前面已经说过，中国当代美学留给人们一个巨大的困惑，这就是如何理解“实践”的问题。虽然马克思关于人类的本质、人与动物的最根本的区别在于“有意识的生命活动”即劳动这一观点，在今天几乎已成了普通常识，但奇怪的是，许多人至今没有将它理解为对实践概念的本质规定，对实践的最精练的表述。这或许正是当前在实践问题上所产生的一切混乱的根本原因。

然而，只要不带偏见地去领会马克思的意思，我们就不难发现，在马克思看来，实践既不是一种纯主观的东西，也不是一种纯客观的东西，而是“主客观的统一”。最基本的实践，即作为人类的现实本质和整个社会存在基础的实践，是人的社会物质生产劳动。在这种劳动中，主观自觉性、目的性和伴随而来的“自由感”，是产生于肉体的客观物质需要，又体现为能动地改造客观世界的物质活动的，因此，生产劳动是“主观统一于客观”的活动。

从康德到黑格尔，对于实践、劳动的理解都是颠倒的。康德把实践本质上仅仅看作道德的自由意志（实践理性）的表现，黑格尔也只懂得精神性的劳动。他们虽然都承认实践也有客观性的环节，但却把实践整个地看成“客观统一于主观”的东西。相反，机械唯物论的人本主义者费尔巴哈“对于实践则只是从它卑污的犹太人的表现形式去理解和确定。因此，他不了解‘革命的’‘实践批判的’活动的意义”。[869]在费尔巴哈的“实践”中，主观意识不光是“统一于”客观，而且已经“消溶于”或等同于客观，成为一种对物质利益的动物式的生理欲望，成了某些人所说的那种不带意识活动和情感的“客观现实的物质性的活动”。

由此观之，实践首先是一种“客观现实的物质性的活动”，不承认这一点，就会陷入康德、黑格尔式的唯心史观；但是，实践又是一种有意识、有目的、有情感的物质性活动，而不是像动物或机器那样盲目的物质性活动，它把人的主观性或主体性（没有主观性，就无所谓“主体性”）作为自身不可缺少的环节包含在内。不承认这一点，就会陷入费尔巴哈（从否定的态度上）和现代行为主义、操作主义（从肯定的态度上）的机械论观点，同样落入唯心史观。

因此，我们首先必须肯定，尽管“自然的人化”或“人的本质力量的对象化”，是生产劳动和艺术共同的基本原则，然而却不能把生产劳动和艺术混为一谈。生产劳动严格说来还不是一种艺术活动，而是为了维持人类生存而进行的一种勤勉的生命活动。生产劳动最初是人类在恶劣的自然环境中，在死亡线的边缘上所作的一次（借用普列汉诺夫的说法）“获生的跳跃”。在这种水平极低下的劳动中，人随时都有可能或是灭亡、或是重新沦为动物。除了实用的考虑之外，他不能有任何其他的考虑。

但是另一方面，我们又必须看到，人类最早的生产劳动本身中就已必然地包含着审美和艺术的因素。虽然最初的劳动并不能直接等同于艺术活动，然而这里头就已埋藏着艺术活动产生的心理根基，它就是生产劳动作为一种生命活动的“有意识性”。

在生产劳动中所逐步形成起来的人的意识（自我意识和对象意识），使本来只是动物性的心理活动都带上了理性精神的烙印，从而上升为人的心理活动。这一过程同时表现在三个方面：

（1）意识使动物也有的对客观外界的直观的“表象”，上升到了人的“概念”；

（2）意识使动物也有的对自己生存必需的物质对象的“欲望”，上升到了人的有目的的自觉“意志”；

（3）意识还使动物也有的由外界环境引起的盲目的“情绪”，上升到了人的有对象的“情感”。

人的心理的这第三方面正与我们的论题直接相关。动物只有一种生物性的、条件反射和无条件反射的情绪表现，人则具有社会化的、精神性的情感。这种社会的情感本质上有一种要得到普遍传达的倾向，因为只有传达出去并得到旁人的共鸣，这种情感才能实际上成其为社会性的。这种倾向反过来又渗透于劳动主体的意识（“劳动意识”）之中，成为生产者在生产过程中的“内在的尺度”，使生产者能通过社会性的生产活动及其社会性的产品来传达或实现自己社会性的情感。这一内在尺度对劳动生产过程的影响，在人类远古时代所留下的许多粗糙的工具上都可以明显看出来，而且它还扩展到人类生产活动“之余”的其他社会性活动如宗教仪式、游戏等之中去（不过严格说来，早期人类的一切活动都是作为生产活动的一部分而进行的）。这些影响很多都不能用直接的实用性来解释，如工具装饰、文身、洞穴壁画等等[870]。在长期的社会生活和情感交往中，这种影响形成了自己独特的规律，即“美的规律”。

