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1983年，在从北京飞往巴黎的航班上，我问挨我坐着的法语翻译：“为什么去法国的是我？”她笑笑说：“我哪里知道。难道你不想去吗？”

我当然非常向往法国。但是把我列为中国电影代表团的成员，去参加法国南特电影节的活动，不仅我自己感到意外，一些文学界和电影界的人士也多少觉得诧异。

到写这篇文章为止，我仅有一部小说被改编拍摄为电影，那就是1982年北京电影制片厂出品，黄建中导演的《如意》。中篇小说《如意》发表在1980年的《十月》双月刊上，主体内容是表现一个中学校工和一位满清皇族后裔——格格——之间隐秘的爱情，是个有情人终未能成眷属的悲剧故事。在次年中国作家协会首届优秀中篇小说评奖活动中名落孙山。据说在评奖委员会讨论到《如意》时，有位著名的文艺批评家严厉地指出，小说主人公——中学里的老校工，为“文革”中被红卫兵拉到操场上活活打死的资本家尸体，去盖上塑料布；又在红卫兵批斗党支部书记时，走上台去取下挂在书记脖子上的大铁饼；还在惩罚性劳动中，给焦渴的“牛鬼蛇神”送去绿豆汤……这些行为都属于人道主义范畴，但作家不能跟老校工站在一个水平线上，应该懂得人道主义属于资产阶级的情怀，作家应该注意批判人道主义的局限性。有人把这样的批评转达给我以后，我明白了自己这个中篇小说不能获奖的最根本的原因。

不过，中篇小说《如意》刊出后，也有喜欢的人士。1981年，戴宗安女士在前辈电影艺术家成荫的鼓励下，将《如意》改编为电影文学剧本，并刊发在了《电影创作》杂志上。当时黄建中刚执导完《小花》，好评如潮。但《小花》字幕上的导演是张铮，黄建中只是副导演。因小花的成功，北影厂允许黄建中作为名正言顺的导演拍片，他选中了《如意》，请我再重写电影剧本，我本不愿“触电”，经不住他的动员，就接了这个活儿。影片完成后在字幕上与戴宗安联属编剧，戴女士毕竟提供了一个电影剧本的基础。这是我迄今为止唯一一次“触电”，后来我的长篇小说《钟鼓楼》《风过耳》、中篇小说《小墩子》等改编录制成电视连续剧，剧本都是别人写的。

电影拍摄过程中，陈荒煤、冯牧两位前辈十分关注，给予了强有力的支持。陈荒煤“文革”前就是管电影的，在“文革”正式爆发前，他就因为《早春二月》《舞台姐妹》《北国江南》《林家铺子》等影片，跟夏衍一起遭到批判，批判他们的罪名之一，就是“宣扬资产阶级人道主义”。“四人帮”垮台后，陈荒煤先是在中国社会科学院文学研究所担任负责人，他是在我的短篇小说《班主任》引出“这是解冻文学”“不是歌德而是缺德”的非议后，站出来鲜明支持《班主任》的前辈之一。不过《班主任》毕竟获得了1978年全国优秀短篇小说奖头名。他后来重返管理电影生产的岗位。他明知《如意》在中篇小说评奖中落败，也清楚批评者的尖锐意见，却不仅支持北影改编拍摄为电影，更作为他的工作重点之一，多次找到导演黄建中和我谈话，指导影片的改编拍摄。

陈荒煤总是那么严肃。以至后来跟他熟了，我有一次冒昧地问他：“您会笑吗？”他才露出一种勉强可以称作笑容的表情，一贯低沉的语音里加进一种嗤嗤的勉强可以理解成笑意的成分。他在跟我们讨论《如意》的改编时，并不进入人道主义的理论范畴去形而上一番，但我能清楚地感觉到他是不跟那种把人道主义一股脑划归资产阶级的见解认同的，也不以为作者必须站在小说与电影中的主人公石大爷之上，引导读者与观众去俯看这个淳朴的劳动者并批判其情怀的局限性。人道主义究竟是否只能姓资而不能姓社？肯定讴歌人性中的同情心、怜悯心，主张“要把人当人待”，是否就“局限于淳朴”而丧失了某种至高的原则？这些理论问题我从那时到现在还一直在思考。但是，无论是我的小说、剧本，还是陈荒煤对改编拍摄影片的关注，恐怕都首先并不是基于概念，而是出于深切的人生体验。记得有一次只有我和陈荒煤两个人在一起的时候，因为谈得比较投机，也建立起了互信，我就问起他“文革”中关入监狱时的情况，他说：“你知道他们怎么折磨我吗？”我期待他往下说，他却沉默了。我也不好敦促。良久，他才又开口：“我不说了。”我觉得真是此时不说胜痛说。我心里默默地想，那时候他若遇见《如意》里老校工那样的淳朴存在，该是怎样的一种反应？会因为其人道主义的救援安抚具有理论上的“局限性”而排拒吗？

