四十三、“一个行头考究的爱情故事”

1947年4月，张爱玲在龚之方、桑弧等人创办的杂志《大家》创刊号上发表了短篇小说《华丽缘》。可见，张爱玲不仅与他们有“电影缘”，而且还有“小说缘”。

龚唐于一九四六年春成立空壳公司“山河图书公司”，龚之方称：“山河图书公司实际上是一块空招牌而已，所刊出的地址、电话是我与名作家唐大郎（云旌）写稿的地方。”实际上“山图”只出版过一种单行本，即张爱玲的《传奇增订本》，还有就是《清明》与《大家》杂志。

《大家》一九四七年四月创刊号出版，出版人龚之方，编辑人唐云旌。相对于战前的十几个杂志阵地，现在张爱玲只剩《大家》一个阵地。张爱玲对于杂志有着感恩的态度：“以前的文人是靠着统治阶级吃饭的，现在的情形略有不同，我很高兴我的衣食父母不是‘帝王家’而是买杂志的大众。”

《大家》创刊号的“编后”两处提到张爱玲，一是说本期要郑重向读者介绍的是赵超钩先生的短篇，张爱玲小姐的小说，黄裳先生的游记，吴祖光先生的杂写，马凡陀先生的诗，凤子小姐的小品。二是特别郑重地强调：

张爱玲小姐除掉出版了《传奇增订本》和最近为文华影片公司编写《不了情》剧本，这二三年之中不曾在任何杂志上发表过作品，《华丽缘》是胜利以后张小姐的“试笔”，值得珍视。

第二期刊出张爱玲《多少恨》（即《不了情》），丁聪作一幅插图。第三期续完《多少恨》，丁聪又作一幅插图。丁聪从未提过为张爱玲作插图这件事，也没有人在张爱玲火遍神州后向丁聪求证这个花絮。第三期《编后》称：“本期将张爱玲小姐所作《多少恨》小说刊完，占十九面篇幅之多，这是应多数读者要求，我们特地烦恳张小姐赶写的。”幸亏一鼓作气连载完毕，第三期是《大家》的最后一期，《多少恨》最后一段竟成为张爱玲留在大陆杂志的绝笔：“隔着那灰灰的，嗡嗡的，蠢蠢动着的人海，仿佛有一只船在天涯叫着，凄清的一两声。”[238]

《华丽缘》是一篇散文化的小说，它有一个长长的副标题：“这题目译成白话是‘一个行头考究的爱情故事’。”从篇名来看，仍有《传奇》诸篇题目的古色古香。作者对人物性格的细致把握、对人物肖像的华丽描绘也依然如初。如写贫窘的十六婆婆的笑：“脸上是一种风干了的红笑——一个小姑娘羞涩的笑容放在烈日底下烤干了的。”这种绝妙的形容非张莫属。然而，这篇小说与此前的创作有了很多不同之处。它没有采用常用的第三人称全知叙事，而以第一人称“我”作为基本视角。在叙述方式上，也不是《倾城之恋》《沉香屑·第一炉香》似的有头有尾、曲折细腻的故事结构，而是“戏中戏”的组合方式。绍兴乡下演绍兴戏，乡下人看戏，“我”则既看戏又看乡下人如何看戏。剧团演的是一出爱情剧。闭锁深闺的表妹，一遇表兄就产生了爱情。就如古中国所有的表兄妹故事都是爱情故事一样，他俩情意突萌，欲火中烧。表妹的老祖母阻止不成无可奈何，二人终于发展到乡下观众早就急切盼望的上床地步。表兄回家去请媒人，途中又与一小姐打得火热。作者推测道：

他表妹知道了，做何感想呢？大概她可以用不着担忧的，有朝一日他功成名就，奉旨完婚的时候，自然一路娶过来，决不会漏掉她一个。从前的男人是没有负心的必要的。

戏到这里，已是非常的恶俗不堪。而这，正是古中国通常的爱情模式和文学艺术表达爱情的模式。作者对之的鄙薄贬斥态度是不言而喻的。

但这篇小说的主旨并不在于复述或编造一个古典爱情故事，而在于在戏剧的演进过程中一步步展示看戏人的心态。戏班要来演出的消息传来，一时成为人们的议论中心。他们本是难得看到一场戏的，却一个个地拼命压抑自己的兴奋企盼，装作不以为然、满不在乎的样子，以示“撇清”。他们的内心情感弯弯曲曲地变了形，不能质朴地表达出来。这也反映了闭锁的中国人在小范围内的某种心态，国民性在这里得到了侧面的展示。看戏过程中，他们更是挑三拣四，指长论短，挑剔演员如何不美，够不上理想中的“意**”情人的标准，又急不可耐地等候**（即上床）的场面早日出现。他们不重过程，只管结局。看戏之后，台下充斥着村民们的调笑和回味。一个被唤作水根嫂的只带着儿女来看戏的女人（她丈夫是否还在未做交代）亲切大方地与许多男人打着招呼，男人们无不停下来与她说笑一番，回家路上充满了快活的空气。“每个人都是几何学上的一个‘点’——只有地位，没有长度与厚度。整个的集会全是一点一点的，虚线构成的图画。”这幅作者抽象出来的村民图正是全文之所谓“文眼”。当台上的戏剧性减少到零的时候，台下的戏却是热闹而脏腻的。他们太“**戏”了。“**戏”正是不少中国人填补空虚无聊、满足白日梦的方式。

