论文艺的空灵与充实[25]
周济（止庵）《宋四家词选》里论作词云：“初学词求空，空则灵气往来！既成格调，求实，实则精力弥满。”
孟子曰：“充实之谓美。”
从这两段话里可以建立一个文艺理论，试一述之：先看文艺是什么？画下面一个图来说明：
一切生活部门都有技术方面，想脱离苦海求出世间法的宗教家，当他修行证果的时候，也要有程序、步骤、技术，何况物质生活方面的事件？技术直接处理和活动的范围是物质界。它的成绩是物质文明，经济建筑在生产技术的上面，社会和政治又建筑在经济上面。然经济生产有待于社会的合作和组织，社会的推动和指导有待于政治力量。政治支配着社会，调整着经济，能主动，不必尽为被动的。这因果作用是相互的。政与教又是并肩而行，领导着全体的物质生活和精神生活。古代政教合一，政治的领袖往往同时是大教主、大祭师。现代政治必须有主义做基础，主义是现代人的宇宙观和信仰。然而信仰已经是精神方面的事，从物质界、事务界伸进精神界了。
人之异于禽兽者有理性、有智慧，他是知行并重的动物。知识研究的系统化、成科学。综合科学知识和人生智慧建立宇宙观、人生观，就是哲学。
哲学求真，道德或宗教求善，介乎二者之间表达我们情绪中的深境和实现人格的谐和的是“美”。
文学艺术是实现“美”的。文艺从它左邻“宗教”获得深厚热情的灌溉，文学艺术和宗教携手了数千年，世界最伟大的建筑雕塑和音乐多是宗教的。第一流的文学作品也基于伟大的宗教热情。《神曲》代表着中古的基督教。《浮士德》代表着近代人生的信仰。
文艺从它的右邻“哲学”获得深隽的人生智慧、宇宙观念，使它能执行“人生批评”和“人生启示”的任务。
艺术是一种技术，古代艺术家本就是技术家（手工艺的大匠）。现代及将来的艺术也应该特重技术。然而他们的技术不只是服役于人生（像工艺），而是表现着人生，流露着情感个性和人格的。
生命的境界广大，包括着经济、政治、社会、宗教、科学、哲学。这一切都能反映在文艺里。然而文艺不只是一面镜子，映现着世界，且是一个独立的自足的形象创造。它凭着韵律、节奏、形式的和谐、彩色的配合，成立一个自己的有情有象的小宇宙；这宇宙是圆满的、自足的，而内部一切都是必然性的，因此是美的。
文艺站在道德和哲学旁边能并立而无愧。它的根基却深深地植根在时代的技术阶段和社会政治的意识上面，它要有土腥气，要有时代的血肉，纵然它的头绪伸进精神的光明的高超的天空，指示着生命的真谛，宇宙的奥境。
文艺境界的广大，和人生同其广大；它的深邃，和人生同其深邃，这是多么丰富、充实！孟子曰：“充实之谓美。”这话当作如是观。
然而它又需超凡入圣，独立于万象之表，凭它独创的形象，范铸一个世界，冰清玉洁，脱尽尘滓，这又是何等的空灵？
空灵和充实是艺术精神的两元，先谈空灵！
一、空 灵
艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓“静照”。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，所谓“万物静观皆自得”。这自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉。
苏东坡诗云：
静故了群动，空故纳万境。
王羲之云：
在山**上行，如在镜中游。
空明的觉心，容纳着万境，万境浸入人的生命，染上了人的心灵。所以周济说：“初学词求空，空则灵气往来。”灵气往来是物象呈现着灵魂生命的时候，是美感诞生的时候。
所以美感的养成在于能空，对物象造成距离，使自己不沾不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界：舞台的帘幕，图画的框廓，雕像的石座，建筑的台阶、栏杆，诗的节奏、韵脚，从窗户看山水、黑夜笼罩下的灯火街市、明月下的幽淡小景，都是在距离化、间隔化条件下诞生的美景。
李方叔词《虞美人·过拍》云：“好风如扇雨如帘，时见岸花汀草涨痕添。”
李商隐词：“画檐簪柳碧如城，一帘风雨里，过清明。”
风风雨雨也是造成间隔化的好条件，一片烟水迷离的景象是诗境，是画意。
中国画堂的帘幕是造成深静的词境的重要因素，所以词中常爱提到。韩持国词云：
燕子渐归春悄，帘幕垂清晓。
况周颐评之曰：“境至静矣，而此中有人，如隔蓬山，思之思之，遂由静而见深。”
董其昌曾说：“摊烛下作画，正如隔帘看月，隔水看花！”他们懂得“隔”字在美感上的重要。
然而这还是依靠外界物质条件造成的“隔”。更重要的还是心灵内部方面的“空”。司空图《诗品》里形容艺术的心灵当如“空潭泻春，古镜照神”，形容艺术人格为“落花无言，人淡如菊”，“神出古异，淡不可收”。艺术的造诣当“遇之匪深，即之愈稀”，“遇之自天，泠然希音”。