冯牧是中国作家协会那时期主持文学评奖的负责人之一。《如意》获得优秀中篇小说提名而落榜，他最清楚不过。但他很关注电影《如意》的拍摄。黄建中剪接出了声画双片第一稿，在北影内部放映，陈荒煤去了，冯牧也去了。放映完了，他们各自提出了很具体的修改意见。黄建中的风格趋向唯美。当叙事与抒情产生冲突时，黄建中往往宁愿牺牲叙事的清晰与流畅，而迷恋那些光影画面的美丽，纵容纯抒情甚至是耍弄技巧的那些镜头舍不得精简。冯牧和陈荒煤对此都提出批评。比如那种逆光拍摄而形成七彩“糖葫芦”的镜头，他们就都很不以然。但是完成片里“糖葫芦”还是没有剪掉。当然这还不是大问题。大问题是老校工与格格的含蓄而又深切的情爱看下来还缺乏浓度。后来陈荒煤建议加一场戏，我听了觉得甚有道理，就补写了一场戏，黄建中进行了补拍，效果很好。

电影完成后，先在北影内部审查。影片映完后，参与审查的一位老同志率先表达了惊诧：“我们北影怎么拍出这么一部片子来？最后让主人公死掉，太残酷了！”的确，这样的结局令人心酸。这又牵扯到一个我们体制下的文艺能否容纳悲剧的问题。而且，再往深想，中国传统文艺作品，即使被称为大悲剧的《窦娥冤》，到最后也还是感天动地获得昭雪。中国民众的传统审美心理是一边揩眼泪一边期待着大团圆的。《如意》不仅毫无遮拦地弘扬了人道主义，又酣畅淋漓地表现了一出人间悲剧，它也确实值得狐疑：这样行吗？那位资深的老同志出于本能的惊诧，话语不多，却是强烈的否定意见。当时气氛紧张起来，黄建中后来告诉我，他心脏顿时加快了跳动频率，手心捏出一把汗来。于是我作了一个发言。我心平气和地讲述了自己的创作初衷。我说这个作品并没有把一切归结为残酷，恰恰相反，这个作品对“文革”前的社会生活是基本肯定的，主人公石大爷对新中国的缔造者是充满感激之情的，在新社会中终于走上自食其力之路的格格也是化忧郁为喜悦的，残酷的是“文革”以及导致“文革”的不断膨胀的极左因素，讲述这样一个悲剧故事的目的，意在引出人们的反思，养好伤痕，恢复健康，使社会生活朝更好的方向发展。这应该是符合当下改革开放的总精神的。另外，我们年轻的文学艺术工作者，尝试一下悲剧的创作，也许还存在诸多不足，却是应该得到理解甚至鼓励的，我们已经有那么多的正剧、喜剧，适当有一点悲剧，把美好的东西被撕裂的情况展现出来，让人们更加懂得珍惜真善美，这不是残酷，而是善意的引导。我的发言起到扭转现场气氛的作用。后来，几位人士的发言都基本上对影片持肯定或容纳的态度。

当然，由于《如意》在电影主管部门有后台，也就是说陈荒煤从一开始就支持了它的拍摄，到头来通过审查，在全国发行放映。由于是黄昏恋的冷题材和抒情性的雅格调，发行的拷贝不足一百个，放映的范围也就有限，但报刊上影评不少，且多是赞赏之词。

