苏格拉底讲过这样一个故事：古埃及的智慧之神、文字的发明者托特觐见国王，希望国王能够因他发明了开启教化的伟大创造——文字，而赐福于他。可国王却说：“你这文字之父，被假象迷惑了眼睛。你教会了人们使用这种发明，可他们却将它用于相反的目的。你发明的不是记忆的仙丹，而是唤醒的妙药。你赋予人的只是智慧的表象，而不是智慧的实质。”

文字是人类历史上最伟大的发明，没有之一。因为有了文字，才有了历史的书写。可想而知，从来也不是凭借直立行走、解放的双手或是空前发达的中枢神经系统——归根结底，是因为有了历史，当人与猴子、狒狒和大猩猩并排站立的时候，人才拥有了能够超然于食物大满足和绝对安全之外的优越感。正是从这一刻起，人类的历史将不再由遗骸、洞穴和粪便化石去书写。人，取代了自然、上帝，成为了自己文明的史官：

虚伪的史官，伪善的谎言。

可是，这一切与文字又有什么关系呢？每个古老的象形文字原本就是一幅情真意切的画作。于是，拆穿历史里的谎言，便不如洞见文字中的画面。因为史官大多谎话连篇，可画家却总会赤诚相见。

《周礼·地官》云：“养国子以道，乃教之六艺。一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五驭，五曰六书，六曰九数。”西周时，在周天子的官学里，教师要求贵族子弟掌握六种技能，这六种技能与后来孔子私学中所传授的6本儒家经典《诗经》《尚书》《仪礼》《易经》《春秋》和《乐经》一样，都被称作“六艺”。不过，这里的“六艺”指的不是儒家经典，而分别是5套国家祭祀的祭礼礼节、6首雅乐、5种射箭的方法、5种驾驭车马的方式、6种造字的原理和9个数学原理。以上这6种技能，并称“六艺”。它们其实便是2000余年前生活在王畿内的每一个贵族子弟上学读书时的必修课。

六艺中，有一项技能名为“六书”，它指的是六种造字的原理。后世学者如郑玄、班固、许慎等，都对“六书”进行了阐释。相对公认的“六书”指的是象形、指事、会意、形声、转注和假借。也就是说，自西周所使用的大篆一直到我们今天使用的简体字，古往今来的每一个汉文字，大致是这样的6种类型：象形字、指事字、会意字、形声字、转注字和假借字。“六书”的出现标志着汉文字成为了一种独立的、成熟的文字系统，而已知最早实现“六书”的汉文字系统就是殷商时的书契——甲骨文。也正是因此，甲骨文才被认为是汉文字的发轫，汉字书体之滥觞。

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“文字”二字：“文”和“字”一样吗？

“文字”在现代汉语中通常被认为是一个词，但在古汉语中，“文”和“字”被单独使用的几率则远高于连用的几率。以成语为例，如“片文只字”“讲文张字”“识文断字”“嚼字咬文”“梳文栉字”“文从字顺”“锦字回文”等等，“文”和“字”经常是分开使用的，包括《说文解字》一书的题目，也是“说文”是“说文”，“解字”是“解字”。可见，“文”和“字”本是两个不同的概念。

《说文解字·叙》云：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本。字者，言孳乳而浸多也。”也就是说，以“六书”为基础，古人将独体的、不可拆分的象形字和指事字叫作“文”。仓颉在造字的时候，首先按照事物的形象画出它们的图形，所有“依类象形”的字都是“文”。“文”通“纹”，这说明象形字从绘画的图像演化而来，但象形字所使用的“绘画方式”是单线的描，也就是以“纹饰”“纹样”来呈现事物的形象。后来，由于具象的“图像——象形字”无法描绘抽象事物和抽象概念，于是仓颉便用形旁和声旁互相组合，这之后出现的形声字、会意字等就称作“字”。因此，“文”是汉文字的基础，是“独体”。而“字”则是汉文字的高级形式，是图像与声音，文和语言的结合，是“合体”。因此，这既是“文字”在古汉语中不常连用的原因，也是许慎将字书取名《说文解字》的原因。

另外，已知最早的“文字”连用，始于秦始皇二十八年（前219）李斯所书的琅琊台刻石，云：“普天之下，抟心揖志。器械一量，同书文字。”

