文字学家一致认为，甲骨文是一种成熟的文字，它绝不是最早的文字形态。近年发现有早于甲骨文的陶文，但要认识这种文字，材料还不充分。考古学家在西安半坡、陕西姜寨等地发现的原始社会的记事符号，应是成熟文字的先驱，但要找出它们与甲骨文的内在联系，困难尚有很多。

从现有的考古材料看，绘画是早于文字的。神灵崇拜早在文字产生以前就发生了。神这一在人们心目中占据重要地位的精神主宰，必定在美术中留下烙印。“神”字的这种独特结构，我们当从陶器的纹饰里去找出相对的原型来。

“神”字中间那道方笔或圆笔的弯曲，我们可以在新石器时代的陶器上找到相应的抽象图案。（图一、图二）[3]

将这些连续的纹样分解开来，便可看出它们就是由一个个“神”字组成的，在马厂型与半坡型的陶器纹饰中表现尤为明显。大汶口的纹样则是标准的S纹的连续，它们跟神都是有关系的。

图一

1. 马厂型彩陶罐上的二方连续纹样（《仰韶文化的彩陶》图96）

2.　马厂型彩陶罐上的二方连续纹样（甘肃临洮马家窑出土，《彩陶》第5页）

3. 半坡型彩陶罐上的二方连续纹样（《西安半坡》彩色图版贰：1）

图二

1.　大汶口文化彩陶壶上的二方连续纹样（《大汶口》图版40:3）

2.　屈家岭文化彩陶壶上的二方连续纹样（1965年河南淅川黄楝树遗址出土，《文物》1973年1月封底）

3. 大汶口文化彩陶壶上的二方连续纹样（《大汶口》图版41）

这种纹饰究竟跟哪路神灵有联系呢？大多数的彩陶纹饰都是动植物等具象物的抽象或实录，这种纹饰不是为了真正的美术欣赏的目的，而是具有很强的功利性。“彩陶纹饰是一定的人们共同体的标志，它在绝大多数场合下是作为氏族图腾或其他崇拜的标志而存在的。”[5]在区分不同文化类型时，纹饰是居于核心地位的标志，不同的陶纹就是不同文化的代表。文物专家这样指出：

如果认为陶工在画彩陶图案时是没有制约的，则是一种错误的看法，相反，彩陶的花纹的题材和样式不是陶工任意选择和创作的。彩陶上主要花纹的母题含有一定的意义，并且提炼成简明的纹样，而在一个时期内具有共同遵守的规范、格式，成为同一部族推崇的纹样。因此，彩陶上的花纹是区别不同的类型文化的重要标志。[6]

所谓部族推崇的纹样主要为图腾纹饰。新石器时代，文化类型的区别主要体现在各集团崇拜不同的神灵与图腾上，因而陶纹主要跟图腾神发生联系。

图腾崇拜是生殖崇拜的延续和发展。图腾解释氏族的由来，即祖先是从哪里来的。图腾把两性的生殖活动转化为一个神，实际上是生殖活动的象征。图腾的一端接在性崇拜之上，图腾崇拜其实是在崇拜男女两性的人类自己，只是男女两性都蒙上了一层“神”的外衣。