精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件。欧阳修说得最好：“萧条淡泊，此难画之意，画家得之，览者未必识他。故飞动迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”萧条淡泊，闲和严静，是艺术人格的心襟气象。这心襟，这气象能令人“事外有远致”，艺术上的神韵油然而生。陶渊明所爱的“素心人”，指的是这境界。他的一首《饮酒》诗更能表出诗人这方面的精神形态：
结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔，心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。
陶渊明爱酒，晋人王蕴说：“酒正使人人自远。”“自远”是心灵内部的距离化。
然而“心远地自偏”的陶渊明才能“悠然见南山”，并且体会到“此中有真意，欲辨已忘言”。可见艺术境界中的“空”并不是真正的空，乃是由此获得“充实”，由“心远”接近到“真意”。
晋人王荟说得好，“酒正引入著胜地”，这使人人自远的酒正能引人著胜地。这胜地是什么？不正是人生的广大、深邃和充实？于是谈“充实”！
二、充 实
尼采说艺术世界的构成由于两种精神：一是“梦”，梦的境界是无数的形象（如雕刻）；一是“醉”，醉的境界是无比的豪情（如音乐）。这豪情使我们体验到生命里最深的矛盾、广大的复杂的纠纷；“悲剧”是这壮阔而深邃的生活的具体表现。所以西洋文艺顶推重悲剧。悲剧是生命充实的艺术。西洋文艺爱气象宏大、内容丰满的作品。荷马、但丁、莎士比亚、塞万提斯、歌德，直到近代的雨果、巴尔扎克、斯丹达尔、托尔斯泰等，莫不启示一个悲壮而丰实的宇宙。
歌德的生活经历着人生各种境界，充实无比。杜甫的诗歌最为沉着深厚而有力；也是由于生活经验的充实和情感的丰富。
周济论词空灵以后主张：“求实，实则精力弥满。精力弥满则能赋情独深，冥发妄中，虽铺叙平淡，摹绘浅近，而万感横集，五中无主，读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤，中宵惊电，罔识东西，赤子随母啼笑，乡人缘剧喜怒。”这话真能形容一个内容充实的创作给我们的感动。
司空图形容这壮硕的艺术精神说：“天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁。”“返虚入浑，积健为雄。”“生气远出，不著死灰。妙造自然，伊谁与裁。”“是有真宰，与之浮沉。”“吞吐大荒，由道反气。”“与道适往，著手成春。”“行神如空，行气如虹！”艺术家精力充实，气象万千，艺术的创造追随真宰的创造。
黄子久（元代大画家）终日只在荒山乱石、丛木深篠中坐，意态忽忽，人不测其为何。又每往泖中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。
他这样沉酣于自然中的生活，所以他的画能“沉郁变化，与造化争神奇”。六朝时宗炳曾论作画云“万趣融其神思”，不是画家丰富心灵的写照吗？
中国山水画趋向简淡，然而简淡中包具无穷境界。倪云林画一树一石，千岩万壑不能过之。恽南田论元人画境中所含丰富幽深的生命，说得最好：
元人幽秀之笔，如燕舞飞花，揣摹不得；如美人横波微盼，光采四射，观者神惊意丧，不知其何以然也。元人幽亭秀木自在化工之外一种灵气。惟其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并集，非大地欢乐场中可得而拟议者也。
哀弦急管，声情并集，这是何等繁富热闹的音乐，不料能在元人一树一石、一山一水中体会出来，真是不可思议。元人造诣之高和南田体会之深，都显出中国艺术境界的最高成就！然而元人幽淡的境界背后，仍潜隐着一种宇宙豪情。南田说：“群必求同，求同必相叫，相叫必于荒天古木，此画中所谓意也。”
相叫必于荒天古木，这是何等沉痛超迈深邃热烈的人生情调与宇宙情调！这是中国艺术心灵里最幽深、悲壮的表现了罢！
叶燮在《原诗》里说：“可言之理，人人能言之，安在诗人之言之；可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之，必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”
这是艺术心灵所能达到的最高境界！由能空、能舍，而后能深、能实，然后宇宙生命中一切理一切事，无不把它的最深意义灿然呈露于前。“真力弥满”，则“万象在旁”，“群籁虽参差，适我无非新”（王羲之诗）。
总上所述，可见中国文艺在空灵与充实两方都曾尽力，达到极高的成就。所以中国诗人尤爱把森然万象映射在太空的背景上，境界丰实空灵，像一座灿烂的星天！
王维诗云：“徒然万象多，澹尔太虚缅。”
韦应物诗云：“万物自生听，大空恒寂寥。”
