奇在他的创作生活中不断为电影谱曲，最初是在1928年为著名的《新巴比伦》配乐，随后是1932年为庆祝十月革命15周年的献礼电影《反抗计划》配乐。《反击计划》主题曲“清晨用凉爽问候我们”朗朗上口，成为苏联历史上第一首流行电影歌曲，当时从农民到政府官员都在传唱这首歌：

清晨用凉爽问候我们，

江河用风采欢迎我们，

头发卷曲的人们啊，你为什么不欢呼？

用欢快的歌声、机器的轰鸣！

别睡了，快起来，头发卷曲的人们，

林子中传来了铃声，

我们的国家欣欣向荣迎接新一天！

……

这首歌后来甚至赢得了国际声誉：第二次世界大战期间，法国抵抗运动的成员唱着这首歌抵抗德国法西斯的入侵；而在美国，这首歌经过了重新填词，被改名为《联合国》。

肖先后为40部电影配乐，这是不小的成绩。但是，要弄清这个数字的真正意义，必须记得：多年来苏联只有少量的电影上映，而且每一部电影都是在集权控制之下制作的。直到晚年，他对这一艺术形式以及他本人参与的想法至少也是自相矛盾的。有一种说法是，肖的电影音乐写作是在向当权者交租换取创作其他个人化作品的权利，如那些所谓的形式主义作品。

米佳的曾祖父和祖父先后参加过波兰的独立革命运动，失败后均被流放至蛮荒之地，如今他血统中的波兰反抗因子已经完全被俄罗斯化：他亲历了1917年的二月革命与十月革命，八岁时在彼得格勒（即列宁格勒的旧名）的芬兰车站迎接列宁的到来。亲人们为肖辩解道，“这并不能证明米佳的任何政治倾向，他还是个未经世事的孩子”。从20年代写给坦尼娅的信中，人们读到了肖对列宁懵懂的崇敬，对苏联新经济政治格局的关注，至少少年时代的肖对于新生的苏联带有很真诚的期待。新经济政策后，生活比以前安定，新音乐从西方进来，人们迅速学习并演奏这些音乐。20年代中期，列宁格勒几乎每星期都有一场有趣的首演：兴德米特、克任内克、“六人团”以及“外国的”俄国人——普罗科菲耶夫和斯塔拉文斯基。兴德米特和巴托克等先锋派作曲家来列宁格勒演奏作品，这些新音乐令米佳感到兴奋。像许多人一样，来访的著名音乐家们在听到种种关于这个新的进步国家如何慷慨地支持新艺术的故事后肃然起敬。但事实很快就证明，国家的艺术赞助人只愿意支持有宣传意义的作品。1927年，肖斯塔科维奇接到一项重要任务：为革命十周年纪念写一首交响曲。他成功地完成了这项任务，即题献给十月革命的《第二交响曲》。虽是应景之作，但米佳很认真，并在创作中大胆地尝试现代技法，总谱中有一个声部指定用工厂的汽笛演奏。1929年，肖创作了“献给五一”的《第三交响曲》。这些作品全都受到报刊的普遍好评。20年代末30年代初，肖斯塔科维奇甚至与列宁格勒青年工人剧院合作，为一些颇具意识形态的宣传作品进行钢琴伴奏。苏维埃音乐主管部门有影响的人物成为作曲家的保护人，年轻的米佳亦需要秉承保护人的意旨进行创作。

随着创作上的羽翼渐丰、艺术家与苏维埃新经济政策时的蜜月期终结，米佳对于当年列宁革命的那份真诚期待也开始变了味：真诚变为恐惧，恐惧变为迎合，迎合会变成什么，他被推到了左右不是人的境地。与国家政治的蜜月被证明是彻底的失败：坦尼娅化为爱的回味，苏维埃成了纠缠的噩梦。

脑满肠肥鸳鸯茶

人人都确信肖擅长各种类型的音乐创作，包括被官方当猴耍的流行风格。他有三首漂亮的爵士作品：1928年的《鸳鸯茶》、1934年的《爵士组曲Ⅰ》、1938年的《爵士组曲Ⅱ》，正好暗合了爵士在苏联的三起三落。