《华丽缘》以戏场写人生世态，其贬抑的态度是隐约可见的。这种“戏中戏”式的结构难度颇大，行笔不免有些散漫，主题也有欠集中深入。

与此同时“试笔”的还有短篇小说《郁金香》，从1946年5月16日起连载于《小日报》，分16次连载完，每节约600余字，共约近万字。有趣的是，《小日报》连载《郁金香》一年半之后，1948年11月3日出版的上海《海光》文艺周刊复刊第1期又重新发表《郁金香》，并且注明系“中篇小说”。11月10日《海光》第2期连载后，未见第3期出版。《海光》连载的《郁金香》仅两期就半途而废了，已经发表的篇幅约占全文二分之一。《海光》的“社长兼编辑”不是别人，正是已经停刊的《小日报》编者之一的黄转陶。很可能因《小日报》销路不佳，影响甚微，而复刊后的《海光》又需名家大作为之增色，所以黄转陶重刊《郁金香》以广流传。谁知《海光》只出了两期就寿终正寝，重刊的《郁金香》竟然未能连载完。

依然是男女情感纠葛的故事。一个旧式大家庭中，女仆金香与大少爷宝初真心相爱，而二少爷也对金香展开了虚伪的追求，同时贯穿着家族中正房、侧室的明争暗斗，描摹出尴尬的人物和情感处境。小说结尾，也充满着浓郁的“张爱玲体”，月亮、深夜中突兀的声音等张爱玲最喜爱的意象。但故事发展比较平实，对话也较平淡。

这篇作品张爱玲从未提及，更未编入她的各种集子之中，直到2005年才由大陆学者发掘“出土”，重新刊行后还就其“真伪”有过讨论，只因它比《传奇》的风格淡化了许多。

这一两篇“试笔”之作，是部分地消解了“张爱玲文体”的张爱玲小说。它是作者文风改变的一个信号。

张爱玲文体转变的一个更重要标志是她的中篇小说《多少恨》。

作品从上海一家电影院门口写起。电影院是现代都市生活的一个象征物。在每天变幻的人流中，每一张面孔都是陌生的。然而，如前所述，现代社会的一个重要特征就是一个陌生人可能突然会变成你最亲近的人，这全在相见的瞬间印象或是第二次的不期而遇。孤身一人在上海求职的青年女子虞家茵，本与女友约定一道看电影，但女友因故未来，多的一张票在售票员那里拐了个弯退给了一个中年男子。他们成了邻座，散场时说了几句“真挤”之类的无关痛痒的话，男子要用汽车送家茵回家，被婉拒。不久女友介绍她到一个工厂经理夏先生家做家庭教师，学生小蛮很喜欢她。小蛮生日时，家茵买生日礼物又在礼品店碰到了那位男士，到了夏府才知道两人是为同一个人买的礼物，那位男士就是小蛮的因忙很少回家的父亲。这样两人因似乎有缘而熟识，而亲近。夏太太在乡下，夏先生又忙，家茵成为他灵魂的小憩之地。这时，浪**了一辈子终于不名一钱的虞先生来上海，他利用女儿的关系在夏宗豫的厂里谋差混饭吃，还常背着女儿找夏宗豫借钱，终因闹得太不像话被辞退。家茵极恨父亲之所作所为，常觉羞愧难堪。

夏家的老妈子十分势利，眼见得夏家父女对家茵的感情日增，出于看不惯，也出于自己的地位受到威胁，就回乡下添油加醋地告诉了夏太太。夏太太病中赶来，与宗豫大闹。本是包办婚姻，宗豫早有离异之心，此刻更急于向家茵表明心迹。而家茵受到夏宗豫、夏太太和父亲的三面夹击，不知所措。

作品最有分量的地方是这种情形下对虞父和夏太太的刻画。为了混几个钱，虞老太爷不惜自作主张地要女儿做小妾以讨好夏太太。夏太太则喜出望外：“只要他不跟我离婚，我什么都肯。”家茵本已千般委屈，夏太太则反复哀求家茵：“不过我求你等几年，等我死了……”“到底我有个丈夫，有个孩子，要不然，给人家说起来，一个女人给人家休出去的，死了还做一个无家之鬼。”

为了道义上的理由，家茵几经反复之后，决定舍弃情缘，远走高飞。她谎称要回乡下与表哥结婚以堵住夏宗豫的嘴，让他死心。他们恍如做了一个梦，“梦里的时间总觉长的，其实不过一刹那，却以为天长地久的，彼此已经认识了多少年了，原来却不算数的。”

第二天夏宗豫来送，家茵已走。人去楼空，斯人独怅。他推开窗子，“窗外有许多房屋与脊梁。隔着那灰灰的、嗡嗡的、蠢蠢动着的人海，仿佛有一只船在天涯叫着，凄清的一两声。”