中国艺术表现里的虚和实[26]
先秦哲学家荀子是中国第一个写了一篇较有系统的美学论文——《乐论》的人。他有一句话说得极好，他说：“不全不粹不足以谓之美。”这话运用到艺术美上就是说：艺术既要极丰富地全面地表现生活和自然，又要提炼地去粗存精，提高、集中，更典型、更具普遍性地表现生活和自然。
由于“粹”，由于去粗存精，艺术表现里有了“虚”，“洗尽尘滓，独存孤迥”（恽南田语）。由于“全”，才能做到孟子所说的“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”。“虚”和“实”辩证的统一，才能完成艺术的表现，形成艺术的美。
但“全”和“粹”是相互矛盾的。既去粗存精，那就似乎不全了，全就似乎不应“拔萃”。又全又粹，这不是矛盾吗？
然而只讲“全”而不顾“粹”，这就是我们现在所说的自然主义；只讲“粹”而不能反映“全”，那又容易走上抽象的形式主义的道路；既粹且全，才能在艺术表现里做到真正的“典型化”，全和粹要辩证地结合、统一，才能谓之美，正如荀子在两千年前所正确地指出的。
清初文人赵执信在他的《谈艺录》序言里有一段话很生动地形象化地说明这全和粹、虚和实辩证的统一才是艺术的最高成就。他说：
钱塘洪昉思（按即洪昇，《长生殿》曲本的作者）久于新城（按即王渔洋，提倡诗中神韵说者）之门矣。与余友。一日在司寇（渔洋）论诗，昉思嫉时俗之无章也，曰：“诗如龙然，首尾鳞鬣，一不具，非龙也。”司寇哂之曰：“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？是雕塑绘画耳！”余曰：“神龙者，屈伸变化，固无定体，恍惚望见者第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好固宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣！”
洪昉思重视“全”而忽略了“粹”，王渔洋依据他的神韵说看重一爪一鳞而忽视了“全体”；赵执信指出一鳞一爪的表现方式要能显示龙的“首尾完好宛然存在”。艺术的表现正在于一鳞一爪具有象征力量，使全体宛然存在，不削弱全体丰满的内容，把它们概括在一鳞一爪里。提高了，集中了，一粒沙里看见一个世界。这是中国艺术传统中的现实主义的创作方法，不是自然主义的，也不是形式主义的。
但王渔洋、赵执信都以轻视的口吻说着雕塑绘画，好像它们只是自然主义地刻画现实。这是大大的误解。中国大画家所画的龙正是像赵执信所要求的，云中露出一鳞一爪，却使全体宛然可见。
中国传统的绘画艺术很早就掌握了这虚实相结合的手法。例如近年出土的晚周帛画凤夔人物、汉石刻人物画、东晋顾恺之《女史箴图》、唐阎立本《步辇图》、宋李公麟《免胄图》、元颜辉《钟馗出猎图》、明徐渭《驴背吟诗》，这些赫赫名迹都是很好的例子。我们见到一片空虚的背景上突出地集中地表现人物行动姿态，删略了背景的刻画，正像中国舞台上的表演一样（汉画上正有不少舞蹈和戏剧表演）。
关于中国绘画处理空间表现方法的问题，清初画家笪重光在他的一篇《画筌》（这是中国绘画美学里的一部杰作）里说得很好，而这段论画面空间的话，也正相通于中国舞台上空间处理的方式。他说：
空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。
这段话扼要地说出中国画里处理空间的方法，也叫人联想到中国舞台艺术里的表演方式和布景问题。中国舞台表演方式是有独创性的，我们愈来愈见到它的优越性。而这种艺术表演方式又是和中国独特的绘画艺术相通的，甚至也和中国诗中的意境相通（我在1949年写过一篇《中国诗画中所表现的空间意识》）。中国舞台上一般地不设置逼真的布景（仅用少量的道具桌椅等）。老艺人说得好：“戏曲的布景是在演员的身上。”演员结合剧情的发展，灵活地运用表演程式和手法，使得“真境逼而神境生”。演员集中精神用程式手法、舞蹈行动，“逼真地”表达出人物的内心情感和行动，就会使人忘掉对于剧中环境布景的要求，不需要环境布景阻碍表演的集中和灵活，“实景清而空景现”，留出空虚来让人物充分地表现剧情，剧中人和观众精神交流，深入艺术创作的最深意趣，这就是“真境逼而神境生”。这个“真境逼”是在现实主义的意义里的，不是自然主义里所谓逼真。这是艺术所启示的真，也就是“无可绘”的精神的体现，也就是美。“真”“神”“美”在这里是一体。
做到了这一点，就会使舞台上“空景”的“现”，即空间的构成，不须借助于实物的布置来显示空间，恐怕“位置相戾，有画处多属赘疣”，排除了累赘的布景，可使“无景处都成妙境”。例如川剧《刁窗》一场中虚拟的动作既突出了表演的“真”，又同时显示了手势的“美”，因“虚”得“实”。《秋江》剧里船翁一支桨和陈妙常的摇曳的舞姿可令观众“神游”江上。八大山人画一条生动的鱼在纸上，别无一物，令人感到满幅是水。我最近看到故宫陈列齐白石画册里一幅上画一枯枝横出，站立一鸟，别无所有，但用笔的神妙，令人感到环绕这鸟的是一无垠的空间，和天际群星相接应，真是一片“神境”。