彩陶是母系氏族社会的产物。郑为曾这样说过：“在新石器时代中期盛行彩陶制作，氏族社会是处在母系阶段，只是在彩陶艺术衰微的后阶段，氏族社会开始向父系过渡。”[7]彩陶的兴盛是母权制强大的一个标记，它记载着那一个时代女性的辉煌。母权制把彩陶艺术推向了一个高峰，衰败便接踵而来了。试以邹县野店大汶口文化为例，那里的文化延续了大约1500年，据测定，约存留于距今6170±140年至4640±185年间。野店大汶口文化可分为五期，第一期为母系氏族制的尾声，第二期和第三期遗留有许多母系氏族制因素，第四期和第五期则明显进入了父系氏族社会。与此相应，陶器表面纹饰逐渐减少，由偏早阶段的70%降为后来的50%左右。[8]青海柳湾的原始社会墓地的发掘情况也是如此。柳湾共发掘1500座墓葬，其中包括马家窑文化的半山类型、马厂类型以及齐家文化与辛店文化类型。从葬式考察，半山类型是以母系为中心的氏族社会，马厂类型似乎处于母系氏族社会向父系氏族社会的过渡时期，齐家文化则已进入父权制时代。马厂型是过渡期，那正是母权制的鼎盛期，那时的彩陶艺术体现了母系氏族文化的繁荣及父系文化的生长，是柳湾彩陶文化的高峰。但到了柳湾齐家文化时期，彩绘花纹趋于简化，笔调显得疏朗，彩陶已明显出现衰弱症候。到了柳湾的辛店文化时期，那已是一个父系氏族社会的王国，彩陶便近乎消亡了。[9]在中原仰韶文化繁荣时期，半坡类型和庙底沟类型的彩陶大放异彩，后来出现了后冈类型的彩陶，纹饰则极为简单，主要用四至六条垂直平行短线，顺口沿而下成组间隔排列，或者以斜线画上一些粗糙的网状，这正是中原仰韶文化衰落，龙山文化形成时的一种过渡纹样。此时陶器的制作技术愈趋精工，而纹饰则愈趋简化草率。[10]这一趋势也是跟父权制取代母权制相联系的。这一普遍现象有力地说明，彩陶纹是跟母权制相联系的符号，它是我们研究母系氏族社会文化的重要材料。

这样，我们便可从彩陶纹中首先找出女性崇拜与图腾崇拜的神的原型。

生与死是原始人关注的两大主题，因而灵魂崇拜与生殖崇拜是早期宗教信仰并行的两个轮子。生是一种永恒的渴望，即便是死了，人们也希望再生。灵魂崇拜是为再生祈祷。无疑，是女人生育了人类，因而生殖崇拜首先是对女性的崇拜。

在我国古代新石器时代，曾有过具有浓厚母权制特点的社会组织占统治地位的时期，女性备受尊崇。1983年至1985年间，辽宁牛河梁红山文化遗址中发现了一座“女神庙”，那是中国人在五千多年前的一项文化杰作。那里发现的女性头部泥塑（附图1），大小有如真人，眼内嵌有圆形玉片为睛，炯炯有神，女人率先庄严地登上了神坛。[11]把女人推向神坛的首先是女人自己，当然也包括男人，但首先是女人，因为她们是彩陶生产的主人。

美国人类学家弗朗兹·博厄斯在《原始艺术》一书中指出，艺术的创造跟制造者有直接的联系。如加利福尼亚印第安人原始工艺品的制作，编筐工艺的工匠都是妇女，故编织艺术的创造者主要是女人，男人制造的艺术品就显得微不足道。但在加利福尼亚北部的印第安人的主要生活用品是木制的，这里的男人从事木工行业，其木制品造型优美而又品种多样，装饰图案也华丽精致，所以木制品的艺术创造者都是男性，其中女人的艺术才能及创造性几乎看不到。在美国南部的普韦布洛印第安人那里，许多村庄的主要工艺是制陶业，最高超的艺术表现形式也体现在陶制品上。这里的陶制品是妇女艺术的体现，因为制陶的匠人多为女性。博厄斯因而得出结论：“无论是哪一种工艺，其技术和艺术的发展均存在着密切的联系，技术达到一定的程度后，装饰艺术就随之而发展。……从事生产的是男性，艺术家则多为男性，若从事工艺制作的是女子，那么女性艺术家就较多。”[12]我国新石器时代的彩陶制作处于母系氏族社会阶段的，大多数是手制的。仰韶文化中的陶器制法以手制为主，有的是在制成后再放到慢轮上去修整口沿[13]。在柳湾马厂型墓葬里，有陶器一万三千余件，这些陶器绝大多数也是手制的。[14]就像美国南部的印第安人手工制陶者多是女人一样，我国母系氏族社会的彩陶生产者即使不全是女人，女人也是重要的参与者。陶轮制陶是父系氏族社会的事，可那时彩陶已近消亡。是女人创造了灿烂的彩陶文化，她们在宗教与艺术中将自己列为主角进行崇拜和颂扬，成为那一个时期的文化主潮。