《四体书势》云：“昔在黄帝，创制造物。有沮诵、仓颉者，始作书契以代结绳，盖睹鸟迹以兴思也。”相传，黄帝时，沮诵、仓颉两个人观察鸟类的形迹，从中获得了灵感，发明了书契，也就是文字，用来替代结绳记事。古代中国人相信，文字的创造者是黄帝的史官仓颉，仓颉造字的传说在文献记载中比比皆是。不过，今天的考古发现表明，中国以至于东亚历史上最早的成熟文字系统是流行于殷商时期的甲骨文，这显然晚于传说中的黄帝时代很久。

仓颉造字的传说虽然有很多演绎、夸大的成分，仓颉也可能并非确有其人，但是，这并不妨碍“仓颉”以一种群体性的历史实践累加而存在。传说中沮诵、仓颉是黄帝时的人物，但据考古发现，黄帝时，华夏民族的原始先民尚且处于由“结绳记事”到“契刻符号”的过渡期，而汉字“六书”原则的出现和成熟、严密的文字系统的诞生，最早则在殷商时。

象形是包括甲骨文在内的所有汉文字的造字基础，象形字的出现是视觉形象符号化的历史产物。在文字出现之前的洪荒时代，由绘画创造出来的图像是语言之外的另一种视觉表达的方式。原始先民创作图像的介质一定多种多样，河滩上的沙地、树林中树木的树干、野兽或家畜的兽皮，都可能成为画家作画用的“纸”。不过，这些材质虽然容易获得，但无法长期保存。所以时至今日，我们能够看到的原始绘画形式主要就是留在彩陶陶器表面的陶画和留在坚硬石壁、崖壁上的岩画、崖画了。

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这是一件典型的舞蹈纹彩陶盆盆口沿纹饰的示意图。这件舞蹈纹彩陶盆于1973年秋出土于青海省大通上孙家寨遗址，属于马家窑文化马家窑类型。彩陶盆口内壁上的“主题纹饰舞蹈纹，五人一组，手拉手，面向一致，头侧各有一斜道，似为发辫，摆向划一，每组外侧两人的一臂画为两道，似反映空着的两臂舞蹈动作较大而频繁之意。人下体三道，接地面的两竖道，为两腿无疑，而下腹体侧的一道，似为饰物。”[1]

这类普遍出现于马家窑文化诸类型中的舞蹈纹生动再现了氏族成员载歌载舞的生活场面，通过彩陶彩绘上的人物舞蹈形象记录了成熟、严谨的汉文字系统诞生前，诗、乐、舞三位一体、祭政合一的历史存在。

以典型的彩陶纹样舞蹈纹为例，距今4000年至5000年前的马家窑文化的马家窑、半山、马厂3个类型中，均出土有描绘部族集体舞图像的彩陶器，这一内容被称之为“舞蹈纹”。彩陶中的舞蹈纹由一个或多个舞蹈人物形象构成，生动地再现了上古氏族生活中，氏族成员载歌载舞的祭祀、娱乐场景。《毛诗序》云：“手之舞之，足之蹈之。”手、臂的摆动称为“舞”，足、腿的摆动称为“蹈”。彩陶舞蹈纹的绘画准确地把握住了舞蹈者手、臂、足、腿的动作，抓住了舞蹈者与众不同的视觉形象特征。而舞蹈纹作为一种重要的彩陶纹饰，其在以马家窑文化为代表的上古黄河流域内的流行，使舞蹈者的舞蹈形象变得符号化、程式化。这使得“舞”的视觉形象在更长的时空跨度中获得了更加普遍的认同和理解，并使“舞”从一幅陶画逐渐演化成了一个视觉的符号。于是，能够令“舞”区别于其它动作、行为的肢体部分——手、臂、足、腿的运动形象，得以被不断保留并且深化，而对描绘“舞”没有帮助的头的静止形象则被逐渐弱化。

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这是一幅原始先民捕获野牛的岩画。画中三个原始先民手持简陋的武器，合力驱赶一头野牛，将野牛围在当中。一根长矛深深地刺进了野牛的脊背，显然，它已经无路可逃了。画中的野牛长着一对长且粗壮的犄角，这对犄角的视觉冲击力极强，它使野牛的形象生动、真实。