中国传统的艺术很早就突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了民族的独特的现实主义的表达形式，是真和美、内容和形式高度地统一起来。反映这艺术发展的美学思想也具有独创的宝贵的遗产，值得我们结合艺术的实践来深入地理解和汲取，为我们从新的生活创造新的艺术形式提供借鉴和营养资料。
中国的绘画、戏剧和中国另一特殊的艺术——书法，具有着共同的特点，这就是它们里面都是贯穿着舞蹈精神（也就是音乐精神），由舞蹈动作显示虚灵的空间。唐朝大书法家张旭观看公孙大娘剑器舞而悟书法，吴道子画壁请裴将军舞剑以助壮气。而舞蹈也是中国戏剧艺术的根基。中国舞台运动在二千年的发展中形成一种富有高度节奏感和舞蹈化的基本风格，这种风格既是美的，同时又能表现生活的真实，演员能用一两个极洗练而又极典型的姿势，把时间、地点和特定情景表现出来。例如“趟马”这个动作，可以使人看出有一匹马在跑，同时又能叫人觉得是人骑在马上动，是在什么情境下骑着的。如果一个演员在趟马时“心中无马”，光在那里卖弄武艺，卖弄技巧，那他的动作就是程式主义的了。——我们的舞台动作，确是能通过高度的艺术真实，表现出生活的真实的。也证明这是几千年来，一代又一代的，经过广大人民运用他们的智慧，积累而成的优秀的民族表现形式。如果想一下子取消这种动作，代之以纯现实的，甚至是自然主义的做工，那就是取消民族传统，取消戏曲。
中国艺术上这种善于运用舞蹈形式，辩证地结合着虚和实，这种独特的创造手法也贯穿在各种艺术里面。大而至于建筑，小而至于印章，都是运用虚实相生的审美原则来处理，而表现出飞舞生动的气韵。《诗经》里《斯干》那首诗里赞美周宣王的宫室时就是拿舞的姿势来形容这建筑，说它“如跂斯冀，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞”。
由舞蹈动作伸延，展示出来的虚灵的空间，是构成中国绘画、书法、戏剧、建筑里的空间感和空间表现的共同特征，而造成中国艺术在世界上的特殊风格。它是和西洋从埃及以来所承受的几何学的空间感有不同之处。研究我们古典遗产里的特殊贡献，可以有助于人类的美学探讨和艺术理解的进展。
中国艺术意境之诞生[27]
龚定庵在北京，对戴醇士说：“西山有时渺然隔云汉外，有时苍然堕几榻前，不关风雨晴晦也！”西山的忽远忽近，不是物理上的远近，乃是心中意境的远近。
方士庶在《天慵庵随笔》里说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”中国绘画的整个精粹在这几句话里。
恽南田题唐洁庵的画说：“谛视斯境，一草一树，一丘一壑，皆洁庵灵想之所独辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外。将以尻轮神马，御泠风以游无穷。真所谓藐姑射之山，汾水之阳，尘垢粃糠，绰约冰雪。时俗龌龊，又何能知洁庵游心之所在哉！”
画家诗人“游心之所在”，就是他独辟的灵境，创造的意象，作为他艺术创作的中心之中心。
什么是意境？唐代大画家张璪论画有两句话：“外师造化，中得心源。”造化和心源的凝合，成了一个有生命的结晶体，鸢飞鱼跃，剔透玲珑，这就是“意境”，一切艺术的中心之中心。
意境是造化与心源的合一。就粗浅方面说，就是客观的自然景象和主观的生命情调的交融渗化。（但在音乐和建筑里，人类都创造非自然的景象，以表心中最深的意境。）
瑞士思想家阿米尔（Amiel）说：“一片自然风景是一个心灵的境界。”
石涛说：“山川使予代山川而言也。……山川与予神遇而迹化也。”这说明“意境”的意义。
王荆公有一首诗：
杨柳鸣蜩绿暗，荷花落日红酣。
三十六陂春水，白头相见江南。
前三句全是写景。江南的艳丽的阳春，但到了末一句，全部景象遂笼罩上，啊，渗透进，一层无边的哀感，回忆的愁思，和重逢的忻慰。情景交织，成了一首绝美的“诗”。
元人马东篱有一首著名的《天净沙》小令：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，
古道西风瘦马，夕阳西下——
断肠人在天涯！
也是前四句完全写景，着了末一句写情，全篇“点化”成一片哀愁寂寞、宇宙荒寒、枨触无边的诗境。
情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更透明的景。
景中全是情，情具象而为景，因而展现了一个独特的宇宙，崭新的境象，为人类增加了丰富，替世界开辟了新景。恽南田所谓“皆灵想之所独辟，总非人间所有！”这是我的所谓“意境”。