记得在正式公映之前，在北京全国政协礼堂的一个文艺界的大型春节团拜会上，先放映了一部西德娱乐片《英俊少年》，然后放映了《如意》。那时候文艺界大体上还维系着“渡过劫波兄弟在，相逢一笑泯恩仇”的氛围。记得《如意》映完后有掌声，那天周扬和我握手后有鼓励的话，并且让我把青年作家们介绍给他，我很不懂事，闹出笑话。周扬其实早认识了一些新冒头的作家，对于五十年代曾风光过的青年作家（那时他们多半已经接近五十岁，但仍被称为青年作家）当然更加熟悉，他那样跟我说，不过是通过对我的亲切信任表达出一种新的领导风范，我初上台盘，不懂深浅，其实我选两三位比我年龄小的新作家介绍给他也就行了，却傻乎乎地跟着他逐桌巡游，我当然知道王蒙、刘绍棠等本是他的熟人，还不至于需要我唱名，可是当他走到宗璞那桌时，我却跟他介绍起来：“这是《弦上的梦》的作者宗璞……”宗璞忍不住笑了，跟周扬握完手，对我说：“他是我老领导啊。”原来宗璞五十年代曾在中国作协工作，跟周扬经常见面，周扬知道她乃冯友兰之女，早就更加注意，何需我这直到1979年才加入作协的晚进者介绍！但周扬看完《如意》确实是肯定的神态，几年后他写出那篇惹出轩然大波的关于人道主义和异化问题的论文，就我个人而言，是毫不惊讶的，那应该是他内心真实想法的外化。

《如意》的拷贝不知是如何到了台湾的。1984年我在西德访问时，一位台湾文化人跟我说，台湾电影界的精英看完《如意》以后，像侯孝贤等，都感到震惊，他们没想到大陆能拍出如此纯粹的人道主义影片来。对黄建中的导演水平也大表敬意。后来台湾一些音像出版机构出版发行了一套世界电影参考资料，里面就收入了《如意》，跟《罗生门》《野草莓》《去年在玛里昂巴得》等放在一起。这套资料影碟一度流行于大陆，有人送我一摞，令我不快的是封套上竟在《如意·根据刘心武原著改编·黄建中导演》等字样后面，将产地列为“台湾”。

《如意》的正版影碟有是有，很难找到。但是到了2004年，中国青年出版社决定出版一套附影碟的《电影伴读中国文学文库》，却找到我，说头批就要收入《如意》，我说有那么多获得过金鸡、百花奖的影片，《如意》并未获得那样的荣誉，怎么你们要收入它？回答是小说和电影《如意》都具有长久的欣赏价值，其可读性不因时间的推移和世道的嬗变而衰减。又说尽管黄建中后来又执导了许多影片，并且还执导了根据金庸小说改编的电视连续剧，也都各有长处，但他最好的作品，到头来还是《如意》。他们的话于我是溢美之词，但我当然乐得他们把书和影碟合在一起出版。这书出来后虽然也重印过，却并不畅销。

前些时在互联网上看到一位网友的言论，他自称是“80后”一代的，非常偶然地对电影《如意》进行了在线观赏，本来他以为自己看不下去，没想到却一口气看到最后，他的感受是“原来我们也拍过这样的电影，非常干净，却又非常动人”。我想，就算只有这么一位年轻人能欣赏《如意》，我也该知足了。在这个似乎以迅捷淘汰为家常便饭的世道中，《如意》尚能留在“无情之筛”上，可以说是非常之幸运。

只有一部小说被改编拍摄为了一部电影，却给我带来了偌多的怡悦，这是我命运中的亮点。当然，《如意》给我带来的最大快乐，还是1983年因它而成为中国电影代表团的一员，去法国参加了南特三大洲电影节。

2

在西德法兰克福机场转机赴巴黎，等候登机的时候，我还在跟团里的翻译絮叨，说实在应该让黄建中来。毕竟电影是导演的艺术。我也不是叶楠那样的职业编剧，只不过是据以改编的小说的原著者，以编剧身份跻身中国电影代表团出国，真的很不好意思。那时候中国大陆文化人出国的机会还不多。黄建中就还没有出过国。作为我们代表团团长的名导演谢晋，也还是头一次到一个西方国家去。我又说要么应该让李仁堂来。李仁堂在“文革”前就主演过电影《青松岭》，在“文革”中《青松岭》又获得重拍机会，他还在引发出事件的《创业》中扮演了油田领导，将人物塑造得真实可信，“文革”结束后他出演了《泪痕》，成为恢复评选的电影百花奖的新科影帝，在《如意》中他驾轻驭熟地出演了男一号石大爷，《如意》到法参加电影节，他随团出访应是顺理成章之事。可是也没派他去。我本来还想议论到郑振瑶。她在《如意》中出演女一号格格，其演技之成熟，达到无痕的程度，有篇影评提到，有场戏，表现格格在什刹海畔跟石大爷终于心心相映，黄建中给了她一个大约半分钟的特写，她在那个没有切换的镜头里，五官并没有什么变化，却通过内心的情绪调整，使脸上的毛细血管渐渐泛红，传达出一个迟暮生命获得真情的幸福感，那斯坦拉夫斯基“体验派”的演技，臻于化境，令人惊叹。到法国参加电影节活动，她当然也比我更有资格。但我没把为郑振瑶抱屈的话说出口，因为我身边还有另一位女士，她就是陶玉玲。