1965年、1978年和1981年，考古人员先后在云南省沧源县的勐省乡和勐来乡的深山中发现了11处原始崖画，这些崖画分布在东西约20公里的断崖上，被密林所覆盖。这幅岩画出自沧源崖画第二地点。沧源崖画是中国迄今发现的最古老的崖画之一。据测定，沧源崖画绘制于3000余年前的新石器时代晚期，约相当于中原华夏文明的夏商之际。不过，沧源崖画的绘制者及其所属的文化类型至今还不得而知。

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无独有偶，甲骨文中的“舞”字，就是一个典型的象形字。它的形成直接承袭于舞蹈的视觉形象，是舞蹈形象不断符号化的历史产物。

这样变化的结果可想而知，一个能够传达舞蹈特征，但又有别于绘画的视觉形象日益清晰起来，缘起于舞蹈绘画形象——舞蹈纹——舞蹈符号的象形字“舞”就此诞生了。

除了像“舞”字这样表现特定动作的、动词性的象形字外，甲骨文和汉字中的象形字里，比例最高的莫过于名词性的字。这些字所指代的事物大多与原始人类的生活息息相关。显然，它们的形成同样也符合“客观事物的视觉形象——事物的主观绘画形象——绘画形象的符号化”这一演进过程。以岩画中普遍出现的动物形象、自然形象为例：岩画是绘制在岩壁、崖壁上的画作，它和陶画一样，甚至是比陶画更古老的原始美术绘画类型。在西方，法国拉斯科洞窟壁画和西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画等欧洲岩画被普遍认为是人类美术史的主要开端和原始美术的重要作品。而在全世界范围内，几乎所有的岩画都保留了大量的动物形象和自然形象，且这些岩画形象虽然从地理分布上跨度极大，但在表现手法和形象特征上却又高度统一。比如常见的动物，牛、羊和狗；最常见的自然形象，如太阳和月亮，等等。原始先民不约而同地抓住了这些动物和自然形象中最显著的特征，比如牛和羊突出且形状各异的犄角，被人驯化的、长期被作为动物行为判断标准的狗的尾巴，圆形且拥有圆环状光晕的太阳，还有弯弯的月牙。显然，这些动物和自然景物显著区别于其它事物的特征全都被保留下来，并且突出地符号化了，最终形成了一系列极易释读的象形字。然而今天，如果我们将这些甲骨文中的象形字还原成其最初所描绘的图像，发现被描绘物的突出特征，往往就能够从另一个侧面发现商人对这一事物的特殊认识，并借此剖析殷商文明进程中，为人所掌握的科学经验和商代社会精英的人文素养。

象形是包括甲骨文在内的所有汉文字的造字基础，但在“六书”当中，最早出现的具有“造字原则”特征的类型却很可能不是象形，而是指示。

贾湖遗址的裴李岗文化是殷商灵龟占卜术和甲骨文的重要源流。贾湖遗址的原始先民已经具有了一定的数学思想，对数字有了明确的概念。在书契取代结绳记事成为记录的新载体后，人们迫切地需要一些符号、一些文字来承担原来用绳扣数量来代表的“数字”。于是，很可能是第一批的、典型的指事字应运而生。

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《说文解字》，简称《说文》。它是中国第一部系统地分析汉文字字形、考究字源的字书，是首部以部首编排的汉语字典，也是世界上最早的字典之一，堪称汉文字学的奠基之作。《说文》原文以小篆书写，全书共列540个部首，收字9353个。另有“重文”（即异体字）1163个，共10516字。

此外，“六书”之说始于《周礼》，具体阐释“六书”要义则始于《说文·叙》“周礼八岁入小学，保氏教国子，先以六书：一曰指事，指事者，视而可识，察而见意，上下是也；二曰象形，象形者，画成其物，随体诘诎，日月是也；三曰形声，形声者，以事为名，取譬相成，江河是也；四曰会意，会意者，比类合谊，以见指?，武信是也；五曰转注，转注者，建类一首，同意相受，考老是也；六曰假借，假借者，本无其字，依声托事，令长是也。”