现在再引述一些我们先辈艺人的话来证实我的说法：
宋画家郭熙《林泉高致》里说：“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看。历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。”
意境是使客观景象作我主观情思的注脚。我人心中情思起伏，波澜变化，仪态万千，不是一个固定的物象轮廓能够如量表出，只有大自然的全幅生动的山川草木，云烟明晦，才足以象征我们的胸襟，灵感气韵；恽南田题画说：“写此云山绵邈，代致相思，笔端丝粉，皆清泪也。”山水成为抒情的媒介，所以中国的画和诗，都爱以山水境界做表现和咏味的中心。
元人汤采真说：“山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦暝，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣，自非胸中丘壑，汪汪洋洋，如万顷波，未易摹写。”
薛冈《天爵堂笔记》里说得好：“画中，山水义理深远，而意趣无穷，故文人之画，山水常多。若人物、禽虫、花草，多出画工，虽至精妙，一览易尽。”
宋代画家米芾曰：“大略人物牛马，一模便似，山水摹皆不成。山水心匠自得处高也。”山水变化无定形，可供心中意境的独创，所以中国画家偏爱山水题材。
徐沁说：“能以笔墨之妙开拓胸襟而与造化争奇者，莫若山水，当烟云灭没，泉石幽深，随所寓而发之，悠然会心，俱成天趣。非若体貌他物者殚心毕智以求形似，规规乎游方之内也。”
杜东原说：“绘画之事，胸中造化，吐露于笔端，恍惚变化，象其物宜。是以启人之高志，发人之浩气。”
启人之高志，发人之浩气，展开我们音乐的灵魂，无尽藏的心源，只有山水的变幻灵奇是一种适当的象征素材，用来建造我们胸中的意境。这是中国山水画山水诗特别发达的原因。董其昌说得好：“诗以山川为境，山川亦以诗为境。”山川和诗的凝结是中国艺术灵魂的深处。《诗纬》云：“诗者天地之心。”
艺术意境的诞生，归根结底，在于人的性灵中。沈颢《画麈》里说：“称性之作，直操玄化。盖缘山川大地，器类群生，皆自性现。其间卷舒取舍，如太虚片云，寒塘雁迹而已。”这话探入中国人创造心灵的微妙境地。
这微妙的境地不是机械的学习和探试可以获得，而是在一切天机的培养，在活泼泼的天机飞跃而又凝神寂照的体验中突然涌现出来的。
石涛说：“山水真趣，须是入野看山时，见他或真或幻，是我笔头灵气，下笔时他人寻起止不可得。”
吴墨井说：“元人择僻静之地，结构层楼为画所；朝起看四山烟云变幻。得一新境，便欣然落墨，大都如草书法，惟写胸中逸气耳。一树一石，迥然不同。”
“南唐董源写江南山，用笔甚草草，近视之几不类物象，远视之则景物灿然，幽情远思，如睹异境。”（沈括《梦溪笔谈》）
“幽情远思，如睹异境”，这是一切真画真诗必有的成就，没有幽情远思，何来异境？所以，艺术家首重人格底素养，以待灵感之来临。
宋画家米友仁自题其《云山得意图卷》云：“画之老境，于世海中一毛发事泊然无着染。每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓同其流。”
而元代画家黄子久则于倜傥雄奇的生活姿态中，获得动**跌宕的画境。
李日华云：“黄子久终日只在荒山乱石，丛木深篠中坐，意态忽忽，人不测其为何。又每往泖中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。”
这是“达阿理索式（Dionysius）的艺术理论，然而明代顾凝远所说却偏向阿波罗精神：“当兴致未来时，腕不能运，时径情独往，无所触则已；或枯槎顽石，勺水疏林，如造化所弃置，与人装点绝殊，则深情冷眼求其幽意之所在，而画之生意出矣。”艺术家在幽静中的心灵活跃，尤为元人画境诞生的源泉。黄子久每教人作深潭，以杂树滃之，其造境可想。
然而意境的涌出，也未尝不能由人工的步骤帮助它的实现。
宋画家宋迪论作山水画：“先当求一败墙，张绢素讫，朝夕视之。既久，隔素见败墙之上，高下曲折，皆成山水之象，心存目想：高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远。神领意造，恍然见人禽草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然景皆天就，不类人为，是谓活笔。”