这是一个世俗的故事。男女的情爱纠葛、道德与情谊的冲突、孤寂天真的女子与情爱失落的男子的悲欢，如果按《传奇》式的笔触写下来，张爱玲一定是浓墨重彩，不放过任何一个渲染的机会。作品一定是华丽旖旎，无限风光。然而这篇几乎用的是纯写实的笔法。家茵与宗豫的两次邂逅、小蛮对家茵的情感依恋、家茵与父亲的别扭、父亲对夏家的讨好等情节，作者都是以超然客观的笔触写出，既无主观评价，亦无情感倾斜甚至连她最擅长的对人性直面冲突交锋的描写，如宗豫与家茵的多次小楼相见、宗豫的倾诉衷肠，亦没有情景交融、扬扬依依的华美，只是所见所感的“实录式”。尤其是夏太太与家茵的揪人心肺的对谈，也只有对谈话内容和流泪叹息的介绍笔法，没有极尽渲染铺述。心理描写一直是张爱玲的拿手戏，这篇作品用的却是直白的描述方式。

读《传奇》，读者非要调动自己的全部艺术感官才不致疏漏了其佳妙处。而读《多少恨》，只要顺着故事情节读下去，就可获得对其主题人物的基本了解。张爱玲的味道淡多了。

张爱玲一直十分喜爱中外通俗故事。她爱张恨水，也爱小报，对英美通俗文学也读得津津有味。《多少恨》她也是当通俗作品看的，对这篇小说的故事性她很满意。在这篇小说的序中，她坦然道出了写作的原委：

我对于通俗小说一直有一种难言的爱好，那些不用多加解释的人物，他们的悲欢离合。如果说是太浅薄，不够深入，那么，浮雕也是一种艺术呀。但我觉得实在很难写。这一篇恐怕是我能力所及的最接近通俗小说的了，因此我是这样地恋恋于这故事……

这篇小说所写的内容不是租界洋场，而是普通城市平民。《传奇》中的洋场味不见了，与之相伴随的繁复的色彩也消失了。以平实的手法写平民的故事，这就是张爱玲风格变化的重要特点。遗老遗少的生活、洋场男女的世界，在张爱玲心中留下了浓郁的沉淀。当她写作《传奇》时，她的笔触、她的灵气、她的感觉是繁丽多姿的。但中国人民抗战胜利的锣鼓震跑侵略者，租界又回到人民手中，因此洋场的**靡之气也逐渐消散。洋场不见了，遗少们的最后栖息之地也失去了，芸芸众生组成的都市更加平民化。张爱玲自然要面临新的选择。最初创作时，正是青春最旺的时候，也是感性最强的时候。她倾注太多，太投入，灵智之花难以永远鲜艳。时光的流逝、阅历的丰富，使人增加理性的同时也可能消解感性。

她有选择和变化的理由，结果却未必好。人们更乐于提到的还是她绮丽华美的《传奇》。

四十四、文风渐变

如果说《华丽缘》只是张爱玲文体风格转变的一个信号的话，那么《多少恨》正表明了作者改变文风的方向，那就是以平实的笔触描绘平实的生活、淡中出奇、平淡而近自然的风格。进而，写于1948年的《十八春》则是这一风格的定型化作品。

如果要介绍《十八春》的故事情节，是很烦难的。简单地说，它记叙的是女主人公曼桢从少女到中年的十八年的生活经历和情爱纠葛。但这并非是“一个行头考究的爱情故事”，而是充满了辛酸无奈的凡人悲剧。

作品中的主要人物及其相互关系可用下列线条概括：[239]

南京世家子弟世钧在上海寄住在同学叔惠家中，两人同在一家工厂任实习工程师。曼桢是厂里的打字员，三人过往甚密，但并未构成情爱三角。世钧和曼桢由同事而朋友而恋人，没有什么波折，也没有激动人心的**。但曼桢家境贫穷且有难言之处，她姐姐曼璐为一家三代人的生计，从十几岁起就当舞女做暗娼，现在嫁给了浪子祝鸿才，牺牲了自己的前程，牺牲了她和家乡的医生慕瑾的爱情，也麻痹了自己的良心和道德感，成为一个高等乞食者。为了不让世钧过早地负担他们的小家和自己的娘家，曼桢迟迟不愿与世钧结婚。正在这时，世钧因父重病而辞职回南京继承父业。曼桢的家中又来了来上海办事的慕瑾。为了弥补姐姐对慕瑾的伤害，曼桢对他关怀细致，慕瑾却仿佛在昔日恋人曼璐的妹妹身上找回了先前的自我。曼桢的母亲和祖母也颇希望两人成亲。同时世钧的父亲对曼桢的家境颇为不满。这样，世钧和曼桢误会渐深、裂缝渐大。

事情的不可逆转的突然变化是在这之后，曼璐为拖住祝鸿才的浪**之心，不惜与祝合谋让祝鸿才骗奸了曼桢并将她禁闭。世钧不得消息又误听她与慕瑾成了婚，之后就与南京的石翠芝小姐举行了婚礼。曼桢生下儿子荣宝之后从医院逃跑出来，既寻不见世钧也寻不见自己的家（全家已迁走）。她一个人另寻职业单过，不久姐姐也死了。当她得知儿子在祝家病重而无人照顾时，果断地以母性的巨大责任心以错就错地下嫁祝鸿才。