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《左传·昭公二十五年》云：“为六畜、五牲、三牺，以奉五味。”杜预注曰：“为六畜：马、牛、羊、鸡、犬、豕。”古往今来，中国人将居家饲养的常见牲畜、家禽——牛、羊、猪、狗、鸡和马并称“六畜”（如去掉马，则称五畜）。甲骨文里，六畜中除了唯一的“鸡”字之外（甲骨文卜辞中，大多数的“鸡”字属于会意字），其它5个全都是象形字。

“牛”字和“羊”字，都突出反映了牛、羊的犄角，牛的犄角孔武有力，羊的犄角旋转弯曲。因此，“牛”字描绘了牛的局部，即健硕的犄角、正脸和耳朵；“羊”字则深化了羊角弯曲的特征。

“猪”字的特点是描绘了猪肥大的身躯，体现了商人豢养家猪的特征和目的。

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“狗”字突出了狗尾巴的特征。狗是群居动物，天然服从族群领袖，对领袖绝对忠诚。在被人驯化的过程中，家犬逐渐形成了以主人为“族群领袖”的观念，会通过不同频率和幅度的“摇尾”来传递顺从、敌意、警告、交涉等社交信号。商人显然注意到了狗“摇尾”的习性，他们在日常的生产生活中，总结了一定的动物行为学经验。因此，他们敏锐、准确地把握住了狗“摇尾”的习性和特征。

甲骨文卜辞中，“鸡”字有很多种写法，其中大多数都属于会意字。现代汉字的“鸡”字，来自于“鷄”字。“鷄”字从“奚”，从“鸟”。《周礼·秋官》云：“凡奚隶聚而出入者，则司牧之。”孙诒让正义：“奚为女奴，隶为男奴也。”甲骨文中的“奚”字，表现的是一只手和一个被绳索捆着的人，也就是说，一个人徒手用绳子把另外一个人捆了起来。再反观“鸡”字，它的左边是一个“奚”，右边则是一只长着大冠的鸟，这只鸟显然就是一只雄鸡。一个人抓着一只用绳子捆着的鸡，它表现的是人捕获了野鸡，然后进行驯化的过程。根据现代动物学常识，“六畜”中除鸡之外的5种动物都属于哺乳动物纲，而唯有鸡属于鸟纲。在动物的驯化上，由于天然的习性差异，哺乳动物的驯化远比鸟类的驯化容易得多。今邳州博物馆馆藏一件出土于邳州大墩子古文化遗址的陶鸡，外观为母鸡孵蛋造型，且配有鸡窝模型。它的出土表明，早在距今约6000年前的新石器时期，邳州地区的始祖先民便已经成功驯化了鸡作为家禽。但甲骨文中，被绑缚、驯化着的“鸡”字却反映出，晚至殷商时，安阳地区的鸡仍未实现完全驯化。由此可见，华夏民族对“鸡”的驯化经历了一个漫长且不断反复的历史过程，而且在区域上，还存在驯化进程的普遍差异性。

甲骨文中的“马”字也有多种写法，不过这种动物最大的特征在于善奔跑。因此无论是哪一种“马”字的写法，都格外突出了修长、强健的马腿。

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甲骨文中，有一些象形字与牙齿有关。比如山中的猛兽——虎：甲骨文的“虎”字，重点突出了虎的两个特征，其一是身上竖直虎斑条纹，其二是猛虎的虎牙。象形字“虎”，分为上下两部分，其中上部所描绘的虎头形象中，一对利齿令人望而生畏。甲骨文的“象”字也是一个象形字。“象”字最显著的特征是第一刀刻下的“象鼻”，而“象鼻”下方，象头的最下面刻下的略短于象鼻的部分描绘的就是象牙了。象牙是商代重要且格外珍贵的工艺品材料，商人对象牙的重视，也表现在了甲骨文“象”字的造字上。

常见的动物中，还有一个象形文字的形成也与牙齿有关，这个字就是“鼠”。甲骨文的“鼠”字描绘的是一只尖嘴、大耳、长尾的鼠，这只鼠正在啃东西。在“鼠头”周围，均匀分布着4个点，这4个点所表示的正是被鼠啃烂的东西的碎屑。甲骨文的“鼠”字虽然没有直接描绘鼠牙，但是却描绘了老鼠啃东西的情景。这说明，商人已经掌握了啮齿类动物需要磨牙的习性，对鼠类的活动有了一定的了解。所以到甲骨文的“鼠”字演化为金文的“鼠”字时，金文“鼠”字的上部则直接变成了一个金文的“牙”字。