图三 柳湾墓564中陶纹图（据《考古》1976年第6期）

在动物世界里蛙最富有生殖能力，蛙便成为女神的象征。在姜寨与庙底沟的陶纹里，蛙腹被夸张得十分厉害，这是对青蛙生育能力的崇拜。蛙与女人产生关联，在柳湾的一个人像彩陶壶上可以得到证实（图四）。这件彩陶，“彩绘一组对称两圈网纹。另一组为蛙身纹加塑绘**人像。塑绘人像是先捏出**人像，然后在人像各突出部位之周围以黑彩勾勒。头面在壶之颈部。目、口、耳、鼻俱全，披发，眉作‘八’字形，小眼，高鼻、硕耳、张口。器腹部即为身躯部位，**、脐、下部及四肢**。**丰满，用黑彩绘成**，上肢双手作捧腹状，下肢直立，双足外撇”[15]。根据这种描述，再仔细观察图像，可确认该人像为女性无疑。人像的背后是一幅典型的蛙纹，就在人像的下两侧，也各有一道蛙肢伴随。实际上，女人像是人形化了的蛙神，蛙纹则是女神的象征实体。

图四 柳湾人像彩陶壶正、侧、背三种形式图（据《青海柳湾》）

女性崇拜在经过了**裸的对**本身的崇拜阶段以后，开始走向女性象征物的崇拜阶段。生殖文化研究的专家指出：鱼、蛙等生物，莲花、柳叶等植物，是女性**的象征。继象征物后便是象征符号，一般来说，这些象征符号是女性**的直接抽象物，其符号状如三角形、椭圆形、圆形、棱形、圆中加点等。但另一种符号则是从女性象征物抽象而来，如来自鱼、蛙等，这种与实物的日趋分离强化了符号的神性，在摒弃了具象后使神开始抽象出来，在中国古代神的形成过程中具有十分重要的意义。具象是神物，而符号又是神物具象的抽象，则抽象符号本身成为神，这就是一个抽象的S纹就成为“神”字核心结构的原因所在。

蛙成为女神的象征，并产生了相关的神话，更重要的是，蛙纹的抽象化成了神的符号的重要来源。

在我国的新石器时代，从中原仰韶文化到西北马家窑文化辽阔的区域里，蛙崇拜都十分流行，证据就是这一地区绵绵不断的彩陶蛙纹及后代流行神话，说明那时确实有一个幅员辽阔且时间延续持久的蛙文化区。

过去人们一直认为女娲是中国南部苗蛮民族的创世神。此说由芮逸夫提出，经闻一多先生进一步阐发而影响极大。近年来，民间文学工作者通过考察发现，陕西骊山一带至今还保留着有关女娲的民俗及蛙图腾崇拜的遗习，如农历正月二十日要过“补天补地节”，也称“女王节”“女皇节”，节日的主要内容是吃“补天饼”。《路史·后记二》罗注：“蓝田谷次北有女娲氏谷，三皇旧居之所，即骊山也。”“骊山有女娲治处。”有的同志因而认为，临潼姜寨彩陶盆壁的蛙纹就是骊山女娲氏的蛙图腾的造像。[16]女娲的纪念性建筑，如女娲陵、女娲阁、女娲墓、女娲庙在中原一带比比皆是。[17]女娲实为古中原一部落的首领，后被神化为创世神，她的部落以蛙为图腾，故号为“女娲”。性崇拜转为图腾物是件轻而易举的事，因为性象征物本身就因为性崇拜而具神性，氏族组织在推究先祖的来源时，很自然就跟生殖神挂上钩，这样便造就了蛙这一集女性崇拜与图腾崇拜为一体的神物，女娲又从图腾物中诞生出来。所以，蛙的符号成为神的符号的重要来源。