叔惠早在抗战时就投奔了解放区。全国解放时他回上海组织干部支援东北建设。在新社会的新气象感召下，这一群经历过无数磨难的已近中年的男女，纷纷响应政府号召到了沈阳，以摆脱昔日生活的浓重的阴影。曼桢与世钧意外相见，两人百感交集，说清了一切后心情平静。已来沈阳的慕瑾得知曼桢也在这里，未等欢迎会终场便找她去了。世钧惘然地为他们祝福。

一连串凡人的悲欢构成十八年的历史，各主要人物的经历和性格也真实可信。健谈能干、投身革命的叔惠，自傲而自卑、矜持而消极的世钧，善良软弱、一错再错的曼桢，久染风尘、失去真情的曼璐，人面兽心、投机钻营的鸿才，不闻政治又屡为政治所害的慕瑾，“小姐气”十足的翠芝，以及被贫困销蚀了是非感的小市民顾母，都写得有血有肉，给人难忘印象。

仍然不离作者所擅写的家庭婚姻爱情领域，但其内涵和描写方式已有了不少变化。故事是曲折的，其间运用了较多的巧合误会，但作者细致的铺垫和平实的描绘使这些地方并不失真。作品注意对人物言行心理的细腻展示，对白圆熟老练，但已失去了《传奇》式的立体的油画般的色彩。尤为突出的是，一向被张爱玲淡化处理以致令读者不太留意的背景描写，在这部作品中被凸显出来。社会环境和具体历史事件成为作品内容的不可或缺的组成部分。抗战、日本投降、解放等一系列现代中国的大事件直接进入了作家的艺术世界，成为作品中人物言行性格的相关背景和依据。

张爱玲曾撰文表白她不爱描写飞扬雄壮的人生和革命场面，但在这部作品中有了明显突破。由在大背景（文明的背景）上专注人性的发掘而变为展示在一个个具体事变中的人生命运，由情欲而政治，由家庭而社会，这一变化是惊人的。作品中的人物多次谈到他们的政治观，这在此前作品中是罕见的。世钧曾说：“我想，只要是一个有一点思想的人，总不会否认我们这社会是畸形的，不合理的。”作者写曼桢性格的特点也紧扣时代，她“是在国民党的统治下长大的，那一重重的压迫与剥削，她都习惯了，在她看来，善良的人是永远受苦的，那忧苦的重担似乎是与生俱来的。……她总是这种黯淡的想法。正因为共产党是好的，她不相信他们会战胜，正义是不会征服世界的，过去是如此，将来也是如此”。世钧还说：“我对新中国的前途是绝对有信心，可是对我自己实在缺少信心。”叔惠介绍解放区：“完全是一种新气象。我觉得中国要是还有希望的话，希望就在那边。”这些话，无疑显出了作者当时思想倾向的进步性和政治态度的明朗化，这哪里还有《传奇》的“荒凉”气息？

不过，《十八春》的艺术光彩并不在这些政治性的词句上，而是在对旧式家庭各色人物的描绘上。第九章写世钧回南京后，病重的父亲从姨太太处搬到大太太（世钧生母）的身边，虽然守了很长时间的活寡，但此时的大太太满脸生光，充满了因为丈夫死在自己身边的自豪。她长期孤寂的生活，已习惯了抑制感情的毫不困难的“装样”。从这些描写中可以看出旧式人的悲哀心情是多么沉重，其悲凉境况是多么惨痛。作者写曼桢的一步步走向泥坑、一错再错的原因：“她究竟是涉世未深，她不知道往往越是残暴的人越是怯懦，越是在得意的时候横行不法的人，越是禁不起一点挫折，立刻就矮了一截子，露出一副可怜相。”正是因为善良和软弱使她越陷越深，使她相信了鸿才对别的女人是无聊对她才是真心爱慕的假话。“像这一类的假话，在一个女人听来是很容易相信的，恐怕没有一个女人是例外。”这些段落，既有对世态的描写，也有对女性心理的刻画。如果没有这些铺垫，后来曼桢下嫁祝鸿才就成为令人反感难以置信的突兀之笔了。