陶玉玲是我们那一代人所熟悉的女演员。她以电影《柳堡的故事》里清纯的女民兵二妹子形象一炮走红，后来又以话剧和电影《霓虹灯下的哨兵》里高尚的农村媳妇春妮而巩固了其在那个时代的艺术成就。她是在“文革”结束后最早重返银幕的女演员之一。她在电影里多是演女一号，而且几乎全是工农兵的形象。在《如意》里她却只是女配角，演的是格格当年的丫头，后来沦为城市贫民，这个角色不但没有什么革命色彩，更通过穿越政权变迁而始终忠于格格，表达出一种中国传统文化中所肯定的义气。据说黄建中找到她时，她听说是这么个角色，很犹豫了一阵，黄建中给了她一个考虑的期限，她在即将到期的前一天给黄建中打电话，说她来演这个叫秋芸的角色。

《如意》里出演女配角，当然只是陶玉玲从影生涯中的一个小插曲。但这个角色却使得她在1983年就去了法国，不仅到法国西北部布列塔尼半岛的南特市去参加了电影节活动，更在巴黎大开了眼界，应该是她人生中的一大幸运。为什么《如意》参加电影节不让出演女一号的郑振瑶去，而让只不过是女配角的陶玉玲去？一个解释是郑振瑶前不久刚因《城南旧事》出访过菲律宾。那时候文学艺术家出国都必须通过官方安排派遣的唯一管道，在机会名额的分配上要保持均衡。这一解释是说得通的。

我们电影代表团从法兰克福飞往巴黎时，在巴黎上空遇到大雾，飞机最后“盲降”在巴黎奥利机场。那时候戴高乐机场还没有修好。奥利机场在戴高乐机场造好后才改为法国国内航班的机场。后来乘飞机多了，才知道“盲降”是不予鼓励相当危险的。但那时候我还是“傻小子坐飞机”，只觉有趣毫无畏惧。

在巴黎我们被安排到离城区很远的一个属于中国大使馆的，由公寓楼改装成的招待所里。住进去时已经天黑。那里一位热心的司机读过我的小说对我很表亲热，说虽然晚了却仍可以开车带我去逛巴黎城。我们第二天就要赴南特，参加完电影节活动回巴黎也许不让停留就安排回国，因此，我觉得必须抓紧看“西洋景”的机会。我问谢晋去不去，他说要睡觉倒换时差。我跑到陶玉玲和女翻译合住的房间外，冒昧地往里喊话，陶玉玲回应“等着我”，原来她已经躺到**，她穿戴好出屋，告诉我翻译本是在法国留学的，不稀奇，但她很愿意见识一下夜巴黎。我们就跟司机进入巴黎城，在夜色中把凯旋门、香榭丽舍大街、圣母院、铁塔全浏览了。

从那晚以后，在法国一周多的时间里，除了正式活动，陶玉玲总是笑嘻嘻地跟谢晋说：“团长，我又要跟刘心武满处跑去啦！”论年龄她是姊辈，但我却如同兄长般，神气活现地领着她各处观览。因为她是头一回出国，我之前已经访问过罗马尼亚和日本，总算能说几句蹩脚的英语。其实在法国一般法国人是很不喜欢你用英语去寒暄问路的，不过我领陶玉玲去的地方都是旅游点，工作人员是接受英语的。比如我领着陶玉玲参观罗浮宫，那里面展品太多，必须抓重点，我就用英语询问：“米罗的维纳斯在哪里？往左？往右？往上？往下？一直？拐弯？”人家简单回答，我听明白了就顺利地把陶玉玲领到了维纳斯断臂雕像跟前，她高兴极了，尽情欣赏起来。后来，她回国，应邀到东北一游，在一家出版社人家请她讲讲法国风情，她竟说在法国观览全凭刘心武英语好，那家出版社过些时有编辑来跟我组稿，说：“您要是一时没有新小说，给我们翻译部小说也行。”弄得我羞红了脸。但我并不责备陶玉玲。她没有故意夸张的恶意。她是部队里成长起来的。她有一种淳朴的气质。她能接受西餐，但说最喜欢吃的还是中国的茶叶蛋，而且她自己会制作茶叶蛋，以后演不动了，她还可以卖茶叶蛋去。我们在法国期间相处得很好，那真是些良辰吉日，是国家进入改革开放阶段，给我们这样的生命存在带来的福祉。