1921年，列宁为解决经济问题宣布的新经济政策导致了私人企业的复兴以及餐厅和夜总会的出现。在这些餐厅和夜总会里，除了吉卜赛音乐外，还演奏探戈、狐步、查尔斯顿等舞曲——即“资产阶级”音乐。1925年，一支由五名美国黑人组成的爵士乐队访苏，极为成功，每场演出观众都激动得跺脚欢呼、疯狂鼓掌。这支小小的乐队，对苏联音乐界产生了巨大影响，包括年轻的肖斯塔科维奇。同一年，作曲家文森特·尤曼斯为百老汇写了一部音乐剧No，No，Nanette，其中一首歌《鸳鸯茶》成了流行曲。1928年，22岁的肖斯塔科维奇与指挥马尔科打赌，要在一个小时内完成《鸳鸯茶》的管弦乐版本，赌注是100卢布。据说肖只花了45分钟便赢得了赌注。管弦乐版的《鸳鸯茶》果然在苏联极为走红，尽管按正统标准来看，它实在是“格调低下”。摇曳的节奏、玩世的旋律、美国式的配器，难以想象这种东西能得到斯大林政权的容忍。果然，仅仅一年之后，1929年，高尔基在《真理报》上称爵士乐为“脑满肠肥的资产阶级的音乐”，爵士乐被抨击为“资产阶级的颓废产物”而被彻底禁止。不过，为赚取外汇，仍有一些爵士乐队未被解散，但只能在涉外饭店为外宾演出。肖不得不为在莫斯科公然演出《塔西提狐步》（Tahiti Trot，《鸳鸯茶》在苏联的避嫌叫法）作公开检讨。可是肖斯塔科维奇“劣性”不改，不久又把《鸳鸯茶》用到他的芭蕾舞剧《黄金时代》中。

1932年春，斯大林发表了名言：生活更美好，生活更快乐。有关部门为了让生活更“美好快乐”，爵士乐再次被解禁。斯大林同志或克里姆林宫里的什么人突然心血**，认为要把爵士乐纳入苏联的音乐发展计划，国家艺术委员会和中央音乐部接到命令，组建一个真正具有苏联精神的全新的爵士乐队。未解散的爵士乐队中的骨干被挑出来，不经任何手续就调往苏联国家爵士乐队，后来还陆续从其他乐团挑选人才。由于待遇优厚，人人都想调入苏联国家爵士乐队，他们的工资是国家最好交响乐团的两倍，经费几乎没有限制，在当时的苏联这是神仙一般的工作条件。不过，乐队领导很明白当前形势，尽量创作、演出能体现社会主义苏联精神的爵士乐，服装和演员表演仍都非常“严肃”。结果，他们的演出使一心想听真正爵士乐的观众大为不满，甚至愤怒。1938年，苏联国家爵士乐队被紧急派到克里姆林宫为斯大林等中央领导演出，没想到，这光荣的政治任务、巨大的荣誉却是爵士乐在苏联没落的开始。因为斯大林认为他们爵士乐歌曲的风格是典型的资产阶级风格。结果，“普通听众拒不接受我们，因为我们还不够像他们所喜欢的真正的爵士乐队。斯大林亦不喜欢我们，因为我们带有真正爵士乐的味道。不讨群众喜欢还在其次，斯大林不喜欢则完全改变了艺术委员会和中央音乐部对我们乐队的态度”。音乐会结束后，一位斯大林最不喜欢的女歌手被解雇，乐队也失去了“苏联”这一光荣称号。此后，爵士乐在苏联一直苟延残喘，最终在40年代末被完全禁止。

30年代肖创作的两组爵士音乐不可与1928年浑然天成的戏作《鸳鸯茶》相较，肖试图根据“上面”的意思，将爵士乐“上抬”到可以登大雅之堂的水平，改造成“轻音乐”。

1934年的第一组曲是为国家支持的爵士音乐比赛而作；1938年更加背离爵士的自由精神，在规整的八个乐章中（我们从来没有看见有哪个爵士作品有这样的结构），爵士相当自由随性的情绪被放在框架里，并加入了苏维埃人民最喜欢的“进行曲”。作品效果非常出色，但相当一部分人认为爵士组曲是对政府意志的屈就讨好，唯有那些轻灵的华尔兹泄露了米佳的调皮、童真、聪明、快乐。

当时政府常常宣称：让我们使生活变得更加美好吧！可狱中关押着成千上万的政治犯，事实上生活并没有变得更加美好。因此肖提议举行一次酒会，他想了一个祝酒辞：让我们为生活没有变得更加美好而干杯！