张爱玲喜欢描写“反**”。《倾城之恋》中范柳原和白流苏的高等调情似乎永无休止，作者突然地让他俩在港战中以平实的方式结合。其用意在于无论什么等级、什么经历的人，当他在“生存”这个第一需要出现危机的时候，全部注意力都会在这一点上。人性的底蕴就这样表现出来了。《封锁》中吴翠远和吕宗桢有了短暂爱情，作者并不写他们如何思恋与发展，而是让吕宗桢回到原来的座位上，使吴翠远幡然大悟：“封锁期间的一切，等于没有发生。”这都是“反**”写法的实例。这种写法在《十八春》中也有好几处。曼桢和世钧感情基础很好，中间屡有误会，读者的愿望是“有情人终成眷属”。古代中国小说也都是这种模式。张爱玲却让他俩误会更深，她把曼桢推给了曼桢的敌人祝鸿才，令读者奇异而不满足。一旦细细品味，就得接受张爱玲的安排。世钧的谦和与无主见，曼桢的善良和天真，作为一个女人的母性和女性，使她走上了她自己起先万万想不到的这一步。“人的理性，本来是十分靠不住的，往往做了利欲的代言人，不过自己不觉得罢了。”这句精辟的议论显示了作者理解人性的过人之处，她比一般人更懂得女人。曼桢下嫁祝鸿才正是人物性格合逻辑的发展。作者写世钧与翠芝的结婚，一个是因情爱的创伤、多次的误会而无可无不可的男人，一个是永远生活在一个圈子上，惟一的出路是与一个地位相当的男子结婚的不乏小姐气的浪漫遐想的女子。他不满她的平淡，她又觉得他不够浪漫，然而他们又可以找出很多理由地结合了。人生中的很多婚姻也是这样的吧，你以为很慎重，其实形式大于内容，重的是形式。热闹的婚礼之后是出奇的静止，他们彼此都明白自己对对方的感情多么薄弱，坦然表白已经来不及改变了。

“反**”的写法使人性的一面走向极致而突然露出另一面，使读者在惊愕之中不得不回味深思。有一种蓦然回首还是这个人的反观照效应。因而更立体化，更有深度。

偶用意象描写，《十八春》仍有《传奇》般的手笔。不过所用不多，往往被忽略，难以构成特色。小说借曼桢的眼光让曼璐第一次出场，她的旗袍上有舞客的手汗印，化了妆的脸上远看固然美，近看却狰狞可怖。她正在笑着打电话。“她是最近方才采用这种笑声的，笑得呵呵的，仿佛有人在那里胳肢她似的。然而很奇异的，那笑声并不怎样富于挑拨性；相反的，倒有一些苍老的意味。曼桢真怕听那声音。”寥寥几笔，把这个以貌悦人但并不悦己、长期沦落、失去自我的风尘女子形象活脱脱地表现出来了。

当曼桢向慕瑾谈到自己决定嫁给祝鸿才时，她用破了的红纱巾当抹布抹桌子，两只手又拎着它在窗外抖灰。那红纱巾在夕阳与微风中懒洋洋地飘着。在与慕瑾告别时，“她站在桌子跟前啜泣着，顺手拿起那块抹布来预备擦眼泪，等到明白是抹布的时候，就又往桌上一掷，那敝旧的红纱巾懒洋洋地从桌上滑到地下去。”破旧的红纱巾正是红颜薄命女子的象征物，它滑下桌子是对其不能主宰自己命运的形象描绘。这个意象很容易使人想到《茉莉香片》中把传庆母子比作屏风上的鸟的比喻。

这就是《十八春》，虽然部分地保留着前期作品的特点，但变化是明显的。由洋场风景到凡人悲欢，由超然讽世到客观写实，由繁复意象到专注故事，由心理挖掘到白描言行，由内部活动到外部社会，是我们阅读《十八春》之后对其文风转变的总体印象。

四十五、《十八春》

《十八春》在张爱玲的创作道路上具有特殊意义。不仅因为它是作者第一个有二十余万字篇幅的完整的长篇小说，也不仅因为其文体特点的转换，而且还因为它是作者从旧中国到新社会的跨越两个时代的作品，是研究作者思想发展的重要材料。因此，这部小说可以说是新中国成立之后最早表现这一时期的历史特点和因时代变化带来人物性格命运变化的作品，在中国当代文学史上自有其特殊意义。

由于张爱玲1947年开始触“电”，她结识了影艺界和报界的一些朋友，如龚之方、唐大郎等。1949年5月27日，上海解放了。此前，上海的十几种小报，都自动停刊了。当时负责上海文化工作的夏衍，戴着解放军的臂章重回上海，他找龚之方等人谈话，说上海不能成为没有小报的城市，新中国允许小报的存在，但要在注重趣味性、通俗性的同时力避迎合小市民的低级趣味的倾向。他希望龚之方、唐大郎等人组织一个能力强素质过硬的小报班子，这样《亦报》就诞生了。当时还有一个叫《大报》的小报，与《亦报》同时于1949年7月创刊。新生的小报，面貌一新，《亦报》吸引了不少名家。“《亦报》作者几乎都使用笔名、化名……本报存续的年月，处在新政权建立之初的‘敏感’时期，又因其特殊的民营性质，故仍旧保持着同仁刊物的办刊传统，自然来稿和外稿，少用或基本不用。连载的稿子，更是编辑或主编专门邀约‘特撰’。并且，周作人、张爱玲分别与主编唐大郎私交甚笃，有资料证明，他们加入《亦报》作者群体，完全是唐大郎、龚之方主动邀请的结果。”[240]