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《如意》安排在南特电影节开幕式上放映。我一直盼《如意》能获奖。确实不是为我自己着想，而是想让黄建中扬眉吐气。但是闭幕式上宣布获奖名单，《如意》并不在榜单中。我颇沮丧。其实早该知道，各国各处电影节，凡安排在开幕式上放映的影片，均意味着给予了尊重却不再参评，那时候我对这一约定俗成的游戏规则还不明白。

电影节当中，安排了一次乘中型游轮穿河入海的游览活动。在船上，电影节的两位主席——他们也是一对兄弟——特意找到我，说他们前期到中国选片，看了不下十部片子，最后一致看好《如意》，觉得是难得的纯文艺片，文学基础特别好，所以他们提出要请小说原作者来参加电影节活动，以期提高大家对电影的文学基础的重视，他们没想到这一提议得到了中国电影局局长石方禹的积极回应。原来我之能跻身中国电影代表团成员赴法，是这么一个原因。我直到回国后，参加电影局的出访总结会，才见到石方禹。我很早就知道他的名字，他上世纪五十年代初的长诗《和平的最强音》曾引起轰动。我始终记得他在诗中谴责杜鲁门、艾森豪威尔时，有这样的句子：“你们的先人/在地下哭泣”，这就是说他还是肯定杰斐逊、华盛顿、林肯他们的，不完全否定美国的历史。我感谢石方禹拍板让我参加了中国电影代表团的活动。他说这种让文学家更多参与电影界活动的做法，将进一步坚持下去。

但是，后来事态的发展，似乎并没有呈现那样的局面。作为小说家因原著被改编拍摄为电影而应邀到电影节去做嘉宾的，无例可举。即使是专业的电影编剧，写原创电影剧本的，也很少在电影节上得到充分的重视。已故作家李凖他既将自己的小说改编为电影，更进行了不少电影剧本的原创，曾以电影编剧的身份到日本参加电影节，我亲耳听他讲到，在那里作为电影编剧，跟电影导演和著名演员的待遇竟难平等，只把他安排在一个角落里，而且给他的座位标识是“脚本”，令他十分不快。

我写小说时，并不去考虑“这样写是否适合改编为影视作品”。我认为小说首先要恪守小说自身的“骨气”。我的长篇小说《四牌楼》里有一章，作为独立的中篇小说《蓝夜叉》，应该说是文学性很强，也很适合于拍摄为文艺片的，也有相当有名气的中年导演表示有执导将其搬上银幕的强烈冲动，但是却久久找不到投资者。有的投资者听了表述后说：“东西是好东西。但这样的电影可能只是到国际电影节上去获一个奖，却难收回投资。”其实他就是认为文艺片是“票房毒药”。过去我总觉得自己的写作受到来自意识形态方面的压抑，近十几年却更深切地感受到资本对创作的辖制。有人劝我去写赚钱为主的电视剧剧本，写小说，动笔前也先考虑如何适应改编为影视的可能，我却宁愿保持“只有一部《如意》上过银幕”的落伍记录，不去追求“一的突破”。

4

我和谢晋在参加南特电影节期间有过亲密交往。南特电影节的正式名称是“三大洲电影节”，“三大洲”指亚、非、拉三个洲，电影节的宗旨在破除一贯由美国好来坞和西欧“说了算”的电影评奖，试图闯出一片新的电影天地。这个电影节至今仍在举办，不过看来影响还是敌不过戛纳、威尼斯、柏林电影节和美国奥斯卡奖，我们国家携片参加的消息越来越少。

