虽说印象派是艺术的科学主义化，但印象派的外光描写，绝不是受科学者的实证的引导而起来的。然而奇巧得很：印象派的萌芽恰好与关于光的科学的研究的发表同一时期。

《咖啡馆内》， 马奈，1869年。

德国的亥姆霍兹（Hermann von Helmholtz，1821—1894）研究光学，发表《色调的感觉》一书，是千八百六十三年至千八百七十年间的事。这恰好是以马奈为中心的新思想的青年画家们每夜聚集在咖啡店里讨论外光描写的理论与实际的时候。千八百六十七年，亥姆霍兹又出版《生理光学手册》。在先千八百六十四年，法兰西的化学者谢弗勒尔（Michel Eugène Chevreul，1786—1889）亦发表一册《色彩及其在工艺美术上的应用》，这正是马奈的作品《奥林匹亚》出现于Salon展览会的前一年。谢弗勒尔的学说的根据，乃在太阳七原色的解剖。

《费利克斯·费内翁像》，西涅克，1890年。

但亥姆霍兹与谢弗勒尔是纯粹的科学者，故不能用他们的学说来暗示新艺术的路径。当时另有一位学者亨利（Charles Henry）出世，就拿光学与色彩学来直接同美学结合了。印象派的新的彩色观照，原来从莫奈及马奈的艺术的本能上发生的；但用科学来证明其真理，是亨利的主张，他用光学及色彩学上的新知识来实证印象派的画法的真理。这科学的实证使向来热衷于印象派的人们增加了新的元气，就使印象派的外光描写更深一层地向理论踏进， 终于达到新的艺术的境地。所以他们称为新印象派（Neo-Impressionism）。这新的画派的萌芽，发生于千八百八十年左右。

他们用科学实证新印象派的原理，大意如下：

（一）固有色的否定——在自然界中，色彩不是独立而存在的。我们所看见的色彩，全是不定的幻影。何以故？因为色彩的显现，是有太阳的原故。万物本来没有所谓“色彩”，太阳的光线照在其表面，方才生出色彩来。又万物本来没有色彩，故也没有“形”。我们所见而所称为形的，无非是“色的轮廓”而已。故倘无色彩，即无形。这样说来，在自然界是没有色与形的区别的。现在不过是为了便于说明而假定区别之为色与形而已。那么我们何以能看见物的“形”，即“色的轮廓”呢？这是因为我们能识别“色的面”。种种的色的面集合起来，就成为映于我们的眼中的“物象的形态”。但如前所述，色是由太阳的光而生的，故太阳的光倘消灭了的时候，一切“色的轮廓”，一切“色的面”，即一切“物象的形态”也必然从我们的认识中消失了。距离、深度、容积等观念，也都是从色的明暗而来的，例如因了明暗的程度，而我们得辨识那物比这物远，这弄比这廊进深。故倘然没有了太阳光，色就消失，这等观念也就没有了。所以色是万象的认识所由生的母；而这所谓色，如前面屡次说过，是由太阳的光而发生的，故色必然与太阳的光由同样的要素成立，是当然的道理。把太阳的光用三棱镜分析起来，可知其由七原色成立，即赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，这是物理学上的定说。故可知自然界的色也必然由这七原色成立。但我们实际在自然界认识的，绝不止七色，有种种杂多的色彩，是什么理由呢？这基因于光波的速度的不同，即光波达于各物体表面上的速度，种种不同，因之所现出的色也种种不同。这光线的速度又基因于斜度的大小。太阳的光线或垂直射来，或斜射来，其程度千差万别，故所生的色亦千差万别。约言之，七原色以外的色，实由七原色的互相调合而成。关于这一点在后面再当详说。总之，一切的色，由太阳之光而生，物体自身不是本来具有色彩的。因此从来所谓“固有色”（local colour）非否定不可。例如树叶不是本来作绿色的，干不是本来作鸢色(1)的，无非因为光线的倾斜度的大小（投射角度的大小）而叶现出绿色，干现出鸢色而已。并非叶与干具有固定的色彩。故极言之，花有时作绿色，柳有时作红色，也未可知。

《阿涅勒沙滩边的船》，修拉，1883年。

《勒兰西的打石工》，修拉，约1882年。

《库尔布瓦桥》，修拉，1886年至1887年。

（二）阴的否定——光线分解的第二结果，即“阴”不是光的分量的缺乏，而是“性质不同的一种光”。即风景中的阴，不是缺乏光的部分，而是“光较低的部分”，即不外乎七原色的光线用了与阳部不同的速度而射走到的部分而已。以前的画家，一向对于阴与光当作相对的二物。例如描写某物体当着日光的情景，其光愈强则其阴影愈浓且暗。但在实际上，光愈强，阴的部分必与之成比例而加明。印象派的画家着眼于这实际的点。于是光与阴失却了相对的关系，阴也被当作一种光看待。即画家在阴的部分也能看出太阳的光的作用，因之描阴的部分时不用鸢色或黑色的调子及传习的配色法。在莫奈的画中，阴影的部分用青、紫、绿及橙黄，比光的部分更用得多。这就是阴与光的区别不是性质的反对，仅不过是色的斑点的分量的多寡而已。阴与光失却了相对的关系，其结果画面就变成平面的，映于我们眼中的，只是渺渺茫茫的一片光在那里波动，犹如有杂多而闪烁的斑点的海面。