李日华说：“凡画有三层次：一曰身之所容；凡置身处非邃密，即旷朗水边林下，多景所凑处是也。（按：此为身边近景。）二曰目之所瞩；或奇胜，或渺迷，泉落云生，帆移鸟去是也。（按：此为无尽空间之远景。）然又有意有所忽处，如写一树一石，必有草草点染取态处。（按：此为有限中见取无限，传神写生之境。）写长景必有意到笔不到，为神气所吞处，是非有心于忽，盖不得不忽也。（按：此为借有限以表现无限，造化与心源合一，一切形象都形成了象征境界。）其于佛法相宗所云极迥色极略色之谓也。”于是绘画成了最高的禅境表现了。
如冠九《都转心庵词》序里说：
“‘明月几时有’词而仙者也。‘吹皱一池春水’词而禅者也。仙不易学而禅可学。学矣而非栖神幽遐，涵趣寥旷，通拈花之妙悟，穷非树之奇想，则动而为沾滞之音矣。其何以澄观一心而腾踔万象。是故词之为境也，空潭印月，上下一澈，屏知识也。清馨出尘，妙香远闻，参净因也。鸟鸣珠箔，群花自落，超圆觉也。”
澄观一心而腾踔万象，是意境创造的始基，鸟鸣珠箔，群花自落，是意境表现的圆成。
意境的表现可有三层次：从直观感相的渲染，生命活跃的传达，到最高灵境的启示。蔡小石《拜石词》序里说得好：
“夫意以曲而善托，调以杳而弥深。始读之则万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天，一境也。（这是直观感相的渲染。）再读之则烟涛澒洞，霜飙飞摇，骏马下坡，泳鳞出水，又一境也。（这是活跃生命的传达。）卒读之而皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而澹，翛然而远也。”（这是最高灵境的启示。）江顺贻评之曰：“始境，情胜也。又境，气胜也。终境，格胜也。”
所以艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓“得其环中”。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓“超以象外”。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。[28]
戴醇士[29]云：“恽南田以‘落叶聚还散，寒鸦栖复惊，’（李白诗句）品一峰（黄子久）笔，是所谓孤蓬自振，惊沙坐飞，画也而几乎禅矣！”禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。禅是中国人性接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处，而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的二元，大概也是构成“禅”的心灵状态罢！
“道”，这形而上原理，和“艺”，能够体合无间。表现在《庄子》那段精彩的描写：
庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀騞然，莫不中音。合于桑林之舞，乃中经首（尧乐章）之会（节也）。文惠君曰：“嘻，善哉！技盖至此乎？”庖丁释刀对曰：“臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非牛者；三年之后，未尝见全牛也；方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大却，导大窾，因其固然，技经肯綮之未尝，而况大軱乎！良庖岁更刀，割也；族庖月更刀，折也；今臣之刀十九年矣，所解数千牛矣，而刀刃若新发于硎。彼节者有间，而刀刃者无厚，以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣。是以十九年而刀刃若新发于硎。虽然，每至于族（交错聚结处），吾见其难为，怵然为戒，视为止，行为迟，动刀甚微，謋然已解，如土委地。提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之。”文惠君曰：“善哉，吾闻庖丁之言，得养生焉。”
“道”的生命和“艺”的生命，游刃于虚，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会。音乐的节奏是它们的本体。所以儒家哲学也说：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。”《易经》云：“天地絪缊，万物化醇。”这生生的节奏是中国艺术境界的最后源泉。石涛题画云：“天地氤氲秀结，四时朝暮垂垂，透过鸿濛之理，堪留百代之奇。”艺术家要在作品里把握天地境界！德国诗人诺瓦理斯（Novalis）说：“混沌的眼，透过秩序的网幕，闪闪地发光。”石涛也说：“在墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。”
艺术家经过“写实”“传神”到“妙悟”境地，由于妙悟，他们“透过鸿濛之理，堪留百代之奇”。这个使命是够伟大的！