在这种意义上，我们可以说最早的生产劳动就具有艺术性，因为它在某种程度上已成为传情的媒介。尽管原始人在生产劳动中也许丝毫没有考虑到审美，然而生产劳动本身所包含的精神性因素已经发生了如同艺术品那样的社会效果，即传达社会性的情感。人们对一件手制工具的喜爱固然首先是由于它的称手、适用，但同时也就不可分离地关联到它的形式，并通过这形式的合目的性而直观到人的有意识的创造才能，由此引起对自己和别人、对人类的创造性本质的理解、同情和情感共鸣。第一件石器就可以看作一件具有艺术性的产品，今天考古学家用来区别人造工具与天然石头的那些外部特征，在当时也曾激动过原始人类的想象力和热情。也许他们后来会把石器制作的偶然成功看作神的恩赐和帮助，把自身本质力量的内在闪光作为外在对象来崇拜，但这并不妨碍这一神秘的圣物成为人类最初交流自己情感的媒介，它第一次使各个人千差万别的想象力得到现实的外界物质产品的规范、集中、统摄，使人的本质力量（包括人的情感）得到了现实的社会普遍性的表征[871]。

包含在劳动工具和劳动过程本身之中的这种艺术性因素不是一种可有可无的奢侈品，它对于劳动活动具有重大的实质性意义，因为它是形成劳动的精神方面（精神环节）必不可少的成分。劳动不是自发的动物性的个体行为，而是人类的社会性的、有意识有目的的行为，是精神过程和物质过程的统一。去掉了劳动的精神性内容（这不可能完全做到，正如去掉其物质内容的“纯精神劳动”也不可能一样），劳动就不成其为原来意义上的劳动，而成为动物性的或机械性的活动（如异化劳动）了[872]。

同样，还不具备精神性环节的生命活动也还不能称之为真正的劳动，一些高等动物如类人猿已经有某些偶然的劳动行为的萌芽，类似于人的“顿悟”（如科勒的实验所证明的），然而，黑猩猩个体这种偶然闪现的灵机一动，既没有自我意识和对象意识的统摄，也还未通过社会性的知识、意志、情感的交流而形成确定的社会普遍的规律性行为，除了个别欲望的目的之外，工具在这一活动中并没有自身独立的、作为社会交往的媒介的意义，目的一经达到，工具便被抛弃了。只有人的劳动，由于它具有社会普遍的精神因素，因而可以超越于个别事物（目的和手段）的特殊性之上，把自己的劳动活动本身作为客观对象和作为人的类活动（社会共同活动）来进行全盘的规划。所以，“动物只是在直接的肉体需要的支配下生产，而人则甚至摆脱肉体的需要进行生产，并且只有在他摆脱了这种需要时才真正地进行生产”[873]。

当原始人类携带笨重的工具从一地迁往另一地时，必须付出暂时得不到补偿的更多的体力。人之所以能做到这一点，正是因为人对自己的劳动活动具有强烈的目的性意识，对自己的行为给自然界的影响以及自然物的相互关系具有一定程度的认识[874]，还有渗透于其中的多少有些幻想化、神圣化了的情感意识，特别是对自己所使用的工具（它往往被看作自己的伙伴、另一个“自我”）的情感联系[875]。这一切构成劳动过程的精神方面。这就是作为劳动过程本身的本质因素之一的“劳动意识”。正是劳动意识，才使劳动成为人类生存的必然手段，并使劳动本身的社会性和历史承继性成为可能。动物社会（如蜜蜂）依靠天生的本能而群居，人类的社会联系则是通过作为精神活动和物质活动的统一的劳动来实现的。这不仅表现在人们共同与自然界搏斗、共同享用物质产品方面，同时也表现在人们共同策划劳动、传授技能、建立劳动信号——语言，以及在劳动前相互激励，在劳动中保持意志力、注意力的一致同步，在劳动后总结经验、庆贺成功、沉浸于狂歌欢舞的普遍社会情感里，为下一次劳动作好精神上、社会意识上的准备等一系列精神活动上。劳动意识使劳动从类人猿的偶然的萌芽性质上升为人的必然性本质。正是在劳动意识中，已经不可缺少地包含着艺术性的因素。

这种艺术性因素就在于通过生产劳动，人与人在情感上的相互影响、传达和共鸣[876]。而这种情感的社会统一作用又正是劳动本身的社会性实现的必要条件之一。我们可以毫不夸张地说，艺术性正属于生产劳动的本质性因素，没有艺术性所造成的人与人在情感上的相互理解、影响和共鸣，同步的、相互协作的即社会性的劳动是不可能的。许多研究者都看到了，原始劳动的艺术因素在技术上和生理上以劳动活动为前提，并对劳动生产具有促进作用，却忽视了这些因素通过加强人与人之间社会意识的联系而反过来促进生产，甚至成为社会性生产的条件的巨大意义[877]。例如，希尔恩认为原始艺术首先可以使劳动变得轻松，其次它可以作为劳动的技术动作（如划船动作）的调节手段；[878]格罗塞著作中最引人注目的，也是强调原始艺术刺激工艺水平，以及通过性选择来改良种族之类的实用意义[879]。他们都有把劳动中的艺术性因素等同于生产劳动本身的倾向，并以生产技术方面的原因来直接解释以牧畜为生的部族中艺术的衰落现象。然而事实上在畜牧部族中，衰落的只是造型艺术，或许还有音乐；可是，正是在畜牧业分化出来的那个时期，即由蒙昧期进入野蛮期的时候，人类发展出一种更高级的原始艺术形式，即口头文学。“在野蛮期的低级阶段，人类的高级属性开始发展起来……想象，这一作用于人类发展如此之大的功能，开始于此时产生神话、传奇和传说等未记载的文学，而业已给予人类以强有力的影响。”[880]显然，格罗塞等人所谓畜牧部落艺术衰落的论断，是建立在把口头文学排除在外的前提之下的，因为文学这种艺术形式离生理上和工艺技巧上的实际作用的距离最远，而显出是纯粹精神性和社会性的。然而，正是文学，并且只有文学，才脱净了其他一切表面现象和外在因素（直接实用因素）的干扰，而显露出艺术对于生产劳动所产生的促进作用的内在本质[881]。原始艺术固然可能对生产的技术方面和劳动者的生理方面有积极的作用，但最根本的、非有不可的作用却在于，它通过情感传达而使社会团结成一个整体，即通过对人类社会心理的精神性的影响来对物质生产劳动间接地起作用。