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甲骨文中有“齿”字，而没有“牙”字。通过对甲骨文的“齿”字和金文的“牙”字的对比发现，甲骨文的“齿”描绘的是人或动物的门齿，而金文的“牙”字，实际上描绘的是上下相合，用于咀嚼食物的臼齿，也就是俗称的“后槽牙”。“牙齿”在现代汉语中已成为一个连用的名词，“牙”和“齿”也没有显著的区别了。但在古汉语中，“牙”和“齿”实际上有更加准确、严谨的字义：“齿”是“齿”，“齿”只代表门齿；“牙”是“牙”，“牙”还通“臼”，只代表臼齿。通过这个例子可以证实，古人只用了一个字便能清楚地表达出用现代汉语几个字才能界定出的生物学概念。归根结底，这是由象形字特有的图像优势决定的。

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商人能够分别创造“牙”字和“齿”字，这与时人拥有清晰、明确的门齿、臼齿概念和丰富的生理学知识息息相关。中国人很早就意识到牙齿的生长、脱落与人体生命生长、衰老之间存在的微妙关系，这种朴素的认识很可能起源于原始文化时代。《山海经·大荒东经》有“黑齿国”，《山海经·海内南经》《山海经·大荒南经》《淮南子·墬形训》等均记载上古有“凿齿国”等皆表明，一些受到原始宗教信仰影响的氏族、方国，存在对牙齿的神秘崇拜现象。这样的行为不仅出现在上古时期，甚至直至近代，贵州省仡佬族、台湾省高山族仍有“凿齿”习俗。

这组骨制牙刷旧藏，具体制作时代不详。其表面皮壳玉化，制作工艺极端高超。刷头部分均匀分布着细如针孔的钻孔，钻孔背后还有横竖网格式凹槽。可以想见，牙刷在制作之初，钻孔内应均匀插入硬质鬃毛作为刷毛。刷毛由正面穿入，再从背后穿出，并加以固定。不过，由于历经数千年的埋藏，刷毛在泥土中自然腐烂分解，只剩骨制的牙刷刷身得以保留至今。

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由于字形简单，结构一目了然，甲骨文中的数字类指事字，特别是甲骨文中的“一”字、“二”字、“三”字和“四”字，极易体现甲骨文的刻划性，即呈现在今人面前的甲骨文是贞人刻在龟甲、兽骨上的刻字。这些字虽然最初是被预先书写上去，但最终呈现它的是刀而不是笔。因此，甲骨文书体较之后世的“毛笔字”总会更加轻健有力。

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甲骨文中的“刀”字，也是一个象形字。“刀”外侧弯曲的曲线描绘的是弧形的刀刃，而与弧线相连的一笔则表示被刀切开的事物。甲骨文的“刀”字，实际上描绘的是人手持工具刀，完成切或劈的动作时，刀刃深入物体内部时，物体与刀刃的侧面。

甲骨文中的“笔”字也是一个象形字。它描绘的是人一只手拿着笔写字的样子。

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这是一把保存完好的商代青铜刀，虽然历经了3000年的时光，但依旧刀刃锋利，寒光袭人。青铜刀的铸造者在刀身表面铸造出两道凸起的刀脊，依靠巧妙的设计有效地增强刀身的稳定性，从而抵消了青铜材质熔点低但质地软的缺陷。

然而，与后世截然不同的是，先秦三代，刀极少用作武器，而大多是被当成刑具、工具来使用。例如农耕时使用的镰刀、刈刀，宰杀牲畜时使用的割肉、剔骨的尖刀等等。不过，由于铜矿的稀缺和青铜冶炼的高昂成本，商代所使用的实用类刀具大多都是骨器，由兽骨制成，如骨刀、骨匕等。因此，这把在当时非常贵重的青铜刀并非实用类刀具，而是专供贞人在龟甲、兽骨上刻划甲骨文使用的青铜刻刀。显然，出现在庙堂之上的“商代青铜刀”不仅不是杀人的武器，还竟然曾经长期顶替“笔墨纸砚”中唯一没被发明出来的“纸”，作为商代典型的文房用品，形成了“笔墨刀砚”的特殊组合。这对今人而言，恐怕确实是一件难以想象的事情。