（三）色的照映——表现了光的分解的印象派画家，否定固有色，否定阴的绝对的存在，同时在他方面当然又夸耀其对于色的照映的敏感。现在请把“色的对比”略说一说：

欲研究色彩，最初必须承认这前提：“我们所以能感知物的色相者，是因于光投射于其物上。”而这光投射到物的表面的时候，必然有反射。这反射（reflection）有正则反射与不规则反射二种。前者例如投射于镜等极平滑的面上，如图，AM为投射线，BM为反射线，以中央的垂直的假定线NM为规则，而AMN的角度与BMN的角度相等，且三线必在同一平面内。这样的叫作正则反射，即反射的方向是一定的。然而在我们四周围的实际的现象中，这种反射很稀有，大都是不规则的反射。所谓不规则的反射，即指说光的反射的方向多种多样的状态。物体的表面大都有无数的凹凸。就是黑板、书、纸等看似平滑的东西，其面也由微细的凹凸作成。光投射到这种有许多凹凸的面上，就与投射到平滑的镜面上的情形不同，其反射的光必向杂乱的许多方向射走，而交互错综。所以不规则反射又名乱反射。不直接当受太阳的光线的地方所以也能明亮者，便是这不规则反射的作用。又在室内，倘然光只从一小窗射入，而室内没有正反射的时候，则反射光走向某一定方向，只有这一定方向明亮，而我们只能在这一定方向内感知物体的色相，别的地方都看不见了。然而在实际上这样的事差不多是没有的。在实际上，室内有种种的物件，桌、椅、床、壁、板，这等物件的表面上都发生乱反射。其反射光碰着别的物体的表面，又发生第二次的乱反射。因这原故，在只有一小窗的房室中，绝不只在某一定方向可感知事物，必然因了这乱反射与第二次第三次……乱反射，而室内全体相当地明亮，故我们可以感知室内全体的色相。

《科利乌尔的渔船》，马丁，1895年。

《伦敦国会大厦，雷雨天气》，莫奈，1904年。

《推婴儿车的保姆》，修拉，约1882年。

《大碗岛》，修拉，1884年。

《扑粉的年轻女人》，修拉，1888年至1890年。

因为大多数的物体的表面有光的乱反射出现，故二个以上的物体并存的时候，其反射光互相照映，就发生“色的照映”一事。例如把赤的物体与紫的物体放在一处，对它们注视，不久就觉得赤色物体的接近紫色物体的一边带了橙色，紫色物体在接近赤色物体的一边带了青紫色，二色互相照映，是普通常有的情形。这是因了此色（赤）的补色（青绿）投射于彼色（紫）上，同时彼色（紫）的补色（黄绿）投射于此色（赤）上而起的现象。这就是前述的谢弗勒尔所做的实验。

关于补色（complementary colour，又称余色，即supplementary colour）还要略说一说。

《草垛（夕照）》，莫奈，约1890年至1891年。

太阳的白光，可看作长度不同的许多光波的振动相集合而成的。倘这等集合振动中的某一定振动分离或消失，则白光立刻变成一种色光，于是我们始感知“色”。故在物理学上，“色”即是“光”。

如果这白光中缺乏了相当于赤色的振动，其处就生青绿色。反之，如果白光中缺乏了相当于青绿色的振动，其处就生赤色。这时候称赤色为青绿色的补色，青绿色为赤色的补色，二色合成一对补色。

《井畔妇人》， 西涅克，1892年。

以上已把色的对比、照映的原理大略说过。意识地把这色的照映的原理直接应用在画法上的，便是新印象派。这派的画家，譬如要描出青紫色，不是在调色板上把青的颜料与紫的颜料混和了而涂于画布上，他们不欢喜这不自然的旧画法，而直接在画布上并列青的斑点与紫的斑点，因了这二色的相互照映的作用，其处自然现出青紫色的幻影。所以新印象派又名点描派。

《格兰坎普的傍晚》，修拉，1885年。

《克利希的煤气罐》，西涅克，1886年。 这是西涅克第一幅采用点彩法的画。

(1) 鸢色：茶褐色，像鹰的羽色。