周作人的《鲁迅的故家》《鲁迅小说中的人物》这两本书都是先以单篇的形式在《亦报》上发表的。丰子恺也在上面发表过一些散文。在这家报纸上，周作人与张爱玲还有“互动”。张爱玲专门写了一篇文章表扬报纸上发的周作人的文章：《（亦报）的好文章》。“看似信手拈来。但轻描淡写中，其实，她有自己的用意。……抬出周作人来，或许还意味着，她一直在期盼周作人的提携，望其替《十八春》美言几句。”周作人在《亦报》上发表两篇文章，回应女作家的“美意”。……苦雨斋老人的趣味风格之类，言辞热烈、奢华的张爱玲，未必在“示好”之前，已有充分的思想准备。受此冷遇，反应如何，《亦报》没有留下蛛丝马迹。但是，周作人与张爱玲的“互动”，仅就止于此了。[241]

连载小说是小报吸引读者的通常手段。于是龚之方、唐大郎就想到了请张爱玲，于是这才有了《十八春》的连载。

张爱玲虽然爱看小报，但很少在小报上发过作品。这次她答应为《亦报》写稿，但坚持要用一个笔名。龚之方推测说，她用笔名恐有两个原因。一是《连环套》的教训，她怕边写边登，水准不一，改都没法改。二是她与胡兰成的事情在她心中还有隐伤，她怕别人见其大名又联系起这些事，搞得她被动，对新中国她还抱有观望态度，先不太张扬才稳妥些。龚之方对张爱玲小说的质量有信心，就同意张爱玲署笔名。她用的是“梁京”这个名字。[242]据说这个笔名是桑弧取的，由此有人猜测二人关系比较密切[243]。张爱玲自己在《余韵》代序里请编辑解释过，作者借用“玲”的子音“张”的元音，切为“梁”；“张”的子音“玲”的元音切为“京”，丝毫没有其他的用意。[244]

《十八春》连载前三天，《亦报》就大作宣传，称将刊载“名家小说”《十八春》。连载前一天，又发表署名“叔红”的评论：《推荐梁京的小说》，文中称“梁京不但具有卓越的才华，他的写作态度的一丝不苟，也是不可多得的。在风格上，他的小说和散文都有他独特的面目。他即使描写人生最黯淡的场面，也仍使读者感觉他所用的是明艳的油彩”。文章还肯定即将与读者见面的《十八春》是“疏朗”“醇厚”之作，“在思想感情上，他也显出比以前沉着而安稳，这是他的可喜的进步”。可以看得出来，评论者是知道作家的性别的，但故意用了一个“他”，不知何意。

作品发表后，曾引起良好的社会反响。有个跟曼桢经历相仿的女子，在报社探得张爱玲的地址，终于找到了她心仪已久的作者。她一见面就倚门大哭，使张爱玲不知所措。这时她仍跟姑姑住在一起，姑姑好说歹说才把她劝走。9月中旬，桑弧来看望张爱玲。爱玲指着桌子上的一堆读者来信说，没想到读者竟然这样关心小说里的人物的遭遇，使她很高兴，也使她很惶恐。因为她担心人们有一种误解，以为故意把曼璐现在最悲惨的经历用廉价的手法骗取好心肠的读者的眼泪。还说如果读者读到曼璐被辱的部分有一种突兀或不近人情的感觉，是她写作技术上的失败。但是仍然要说，曼璐这一典型并不是她凭空虚构的怪物。与其说曼璐居心可诛，毋宁说她也是旧社会的牺牲者，但是曼璐陷害曼桢，最主要的理由还是应该从社会的或经济的根源去探寻……[245]

《亦报》社还组织了“与梁京谈《十八春》”的讨论会。会上张爱玲畅谈了她的创作意图，就是要写出旧社会中的种种牺牲者。她说对于读者对《十八春》的关心，她既感到高兴又感到恐惧。

一个在黑暗中生活太久的人，些微的光亮就会使她欣喜若狂。如果是明丽的太阳，再冰凉的心也会融化。张爱玲看惯了洋场鬼魅的糜烂生活，对国统区的种种腐败现象早有憎恶（《流言》中有篇散文叫《打人》，对警察以打无辜者为乐表示出了张爱玲式的愤恨）。她对现实是很容易灰心失望的。当她眼见得外战内战结束，社会清明，民心安定，而这一切又是在共产党的领导下取得的，她怎能不有所触动，进而为之讴歌呢？

因此在《十八春》中，我们看到了一个倾向进步的、对新中国抱有好感和信心的作家张爱玲。

《十八春》载完后，许多读者投书报社，希望能再看到梁京的新作，报社也有意要张爱玲再写一本连载小说。唐大郎以“高唐”为笔名写了一篇《访梁京》，透露早在《十八春》载毕前一个月就有续请之意，说读者不会放过她，《亦报》也不会放过她这么一个好作者。[246]爱玲同意了，这就是中篇小说《小艾》。不过，方式上略有变化。她坚持要写完后一起交稿，而不愿边写边发。她觉得这样写很逼人，影响写作的心境和质量。自1951年11月4日《小艾》开始连载，次年1月24日载完，署名仍为梁京。

自1945年4月15日在《光华日报》上张爱玲发表小杂感《天地人》，拉开了张爱玲与龚之方、唐大郎两人八年愉快合作的序幕，到中篇小说《小艾》。龚之方唐大郎，慧眼识宝，一手促成。“在张爱玲的文学生涯中，龚、唐两人所扮演的角色实在是太重要了”。[247]