那次主办方是以中国电影为“焦点”，除安排《如意》在开幕式放映外，还安排了声势浩大的“谢晋电影回顾展”。我记得主办方印制了精美的画册，为谢晋开列了详尽的创作年表，那时候谢晋还没有拍《芙蓉镇》，《牧马人》刚拍完还不为外面所知，年表上最后的一部是《天云山传奇》，作为整个回顾展的压轴戏，放映完了全场观众起立鼓掌足有五六分钟。

在南特我们每天马不停蹄地参加电影节各项活动，回到巴黎，我和谢晋住在酒店的一个大套间里，我恨不能游遍巴黎，兴致很高，每天和陶玉玲结伴去观光，谢晋却除了铁塔等几个主要景点，其他地方都懒得去，宁愿留在酒店房间里喝酒遐思。我回到酒店房间，总有一股酒气袭人我的鼻息。“心武老弟，又逛了哪儿？”从那以后，他见了我或偶尔通电话，总以“心武老弟”为引领语。我当然马上向他报告比如参观罗丹博物馆的心得，他却笑眯眯地似乎心不在焉，后来我知道他一只耳朵失聪，往往听不见我在说什么，我特别想让他听见时，就坐到或走在他那只好耳朵一边去说，他听见了，会非常诚恳地作出坦率的回应。

我问他，南特电影节的主席抱怨，说中国方面不愿出借《春苗》《青春》的拷贝到他的回顾展上放映，他自己究竟作何感想？他反问我：“心武老弟，你觉得呢？”我说，其实应该把他执导的所有影片都大大方方地借给主办方，回顾得越全面，越具有学术价值。《春苗》是“文革”中拍摄的歌颂“赤脚医生”的一部故事片，通过这部影片推出了一度大受中国观众喜爱的女演员李秀明，我说我特别记得影片中李秀明饰演的女主角为救治患病的贫农，不辞辛苦从山野采药回村，在朝阳驱散雾霭时光腿从水塘里走出的那一组镜头，把“赤脚医生”升华为超时代超地域的爱心天使，真的非常动人。当然，影片在丑化其对立面农村卫生院“走资派”方面，则情节不合理，角色脸谱化。谢晋笑说：“你以为那时候导演说了就算？有‘三结合’领导小组哩！”所谓“三结合”就是由“革命干部、工人宣传队、群众代表”组成的班子。《青春》拍摄公映在1977年，影片推出了至今仍活跃影坛的女星陈冲。这部影片既表现了粉碎“四人帮”却又仍歌颂“**”，是短暂的华国锋时期“两个凡是”的意识形态的产物。我说主办方其实很有水平，他们懂得中国电影导演的艺术才能只能在特定的框架里去发挥，比如在研讨会上，一位法国影评人说，《舞台姐妹》固然有浓烈的意识形态内涵，但开片的一组长镜头处理之妙之巧之气派之流畅，是放诸世界电影之林而令人赞叹的审美极致，这评价还是公正的。

我也曾冒昧地问过他，是否因为嗜酒导致了儿子智障？他说绝对不是，他婚前就嗜酒，长子谢衍聪明过人呢！又说“文革”中“造反派”抄他家，下楼时他小二小四两个儿子跑到楼梯口往下面愤怒地啐唾沫，“哪里弱智？”言谈间充满对其他儿女一样的挚爱。

那回在南特电影节上，看到了不少有大胆**表现的电影，都是些主题很严肃甚至很深沉的文艺片，绝非一味色情的展示，我觉得眼界大开。法国记者采访我时间，你那《如意》虽然是黄昏恋的主题，里面的男女主角怎么连拥抱接吻的镜头都没有？我说许多中国人就是这样克制，特别是在婚前，记者很不理解。我问谢晋，他以后会在他的电影里安排**吗？他说不会，他老实承认在性的问题上他是真诚地保守。因为谢晋一贯善于在自己的新片子里推出新女星，就有传言说他搞“潜规则”，以我和他的接触，我觉得他是个好酒不好色的艺术家，不要再对他如此误解和污蔑下去。