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这是一块造型规整、保存完好的商周砺石。《荀子·劝学》云：“金就砺则利。”砺是一种可用来磨刀的粗磨石。它和青铜刀的组合就像是我们今天所使用的铅笔和转笔刀的组合一样。先秦时，中国的书写存在过刀笔并存的漫长历史，且刀优于笔是更主流、更官方、更高级的书写工具。史载吕不韦的门客司马空、汉初的相国萧何和汉武帝时的酷吏张汤等均出身“刀笔吏”。刀笔吏是春秋至西汉时的下级官僚，在县府内从事类似于文书、秘书一类的文字工作。刀笔吏的称谓，也正好印证了以刀为文具的书写历史。不过，因为时人所使用的刀均为青铜刀，用青铜刀在龟甲和兽骨上刻划文字，就不可避免地会造成刀刃自身的磨损。所以，刻字的人又必须随时使用砺磨刀，以保持青铜刀的锋利。这就促成了青铜刀和砺的文房组合。

《礼记·内则》曰：“左右佩用，左佩纷帨、刀、砺、小觿、金燧。”青铜刀和砺被作为贞人、文官随身佩戴的标准器物和一种官制仪礼的历史，自殷商时兴起，大约至西汉中期才退出历史的舞台。用来刻字的刀和砺，最终被用来写字的笔和墨所取代，躲在这一书写工具变革背后的正是汉文字自身发展、蜕变的历史，由甲骨文向隶书的文字演化才是刀砺衰、笔墨兴的强大内驱力。

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甲骨文的“十”字与现代汉字的“十”字具有显著的区别。甲骨文的“一”是一横，“十”则是一竖。横和竖除了方向之外，在形象上没有任何区别，这说明在商人的数字概念中，以“一”为开始，以“十”为终结；“一”是基数，“十”为极数。显然，这样的现象表明，至少从商代开始，中国就已经具有“十进制”的数学概念了。

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甲骨文“牝”（音聘，母牛，引申为雌兽、雌鸟）字和“牡”（音母，公牛，引申为雄兽、雄鸟）字，“牂”（音脏，母羊）字和“羒”（音坟，公羊）字，“豝”（音巴，母猪）字和“豭”（音家，公猪）字，“騇”（音射，母马）字和“骘”（音制，公马）字，“麀”（音优，母鹿）字和“麚”（音家，公鹿）字是两两一组的以动物物种和性别为“所指”的会意字。这些字在后世发生了很大的变化，比如“羒”字、“豝”字、“豭”字等，很多已在商亡后，伴随着甲骨文的哀落废弃了，至春秋、战国和秦汉又被后来的篆字取代变成了形声字。即使这样，直到今天，在现代汉语中，除了统称鸟兽雌性和雄性的“牝”“牡”两字外，其它字都已极不常见，基本退出了历史的舞台。

不过，在甲骨文中，这些字却有着突出的典型性。商人以牛、羊、猪、马、鹿作为字和所指的本体，通过一个倒置的“T”和一个甲骨文的“匕”字，分别代表雄性和雌性。倒置的“T”显然是对甲骨文“且”字的进一步抽象化、符号化，它描绘的仍然是男性的**。商代的“仓颉”们把代表**或性别的符号与所指的本体放在一起，只用一个字就表达出了现代汉语两个字才能实现的所指。

在语言学中，任何语言符号都将由“能指”与“所指”同构，能指是语言的声音形象，所指是语言的被表达物的概念。那么作用到古老的甲骨文中，能指和所指的概念也是能够延伸的。某一事物最初通过绘画被记录，而后实现了绘画中视觉形象的符号化，进而成为了象形字。不过，随着被表达物的复杂程度、抽象程度的不断提升，单个的象形字、会意字无法实现所指的事物，以今人的思考方式来看，这就好比是一个背井离乡的人，孤独寂寥，思乡心切，我们要用语言形容他的心情，恐怕要说好几句话；如果想实现语言的精简，最好的办法就是用上两三个成语。不过，如果站在商人的角度看，谋求这样的所指可能还有更高效的方法，这就是以象形字为基础的、组合式的造字原则——会意字。