以上我们由蛙纹看到女性崇拜、图腾崇拜所产生的神，初步分析了第一类神的抽象符号的来源。

神不是孤立一元地生长出来的，我们至少可以看到，鸟崇拜也是神的生长之道之一，它跟S纹的形成也密切相关。还在母系氏族社会的繁荣时期，男性崇拜就开始出现了。考古学的材料证明，男性崇拜略后于女性崇拜，它们之间存在着一个并行发展期，只是在进入父系氏族社会后，男性崇拜居于统治地位。

对男性的崇拜，既表现为对男性实物之仿制品如石祖、陶祖的崇拜，也表现为对男性的象征物的崇拜。鸟是原始男性崇拜的重要象征物之一。如同蛙崇拜一样，鸟崇拜也是性崇拜与图腾崇拜相结合的宗教产物。鸟崇拜最早发生于东方，河姆渡文化中的鸟图案是迄今所见最早的鸟崇拜的遗迹。鸟集团由东方向四处扩散，或沿海岸向东北方与红山文化交流，或沿长江流域向西挺进，其中有一支朝西北与中原仰韶文化接触而与蛙部落结缘，在中国文明史上产生了极为深远的影响。

仰韶文化中的庙底沟型的彩陶纹饰是以鸟纹为主体的，这里的鸟纹由具象转为抽象的过程，苏秉琦先生作过分析排比（图五），这种同一原型的鸟纹在马家窑文化里的变化有所不同，然而它们都是同一文化类型。

Ⅰ—Ⅴ分别为泉护村H165、H245、H14、H1060、H1052

对此，考古学家石兴邦有这样一段阐述：“马家窑文化的彩陶纹饰有两类，即动物图像和几何图案花纹。这些纹饰均在不同程度上受到仰韶文化中的庙底沟类型的影响。”[19]那里的动物图像主要是鸟与蛙两类，其抽象图案均由鸟与蛙发展而来。关于马家窑文化中的鸟纹，石兴邦先生也作过推演（图六），这种西北陶纹式样，也同样出现在东南方的大汶口文化和屈家岭文化之中（图二）。石兴邦还饶有兴趣地将庙底沟类型的鸟纹与马家窑文化的鸟纹进行了对比，发现其抽象图式虽略有差异，所据原型却完全一样。可见，鸟崇拜与蛙崇拜一样，都是上古的一种广泛的文化现象。

我们怎样确知鸟崇拜为男性崇拜呢？人们把鸟比作男性的真正动机如今已难以考求，但人们以鸟为男性象征的事实却在文化遗存中得以保留，这是一种既存的历史事实。郭沫若曾经说过：“无论是凤或燕子，我相信这传说是**的象征，鸟直到现在都是（男性）**的别名，卵是睾丸的别名。”[20]古往今来，关于男性的性器官无不与鸟类有关。古书用语与当今方言所称有“鸟”“雀雀”“鸡巴”等，到现在还可以从人们的语言中见到男性与鸟的极为自然的联系。

图六 马家窑类型彩陶中鸟形纹饰的演变

（1、5—9. 据Bo Sommarstrom, The Site of Ma-kia-yao；2、3. 据马承源：《仰韶文化的彩陶》，上海人民出版社，1957年；4. 据甘肃省博物馆：《甘肃古文化遗存》，载《考古学报》1960年第2期）

古代诗人常以鸟喻男子，《诗经》中的这种现象尤多。《关雎》很典型，是以鸟鸣喻男子求偶。《郑风·风雨》则以鸟鸣生动地描写了一对男女的欢爱。《风雨》一诗全文如下：

风雨凄凄，鸡鸣喈喈。既见君子，云胡不夷？

风雨潇潇，鸡鸣胶胶。既见君子，云胡不瘳？

风雨如晦，鸡鸣不已。既见君子，云胡不喜？

过去人们认为这首诗写的是一个风雨交加、天色昏暗、群鸡乱叫的时刻，一个女子正思念着她的恋人，而这时她的恋人来了，描写的是风雨天的幽会。[21]这是把象征当作了写实，于逻辑上也是讲不通的，如是夜晚怎么会讲“风雨如晦”？其实这“风雨”喻男女**，即所谓云雨之事，鸡鸣则暗指男子对她的爱抚，“鸡鸣不已”是在歌唱这场欢爱的痛快淋漓。鸟与男性的联系似乎已成一种心理定势。