谢晋已被定位为中国第三代电影导演翘楚。这一代电影导演那悲苦与欢欣交织的创作历程需要后辈有更多的理解、尊重与崇敬。现在一些年轻人对他们那一代及他们前后的两代文学艺术工作者往往会有“不洁的作品”而鄙夷，所谓“不洁的作品”，主要指当年紧贴式配合政治运动的那些作品，谢晋1958年就自编自导过表现“反右运动”的《疾风劲草》，是一部短片，与其他人拍摄的另两部短片组合为《大风浪里的小故事》，这部电影我始终没有能看到，如今从网上搜索也只有简单的文字资料而无图像资料。据当年看过的人告诉我，《疾风劲草》表现的是大学里有“右派分子”反对大学毕业生“国家统一分配”，有趣的是饰演“右派分子”的是杨在葆，而这位演员在1964年拍摄的《年青的一代》里却出演了坚决服从国家分配到最艰苦地区去的先进大学生；故事里的“右派分子”取名为秦兆龙，这显然是因为1957年《人民文学》杂志的一位因发表《现实主义——广阔的道路》而划右的副主编叫秦兆阳。《疾风劲草》镜头的推拉摇移十分别致，给观众强烈的视觉冲击力，展现出导演的才华。如今的“80后”听了这个短片的故事可能大惑不解，国家不包分配、自己到招聘会上去求职，这不已成了社会惯例了吗？影片里是非对垒的两方，怎么“右”得倒显得颇有“先见之明”呢？我也曾听到个别人因有过《疾风劲草》，就对谢晋二十几年后拍摄的《天云山传奇》啧有烦言，怎么女主人公拉着板车上的“右派分子”在风雪中前行的一组煽情镜头，又成了“疾风劲草”呢？我以为，《天云山传奇》的**才是谢晋内心深处本真的东西，作为一个虽然比谢晋老哥小十九岁却也经历了多个政治运动的过来人，我呼吁生活在可以游离于政治之外的新一代弄文学艺术的年轻生命，多一点精微的历史考察，多一点人性的感悟，多一点体谅与宽容，而实际上，敢问一句：如今自诩为“洁净”的人士，待时空转移后，又真能被更后来的年轻人视为“美丽的不沾锅”吗？个体生命，从本质上说，是被时空捕捉的人质，无论什么时候竭力保持独立思考善其言行都是高尚的，但只要不是主动害人甘心附恶，因轻信迷信而被大潮裹胁一度失却自我，都应以大悲悯的情怀予以理解与谅解。

自1984年《黄土地》《红高梁》出现以后，中国电影逐渐多元化了，导演也已经衍进到第六代、第七代，但谢晋一脉的政治抒情电影，仍有后继，我觉得尹力的《云水谣》就是这个流派的新发展。

2001年，久未联系的谢晋老哥来北京开政协会，从住地给我来电话，说他打算拍新的《桃花扇》，问一起开会的王蒙：“请谁编剧合适？”王蒙竟说非我莫属。“心武老弟，听说你研究《红楼梦》走火入魔，《桃花扇》《红楼梦》是相通的啊！”我问：“古装文艺片，很费钱的，谁来给你投资呢？”作为民营影视公司的法人，他不必再受什么“三结合”小组之类的羁绊，却又遇到了资本的桎梏，他叹口气说：“找到钱我再找你！”过一年，2002年夏天，他又忽然风风火火地来电话约我到京广中心见面，我去了。他近八十岁高龄，谈吐却像个大儿童，兴奋地说，不拍《桃花扇》，要拍一部表现当下乡村教师生活的影片，“我们公司自己就能投资”，他说已找陈道明、赵薇谈过，都欣然同意出演，现在只欠剧本，他要“心武老弟”来编剧，“这是多么强大的阵容啊！”他甚至提出来过几天就带我去上虞他老家一带“下生活”搜集素材。我干脆利落地拒绝了这个约请。谢晋老哥大出意料，愣在沙发上半天说不出话。

2008年10月18日谢晋老哥在老家上虞仙去。消息传来，我百感交集。我对不起他。但是现在说什么做什么都晚了。静夜里，我憬悟：其实任何从事文学艺术创作的人士，其才能都是镶嵌在特定的时空里的，问题只在于能不能将其艺术良知与良能在特定的范畴里推到极致。

找出自己一幅油性笔画《吉日》。是我一篇荒诞小说的插图。人生既真实又荒诞，既往往出乎预料，又都在历史的轨道之中。无论取何种站位的人，总希望自己的日子都是吉利的。追逐吉日，守候吉日，一旦丧失了吉日，便再追逐，再守候，这便是我们人生的共同点吧。

2009年8月27日午夜完稿于绿叶居中