《小艾》写的是在大户人家做女佣的小艾的一生。因书中牵涉印刷厂工人的生活，她对姑姑谈到希望能有机会找个印刷厂看看。恰巧姑姑所在电影公司的一位同事因做编辑工作常跑印刷厂，于是牵线搭桥，让张爱玲到那里去了解过一些情况。[248]

小艾从小就被卖到席家做五太太的丫环。她不知道自己的姓名，不知自己家居何处，被卖时逢端午节，中国人有以艾草避邪的习俗，于是席五太太就叫她“小艾”。这是一个令人恶心的家庭。席五老爷景藩一娶再娶，五太太本是续弦，之后又有更年轻也就更得宠的姨太太。她在家中没有地位，四处讨好，四处受气。但还有一个她可以欺负的人，那就是小艾。席五太太把她在别处所受的气都发泄在小艾身上，挨打挨骂是家常便饭。这一家人各个都欺负小艾，她没有过一天安生日子。后来老爷奸污了她，致使她怀了孕。五太太和姨太太更是怒火中烧，打得小艾怀的孩子流了产。经过如此折磨，小艾恨透了这个家中的人，她认识到在这个世界上谁也不把她当人看。她冤仇似海，却不知如何报仇雪恨。她安慰自己：“总有一天我要给他们看看，我不见得在他们家待一辈子，我不见得穷一辈子。”

她认识了在邻家阳台上每天看书的冯金槐。他是一个排字工人，给她讲了很多穷苦人受剥削的情形和道理，两人慢慢产生了感情，结了婚。婚后，小艾不能生育，在“蒋匪帮在上海的最后一个春天”，她领养了一个女儿。

解放了，小艾过上了好日子。医院治好了她的病。她生了个儿子。夫妻二人幸福生活在一起。冯金槐常把书上的大道理讲给她听。她想到自己的一生，想到将来，说：“将来孩子长大以后，不知道是怎样的一个世界，要是听见他母亲从前悲惨的遭遇，简直不大能想象了吧？”

《小艾》发表以后，反响不如《十八春》。这本是张爱玲驾轻就熟的题材，作品对五太太的刻画也较出色。但整部作品过于平淡，缺乏心理描写的深度，缺乏拷问灵魂的力度。尤其是小说后部分写到解放后的小艾生活，图解政治的倾向十分扎眼。其实，这种情况在《十八春》结尾也存在。两部小说各有一条“光明的尾巴”，冲淡了作品的悲剧气氛，描写又太表面化，人物性格的转化也太突然。可以说，这两部作品是没有“张爱玲文笔”的张爱玲小说。

张爱玲后来对这两部作品并不满意。她后来把《十八春》改为《半生缘》，删去了原作结尾。她还在一本书的“代序”中说：“我非常不喜欢《小艾》。友人说缺少故事性，说得很对。”谈到《小艾》最初的构思与发表的情节有些不同，她说：

原来的故事是另一个婢女（宠妾的）被奸污怀孕，被妾发现后毒打囚禁，生下孩子抚为己出，将她卖到妓院，不知所终。妾失宠后，儿子归五太太带大，但是他憎恨她，因为她对妾不记仇，还对她很好。五太太的婢女小艾比他小七八岁，同是苦闷郁结的青年，她一度向他挑逗，但两人也止于绕室追逐。她婚后很像美国畅销书中的新移民一样努力想发财。[249]

显然，按这个构思在当时的情况下是不可能写出发表的。很可能张爱玲早就有这样一个构思萦绕在心头，现在借《亦报》约稿的机会，把它写出，但有了重大变动，结尾是大团圆。

“梁京”的名字，首次出现在《亦报》，是1950年3月2日，《亦报》以“编者”的名义发表《大家》一文，提醒读者特别注意即将登台亮相的“梁京”，到张爱玲用本名发表《（亦报）的好文章》，4个多月里，该报先后发表7篇短文，如击鼓传花一般，为《十八春》摇旗呐喊，躲在幕后力挺“梁京”。1950年3月21日，《亦报》又登出广告：“名家小说，日内起刊。梁京作《十八春》。”并且，一连登了4天。第4天，即3月24日，报纸同时发表署名“叔红”的《推荐梁京的小说》，文章虽短，但在《亦报》，却是长文，作者以熟谙内情的行家口吻对梁京的创作（小说和散文）赞赏有加，不仅挑明“梁京不但具有卓越的才华”，更暗示读者，“他”曾发表过许多佳作，是早已誉满文坛的一位名家，同时也向读者预告了梁京小说风格和思想的转变。25日，千呼万唤的《十八春》登场。此后，到7月25日，《（亦报）的好文章》见诸报端。其间，发表在《亦报》，盛赞“梁京”及其《十八春》的文章，计有：传奇的《梁京何人？》、鲁男的《红手套的心情》、齐甘的《（十八春）的声色和造型》、高唐的《归齐》和《青菜还是卷心菜》、蕉叶《卷心菜索隐》六篇。文章虽短，密度却大，众星捧月的阵势，实属罕见，可谓盛况空前。似乎一颗文坛新星，正冉冉升起在上海的文学天空。