正如没有人类社会性的生产劳动，人的意识的社会性甚至意识本身都不可能产生一样，反之，没有人的社会性意识（首先是劳动意识），人的生产劳动的社会性甚至生产劳动本身也是不可想象的。在这种意义上，通过艺术的传达情感的作用而实现的人的意识的社会性，既是生产劳动的产物，又是生产劳动的前提。普列汉诺夫在其著名的《论艺术》中几乎处处都论证了艺术与劳动的这种辩证的相互依赖、相互作用的关系，可是奇怪的是，他从中却只引出了单方面的结论，即艺术起源于劳动，而没有看到艺术反过来又成为劳动本身不可或缺的本质因素。这与他把劳动和艺术都看作单纯的物质活动，并像格罗塞他们一样强调艺术的技术、生理作用这种片面化倾向有关[882]。与此相反，马克思则认为，人“作为类的存在物”，一开始就把自己“当作普遍的因而也是自由的存在物来对待”，例如“植物、动物、石头、空气、光等等，部分地作为自然科学的对象，部分地作为艺术的对象，都是人的意识的一部分，都是人的精神的无机自然界，是人为了宴乐和消化而必须事先准备好的精神食粮”，[883]“人同世界的任何一种属人的关系”，其中也包括审美关系，“是通过自己的对象性的关系，亦即通过自己同对象的关系，而对对象的占有”[884]。正因为如此，马克思才把生产劳动看作与人的本质相联系的“感性地摆在我们面前的、人的心理学”[885]。

可见，艺术并非直接追求物质利益的活动。在早期生产劳动中，艺术性因素固然紧紧地与功利活动结合在一块，但就其本身来说，它仍然只是这一活动的精神的、幻想的方面，其作用主要并不是直接促进生产过程，而是使人们在生产中建立精神上的牢固联系，以便能相互合作，从而在这种意义上间接促进生产的发展。普列汉诺夫也不同意那种认为一切艺术都是以纯粹实用的形式产生出来的狭隘观点，他借助于一个介于意识形态（包括艺术）和生产活动之间的“社会心理”范畴，提出“原始民族的战争舞就是表达他们的感情和理想的艺术作品，而这些感情和理想必然是在他们所特有的生活方式中自然地发展起来的”[886]。但普列汉诺夫没有看到，这种社会心理本身当时构成了劳动过程不可分割的一部分。原始人劳动的非异化性正体现在劳动意识还未从劳动中脱离开来和分化出去，劳动不仅仅是单纯物质利益的实用，或“劳动力的支出”，同时也是原始人对自身各种能力（包括精神能力，尽管还很低下）的发挥和享受。

具体来说，原始时代人们在石器和骨器上刻上各种各样的花纹，虽然这些花纹没有任何实际用途，反而或多或少损害了工具表面的坚实，然而对于原始人来说，这些附加于工具之上的图案却有极重要的作用。他们认为它具有一种不可思议的魔力和巫术的性质，可以帮助他在与大自然的斗争中获得胜利[887]。这实际上是这些艺术性因素对于人类共同意识形态的聚合作用在原始人蒙昧的观念中折光的反映。原始人中盛行的文身也具有同样的性质，因为工具也不过是人的身体的延长而已。至于洞穴壁画、雕刻、祭坛等等，则更是整个氏族或部落精神的象征，被认为是他们生存和发展的可靠保障。

不过在原始的生产劳动中，艺术性因素归根结底还是处于附属地位，随时都要以生产劳动的实际效益为转移，否则原始人类就无法生存。在形式上，艺术因素受到工具、用具本身实用形式的限制；在内容上，它们描绘的几乎全是生产对象、狩猎对象；而在利用方式上，则完全视其与生产结果的（想象的）关系而定，被认为以其魔力促进了生产的作品被一再重复、强调，而其他的则被弃置不顾，根本不考虑其艺术水平和艺术价值[888]。艺术本身的本质在这时还只是潜伏着的。