那么艺术意境之表现于作品，就是透过秩序的网幕，使鸿濛之理闪闪发光。这秩序的网幕，是由各个艺术家的意匠组织线、点、光、色、形体、声音或文字成为有机谐和的艺术形式，以表出意境。
因为这意境是艺术的独创，是从他最深的“心源”和“造化”接触时突然的领悟和震动中诞生的，它不是一味客观的描绘，像一照相机的摄影。所以艺术家要能拿特创的“秩序的网幕”来把住那真理的闪光。音乐和建筑的秩序结构，尤能直接地启示宇宙真体的内部和谐与节奏，所以一切艺术趋向音乐的状态，建筑的意匠。
中国画家面对着一张虚白的纸，在这片虚白上用篆意草情的线文，谱出宇宙万形里的音乐和诗境。照相机所摄万物形体的底层在纸上是构成一片黑影。物体轮廓内的纹理形象模糊不清。山上草树崖石不能生动地表出他们的脉络姿态。只在大雪之后，崖石轮廓林木枝干才能显出它们各自的奕奕精神性格，恍然见到画工的笔踪墨韵。雪在天地间灭没了万物的底层黑影，恍如铺垫了一层空白纸，使万物以嵯峨突兀的线纹轮廓呈露它们的绘画状态。所以中国画家爱写雪景（王维）！这里是天开图画。
中国画家面对这幅空白，不以底层黑影填实了物体的“面”，取消了空白，像西洋油画；却直接地在这一片虚白上挥毫运墨，用各式皱纹表出物的生命节奏。（石涛说：“笔之于皴也，开生面也。”）同时借取书法中的草情篆意或隶体表达自己心中的韵律，所绘出的是心灵所直接领悟的物态天趣，造化和心灵的凝合。自由潇洒的笔墨，凭线纹的节奏，色彩的韵律，开径自行，养空而游，蹈光揖影，抟虚成实。[30]
庄子说：“虚室生白。”又说：“唯道集虚。”中国诗词文章里都着重这空中点染，抟虚成实的表现方法，使诗境、词境里面有空间，有**漾，和中国画面具同样的意境结构。
中国特有的艺术——书法，尤能传达这空灵动**的意境。唐张怀瓘在他的《书议》[31]里形容王羲之的用笔说：“一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕。然字峻秀，类于生动，幽若深远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也。”这书法的妙境通于绘画，空灵中传出动**，神明里透出幽深，超以象外，得其环中，是中国艺术的一切造境。
王船山在《诗绎》里说：“论画者曰，咫尺有万里之势，一势字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句以此为落想时第一义。唯盛唐人能得其妙。如‘君家住何处，妾住在横塘，停船暂借问，或恐是同乡’。墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也！”高日甫论画歌曰：“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行。”笪重光说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”正是这个意思。中国的诗词、绘画、书法里，表现着同样的意境结构，代表着中国人的宇宙意识。盛唐王、孟派的诗固多空花水月的禅境；北宋人词空中**漾，绵渺无际；就是南宋词人姜白石的“二十四桥仍在，波心**冷月无声”，周草窗的“看画船尽入西泠，闲却半湖春色”，也能以空虚衬托实景，墨气所射，四表无穷。但就它渲染的境象说，还是不及唐人绝句能“无字处皆其意”，更为高绝。中国人对“道”的体验，是“于空寂处见流行，于流行处见空寂”，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。
王船山又说：“工部（杜甫）之工在即物深致，无细不章。右丞（王维）之妙，在广摄四旁，圜中自显。”又说：“右丞妙手能使在远者近，抟虚成实，则心自旁灵，形自当位。”
“心自旁灵”表现于“墨气所射，四表无穷”，“形自当位”，是“咫尺有万里之势”。“广摄四旁，圜中自显”，“使在远者近，抟虚成实”，这正是大画家大诗人王维创造意境的手法。
王船山论到诗中意境的创造，还有一段精深微妙的话，使我们领悟“中国艺术意境之诞生”的终极根据。他说：“唯此窅窅摇摇之中，有一切真情在内，可兴可观，可群可怨，是以有取于诗。然因此而诗则又往往缘景缘事，缘以往缘未来，经年苦吟，而不能自道。以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀，是诗家正法眼藏。”“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”，这两句话表出中国艺术的最后理想和最高的成就。唐、宋人诗词是这样，宋、元人的绘画也是这样。