这是1936年以前，米佳酷似爵士风格的反抗方式。

多年来，人们一直执着地将肖设定为苏联时期的一个象征，他的意义超出了音乐的范畴。1981年，北京外文出版局《编译参考》出版了所罗门·伏尔科夫的《见证》，如今被相当一部分人称作为彻头彻尾的“谎言”，在里面肖有这么一段话：

我看到诗人尼古拉·涅克拉索夫的一封信，是答复说他过分暴躁的谴责的，写得极好。大意是说有人告诉他，一个人对待现实的态度必须是“健康的”。涅克拉索夫对这个要求的回答是：对健康的现实才能有健康的态度，如果有一个俄国人终于愤怒地拍岸而起的话，他愿意向他下跪，因为在俄国应该令人拍案而起的事情太多了。我认为他说得好。涅克拉夫索最后写道：到我们开始多发一些怒的时候，我们就能爱得更好一些，也就是爱得更多一些——不是爱我们自己，而是爱我们的祖国。我愿意在这些话的下面签上我的名字。

肖生来学不会暴怒，他对于这样的反抗方式流露出自然的羡慕。即便“见证”都是谎言，它们业已足够真实到令人“拍案而起”的程度，他谨慎地把全部暴怒装饰进自己创造的声音世界。

孩子米佳带着癫僧的面具坐进果戈理的棺木，我们却还在用革命语录式的评语描述肖斯塔科维奇！1936年以后的肖成为人们津津乐道的话题，20世纪的中国爱乐者喜欢一味地抓着肖的这句话不放：如果有一天，我的双手被砍断，我还可以用牙齿咬住笔继续谱写音乐。

肖最好的见证在这里：他不是一味趋迎附和的鼓手，不是一味嘲讽反抗的斗士，不是一味装疯卖傻的癫僧，也早不是17岁谈情说爱拿爵士打赌的孩子米佳。作为一个真实活着的人，他在苏联时代说过一句至今都值得琢磨的真话：让我们为生活没有变得更好而干杯！

[1] “癫僧”（Yurodivy），俄国的一种宗教现象，谨慎的苏联学者也称之为一种民族特征。在任何其他语言中，没有任何字眼能够确切地表达俄文这个词的意义。癫僧可以揭露不义而保持相对安全，当权者承认癫僧的批评权利和保持放诞行为的权利，当然是在一定限度内。简单说，癫僧故意用貌似荒唐方式委婉地向世人说出他的见识，把这作为一种聪明的批评和抗议形式。

[2] 从1920年起，“形式主义”成了苏联文学艺术中的“行话”。这里不妨引一下苏联关于“形式主义”的典型定义：“艺术中的形式主义是资产阶级意识形态的表现，是敌视苏联人民的。党一刻不停地对任何即使是形式主义的最细微的表现保持警惕并进行斗争。”

[3] 达维德·扎斯拉夫斯基：记者，革命前被列宁称为“臭名远扬的诽谤者”和“惯于敲诈勒索的雇佣文人”，后来受到斯大林赏识，死时是《真理报》的要员。扎斯拉夫斯基最后一篇出名的文章是《毒草周围的鼓噪》，1958年在《真理报》上发表，标志着批判帕斯捷尔纳克运动的开始。

[4] 1956年3月，歌剧《麦克白夫人》第二版的审查会议召开。歌剧遭到最严厉的批评，批评的口吻与《混乱而非音乐》如出一辙。对讨论情况感到震惊的肖斯塔科维奇死一般的沉默，脸上不时地出现几下抽搐。专门委员会最后一致通过决议：鉴于歌剧《麦克白夫人》存在着严重的艺术思想问题，不准上演。作为委员会主席，卡巴列夫斯基在讨论会结束时说，“这部歌剧不能上演，原因是歌剧是在为一个杀人犯和**唱赞歌，他的道德因此也受到了侮辱……”肖起立对批评表示感谢。此时斯大林去世已五年。1963年1月，卡捷琳娜的形象在消失了27年之后重新出现在舞台上，作曲家对歌剧作了一些修改并更名为《卡捷琳娜·伊兹迈洛娃》。1966年，导演夏皮洛将改编版歌剧搬上银幕。作品被后世认为是苏联乃至俄罗斯歌剧史上最优秀的作品之一。

[5] 尼古拉·伊万诺维奇·叶诺夫（Nikolai Ivanovich Yezhov，1895－1936），党务要员，从1936年起任安全机关首领。1939年，在斯大林令下，叶诺夫被枪决了。据历史学家估计，在“叶诺夫主义”时期苏联约有三百万人被处死。