从这两部作品可以看出，尽管张爱玲在这两部小说中有些迎合时代的努力，但她心中仍有着拂不去的阴影。她的出身，她与胡兰成的关系，她的旧时的作品，都使她感到紧张。因为眼下文坛及社会的政治空气是较紧张的。在这个时候，她心里七上八下地摇摆着。

对于这种摇摆，甚至包括写什么文章，用什么笔名，在后来的文学史家看来都是有讲究深意的。“梁京”的声望，正在与日俱增之时，报纸却偏偏弃“梁京”的名字不用，而亮出新政当局十分敏感文学圈子中人不怎么欢迎的“张爱玲”三个字，《亦报》因“梁京”“张爱玲”名字而引发的一系列“小动作”，大概可以理解为，是张爱玲的“忠粉”，征得其本人同意，借《亦报》空间，探测公众和新政府，对张爱玲的接受和容忍程度。

张爱玲因上海沦陷时期过于活跃，频繁出入于那些背景复杂、态度暧昧的出版机构和文化团体，抗战结束后，一直陷于公众舆论的漩涡，与胡兰成的情变，更是备受争议。但是，“粉丝”无数的她，颇得许多好心和热心人士的鼎力相助。作为公共空间的《亦报》，给“梁京”“张爱玲”制造频频亮相的机会，或许，其意正是为困境中的张爱玲，解决生计问题，提供一点便利。另一方面，是替张爱玲谋划未来的出路，寻求生存策略探测虚实。隐曲之举，是中共接管上海后，政治气候扑朔迷离的投射。“此后，任何大众媒体，不再出现张爱玲的本名……其在《亦报》的日子里，或许已经获取了能够比较准确地预测未来命运走向的大量信息，预感到最坏的日子，正在后面尾随而来，因此，她才如此决绝。由此可知，张爱玲及《亦报》同仁，书生外表下，潜藏着惊人的政治智慧。”[250]

自从与胡兰成分手后，她就与姑姑搬了家。先后在华懋公寓（Cathay Mansion）和梅龙镇巷内重华新村2楼11号小住。1950年又搬到南京西路“远东第一高楼”国际饭店背后的六层楼扇形公寓卡尔登公寓（Carlton Mansion，今名长江公寓）。《十八春》和《小艾》就是在这里写成的。

1946年的一天，张茂渊收到黄逸梵的信，说她要回国了。回国那天，张茂渊和张爱玲、张子静及表哥去码头迎接。黄逸梵下了船，戴着眼镜，很瘦，形容憔悴。张茂渊对她说：“哎唷，好惨！瘦得唷！”

张爱玲在一旁默不作声，但她的眼睛红了。

黄逸梵这次回国，带回数十个箱子，里面大都是皮件。与姑子和女儿在重华新村同住了一年多时间。张子静劝母亲这次回来就不要再走了，找间房子，把姐姐接来同住。黄逸梵淡漠地说：“上海的环境太肮脏，我住不惯，还是国外环境比较干净，不打算回来定居了。”张子静认为这个理由太勉强，又不便多问。哪知不久母亲又出国了，且一去不回。

这时，张爱玲的父亲张廷重及后母已经沦落为贫民了。抽鸦片、吃大菜、打牌、玩小汽车，万贯家财被败光了，最后搬到一个只有14平方米的小房子里蜗居。这是一栋洋楼中的一间。原先的主人是一对开诊所的美国夫妇，后来易主为一个大律师的住宅。之后才变为小家小户的格局。张廷重1953年因肺病去世。张子静从郊区赶回时，没赶上最后见一面。他给姑姑打电话报丧，姑姑只答了一声“晓得了”就挂断了电话。

张爱玲早不与父亲来往，母亲又去了英国。弟弟解放后在上海郊区小学教书，她和姑姑两人住在一起。而解放后的新的环境还令她感到吃不准。在这个时候，她心里就十分茫然了。张子静回忆说：

1951年，我记得很清楚，大概是《十八春》连载结束后，有一次我去看她，问她对未来有什么打算，我们虽然不谈政治，但对政治环境的大改变不可能无知。尤其像她那么聪明的人，经历过香港沦陷、上海沦陷、抗战胜利，对于各阶级的变化，一定有她独特的观察和发现。……我问她对未来有什么打算，就是因为我对整个客观环境已经有所考虑。但是姊姊默然良久，不作回答。

她的眼睛望着我，又望望白色的墙壁。她的眼光不是淡漠，而是深沉的。我觉得她似乎看向一个很遥远的地方，那地方是神秘而且秘密的，她只能以默然良久作为回答。[251]

过了几个月，张子静从乡下到卡尔登公寓找张爱玲。开门的是张茂渊，她只说了一句话：“你姊姊已经走了。”然后就关上了门。

张子静下了楼，忍不住哭了起来。

4年前，在与好友苏青的对谈中，苏青觉得还是要向上，虽然究竟怎样是向上很模糊，自己不大知道。并问张爱玲将来到底是不是要有一个理想的国家。张爱玲说她想是有的，可是最快也要许多年，即使他们看得见的话，也享受不到了，是下一代的世界了。[252]