新石器时代的图案本身也表现出鸟的阳性特征。庙底沟类型的鸟纹（图七）都是三只腿，证明了后世神话中的三足鸟传说在遥远的史前就开始流传了。《论衡》：“日中有三足乌。”汉画像中也有这种三足鸟的图案（图八）。鸟之三足，历来被视为怪异。惠施提出“鸡三足”之论，人视为诡辩，其实是一个渊源有自的神话命题。鸟三足是怎样产生的呢？今人赵国华这样认为：

图七 庙底沟三足鸟纹

远古先民以鸟象征**，男性两腿夹一**，其数有三，所以，他们在彩陶上绘制象征**的鸟纹时，为了强调其产卵的尾部，以局部对应突出象征**的意义，遂将鸟纹画成了“三足”。[22]

这是一种有价值的见解，证以民间俗语，“脚”是雄性**的称谓，在很大的区域空间中，配种的公猪被称为“脚猪”，日常用语里，也有把男性性器称为“脚”的。三足鸟为**，鸟同样也是**。

神话中把鸟跟太阳联系在一起。《山海经》称“日载于乌”，庙底沟的鸟图案与日相关联，河姆渡的双鸟图案面对太阳，人们称为“双凤朝阳”。太阳是典型的**，鸟也为**无疑。

鸟为男性崇拜的产物，但鸟文化却不是性崇拜所能涵盖的。鸟崇拜的发展固然以性崇拜为基石，但它却把宗教信仰崇拜推向了更广阔的空间，成为抽象神灵符号产生的又一源泉。

图八 汉代壁画中的三足乌

既然鸟成为神的主要依据是性崇拜，鸟崇拜同样具有图腾崇拜性质。它跟一个大神太昊发生紧密的关系，那么鸟便更有资格成为神的代表了。《淮南子·天文训》：“东方木也，其帝太昊，其佐句芒，执规而治春。”这执规的也就是伏羲氏。伏羲氏风姓，风即凤，本是鸟部落的首领，太昊部为拜日集团，与鸟同一族属。太昊之佐为句芒，《山海经》说他是“鸟身人面”，这位远古的东方大帝是鸟部落集团的首领，他的足迹踏遍了四方。太昊集团的一支少皞也是鸟集团，《左传·昭公十七年》郯子称“少皞挚之立也，凤鸟适至，故纪于鸟，为鸟师而鸟名”，是少皞氏为鸟族的重要证据。古挚鸷相通，袁珂在《古神话选释》中指出：“古挚鸷通，《史记·货殖列传》：‘趋时，若猛兽挚鸟之发。’挚鸟就是鸷鸟。”另外一些上古的重要神灵多与鸟有缘，如祝融为鸾，帝俊为鸟，殷契和秦伯益为燕子。鸟为大神是中国上古文化史上的既存事实，它是在辽阔的区域里，漫长的历史跨度间，为广大民众所敬奉的神灵。作为自然物，它是图腾；作为化身，它衍化为不同的鸟集团的氏族神；作为符号，它变为S纹，成为抽象的神的代表。

蛙部落与鸟部落在中原仰韶文化接触通婚而成为联盟，其中势力强劲的一支向甘、青方向扩散，形成了蛙鸟一体的马家窑文化。蛙部落的首领女娲与鸟部落的首领伏羲就是在这种部落联盟中留下了他们的后人，也留下了他们的神话。

蛙、鸟的神话及其形态的演变，成为神的符号最初的主要来源。我们把蛙、鸟纹饰由具象转为抽象的S纹及“神”字的线索演示如下（图九、图十），它是在庙底沟型到马家窑文化这一时期里迅速发展而最终将其遗产留给甲骨文的作者的，神的发展的第一层面的过程可由此得到直观呈现。

图九 由蛙纹演变为神的过程

图十 从鸟纹到神的演进

1为半坡鸟纹；2—7为马家窑鸟纹；8、9为半山鸟纹；10为大汶口S形鸟纹；11为唐汪文化陶纹，是甲骨文的同龄纹；12为甲骨文“申”字