尤其是在宋元人的山水花鸟画里，我们具体地欣赏到这“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”。画家所写的自然生命，集中在一片无边的虚白上。空中**漾着“视之不见，听之不闻，搏之不得”的“道”，老子名之为“夷”“希”“微”。在这一片虚白上幻现的一花一鸟、一树一石、一山一水，都负荷着无限的深意、无边的深情。（画家、诗人对万物一视同仁，往往很远的微小的一草一石，都用工笔画出，或在逸笔撇脱中表出微茫惨淡的意趣。）万物浸在光被四表的神的爱中，宁静而深沉。深，像在一和平的梦中，给予观者的感受是一澈透灵魂的安慰和惺惺的微妙的领悟。
中画的用笔，从空中直落，墨花飞舞，和画上虚白，融成一片，画境恍如“一片云，因日成彩，光不在内，亦不在外，既无轮廓，亦无丝理，可以生无穷之情，而情了无寄”（借王船山评王俭《春诗》绝句语）。中国画的光是动**着全幅画面的一种形而上的、非写实的宇宙灵气的流行，贯彻中边，往复上下。古绢的黯然而光尤能传达这种神秘的意味。西洋传统的油画填没画底，不留空白，画面上动**的光和气氛仍是物理的目睹的实质，而在中国画上画家用心所在，正在无笔墨处，无笔墨处却是缥缈天倪，化工境界。（即其笔墨所未到，亦有灵气空中行。）这种画面的构造是植根于中国心灵里葱茏絪缊，蓬勃生发的宇宙意识。王船山说得好：“两间之固有者，自然之华，因流动生变而成绮丽，心目之所及，文情赴之，貌其本荣，如所存而显之，即以华奕照耀，动人无际矣！”这不是唐诗宋画给予我们的印象吗？近代文人的诗画笔境缺乏照人的光彩，动人的情致，丰富的意象，这是民族心灵一时枯萎的征象吗？
中国人爱在山水中设置空亭一所。戴醇士说：“群山郁苍，群木荟蔚，空亭翼然，吐纳云气。”一座空亭竟成为山川灵气动**吐纳的交点和山川精神聚积的处所。倪云林每画山水，多置空亭，他有“亭下不逢人，夕阳澹秋影”的名句。张宣题倪画《溪亭山色图》诗云：“石滑岩前雨，泉香树杪风，江山无限景，都聚一亭中。”（唯道集虚）
空寂中生气流行，鸢飞鱼跃，是中国人艺术心灵与宇宙意象“两镜相入”互摄互映的华严境界。倪云林有绝句最能写出此境：
兰生幽谷中，倒影还自照。
无人作妍媛，春风发微笑。
希腊神话里水仙之神（Narciss）临水自鉴，眷恋着自己的仙姿，无限相思，憔悴以死。中国的兰生幽谷，倒影自照，孤芳自赏，虽感空寂，却有春风微笑相伴，一呼一吸，宇宙息息相关，悦怿风神，悠然自足。（中西精神的差别相）
艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。
唐朝诗人常建的《江上琴兴》一诗最能写出艺术（琴声）这净化深化的作用：
江上调玉琴，一弦清一心。
泠泠七弦遍，万木澄幽阴。
能使江月白，又令江水深。
始知梧桐枝，可以徽黄金。
中国文艺里意境高超莹洁，而具有壮阔幽深的宇宙意识生命情调的作品，也不可多见。我们可以举出宋人张于湖的一首词来，他的《念奴娇·过洞庭》词云：
洞庭青草，近中秋，更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶。素月分晖，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说。
应念岭表经年，孤光自照，肝胆皆冰雪。短发萧疏襟袖冷，稳泛沧溟空阔。尽挹西江，细斟北斗，万象为宾客。（对空间之超脱）叩舷独啸，不知今夕何夕！（对时间之超脱）
这真是：“雪涤凡响，棣通太音，万尘息吹，一真孤露。”笔者自己也曾写过一首小诗，希望能传达中国心灵的宇宙情调，不揣陋劣，附在这里，藉供参证：
飙风天际来，绿压群峰暝。
云罅漏夕晖，光写一川冷。
悠悠白鹭飞，淡淡孤霞迥。
系缆月华生，万象浴清影。
——《柏溪夏晚归棹》
意境有它的深度、高度、阔度。杜甫诗的高、大、深，俱不可及。“吐弃到人所不能吐弃为高，含茹到人所不能含茹为大，曲折到人所不能曲折为深。”（刘熙载《评杜诗语》）叶梦得《石林诗话》里也说：“禅家有三种语，老杜诗亦然。如‘波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红’，为函盖乾坤语。‘落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深’，为随波逐浪语。‘百年地僻柴门迥，五月江深草阁寒’，为截断众流语。”函盖乾坤是大，随波逐浪是深，截断众流是高。李太白的诗也具有这高、深、大。但太白的情调较偏向于宇宙境象的大和高。太白登华山落雁峰，说：“此山最高，呼吸之气，想通帝座，恨不携谢朓惊人句来，搔首问青天耳！”（唐语林）杜甫则“直取性情真”（杜诗句），他更能以深情掘发人性的深度，他具有但丁的沉着的热情和歌德的具体表现力。
李、杜境界的高、深、大，王维的静远空灵，都植根于一个活跃的、至动而有韵律的心灵。承继这心灵，是我们深衷的喜悦。