除了最为典型的象形、指事、会意外，形声、转注和假借的造字法则在甲骨文中也都有体现。“六书”原则在甲骨文造字中的运用界定着甲骨文作为成熟文字系统，而非散碎的契刻符号和缺乏造字理念的原始文字的历史存在，而承继于甲骨文之后的汉文字系统，在延续了甲骨文“六书”造字法则的同时，也不断推进着、自我完善着汉文字特立独行的表达方式——象形和以象形为源头的视觉联想。数千年来，这样的文字和这样的造字法则深刻地融会到了华夏文明的文化血脉当中，它影响着我们的文字、我们的表达方式以及我们的文化性格。

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以倒置的“T”和一个甲骨文的“匕”字分别代表雄性和雌性，这样的造字原则在甲骨文中是普遍的规律。其实，类似的甲骨文字组还有很多，它们的存在体现了甲骨文作为成熟文字系统，在造字原则上的统一性和文字系统较强的严密性。而会意的造字原则在甲骨文中的运用实际上是汉文字演化过程中划时代的进步。它的实现得益于商人文字学思想的成熟，他们将源远流长的契刻符号统一在一起，不仅从图像、视觉文化的源头出发，实现了视觉形象的符号化，将视觉图像转化成为象形字，而且，在造字的过程中，他们的图像思维也并没有停滞。会意字的组合实际上就是在象形字的基础上，通过施加一定的条件，实现新的、更复杂或更抽象的所指。而这一切，在本质上都是由视觉联想推动的。

比如“月亮”的“月”，当我们以拼音文字去表达它的时候，能够实现的只是精准地读取所指的对象。可是，汉字中的“月”字因为是一个典型的象形字，在我们读取其所指对象的同时，还能够还原出一幅“皓月当空、月牙弯弯”的画面：

一个人站在月光地里，仰望着天上的月亮。3000多年前，以至于更遥远的时代，一个人为什么要在泥土上画下天上的一弯明月？揽月怀人，望月寄情，洪荒时代也好，殷商王朝也罢，无论是刀耕火种、男耕女织的过去，也无论是城市化、现代化还是全球化的今天，由人所缔造的人居空间、人类文明和深处其中的人的生活方式千差万别，可人的情欲、情感类型却不会因这些而改变。由此，缘起于图像“千里江月图”的象形字“月”，天然地承载了图像所具备的视觉意向。3000多年、或许更漫长的时间流逝，当年在河滩上画下“千里江月图”的画家，他的画作早就被汛期的江水抚平了，他的身躯和名字也早就化作了一捧春泥，在秋风里沉沦。可是，他画下的月却符号化地成为了一个文字，而正是这个“月”字，它不仅完成了文字的所指，而且还完整地记录下了它在变成文字之前的那个画面里所承载的视觉信息，甚至还有那个无名画家质朴、真诚的情感世界。数千年来，这个汉字走过龟甲兽骨和竹简木牍，也走过绢帛宣纸和手机屏幕，史官用它承载真相和谎言，而诗人、文人则更乐于读取“月”字所指之外所承载的视觉信息。于是，“月”字成就了“月出皎兮，佼人僚兮，月出皓兮，佼人懰兮”中那最美好的女子，也成就了“举头望明月，低头思故乡”中最切切的乡愁，“月”的汉字本身又被赋予了新的文学意向。

凡此种种，很多简单的文字都因为源于它最初所指的视觉形象和它所能、所该触发的视觉联想而承载起所指之外的信息，这些本属于视觉文化的信息随着文字的承继、演化又不断地散失着、充实着，成为了不被文字表达，却被文字承载的文字的文化。而以此作为媒介和载体的历史与文明，也在无形之中被赋予了更加立体和超越符号的文化价值：潜藏在字里行间的风雅，还有从天地玄黄到锦绣绢帛间的诗性的表达。

[1]青海省文物管理处考古队：《青海大通县上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆》，《文物》，1973年第3期，第49页。