在真实世界中，事物就存在“在那里”，而语言的工作就是再现（represent[8]）它——去描述它，就像一幅画着马的画去描绘一匹真实的马那样。这便是哲学家路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）在1930年代提出的语言“图像”理论。它也被称为意义图像论（picture theory of meaning），意味着这一理论已经延伸到语言之外。在西方，传统上也会把相同的方法应用到音乐之中。如果以这种方法来看待音乐，那么，如贝多芬《第七交响曲》一样的音乐作品便是作为理想的、永恒的实体存在“在那里”。即便音乐厅被烧毁，它们也会继续存在。而表演则是在真实的时间中再现或复制了那个理想的实体。在第三章我将讨论人们的思维方式是如何变成这样的。但在这里，我的目标是要提出一种有关思考表演的更有成效的方式。

当维特根斯坦提出意义图像论时，他并没有倡导这种理论。相反，他将这一理论视为假想中的对手，以求提出一种相当不同的语言和意义模式，这个时候，他谈到了音乐。他说道，你可以用意义图像论来理解某些语言（如想一想“坐在垫子上的猫”），但你无法用这种方法来思考一个音乐主题。一个音乐主题不是某件事物的声音图像：它无法成为某件事物或某个外部现实的图像。一个音乐主题只是它自身。它的含义就是音乐本身的含义。维特根斯坦主张在语言中也是如此。

一个明显的例子就是承诺。当你承诺某件事时（例如，当你在婚礼上说“我愿意”时），你并不是在陈述某件事情的状态，而是通过说出这番话这一行为来做一件事。另一位哲学家J. L.奥斯汀（J. L. Austin）为此创造出一个术语——施事话语（performative utterance），指话语不仅仅反映意义，也建构意义。而这又与另一种在同一时间获得巨大名声的理论——萨丕尔—沃尔夫假说产生共鸣。人类学家如爱德华·萨丕尔（Edward Sapir）和本杰明·李·沃尔夫（Benjamin Lee Whorf）从事美国原住民语言研究，他们发现，在某些方面这些语言无法被正确地翻译成英语，两者的概念范畴无法互相匹配。美国原住民语言中的语言学范畴，如时态、主动和被动语态，和英语中的无法对应，因为从某些基本方式上来说，美国原住民与英语母语者体验世界的方式并不相同。

萨丕尔—沃尔夫假说是：语言决定了人类如何思维并体验这个世界。这与奥斯汀的施事话语一样，认为语词不仅反映出事物的状态，也建构意义。我们用语词来改变事物，使事物成为它们现在的样子。这一观念也可以被应用到艺术上。用哲学家乔安娜·霍奇（Joanna Hodge）的话来说，艺术为“建构我们的现实感”提供了新的途径。她认为，如果以这种方式来看，文森特·凡·高（Vincent van Gogh）为我们创造了一种新的观看向日葵的方式。我们眼中的向日葵并非一直以来都是如此，是凡·高首次在绘画中捕捉到了向日葵的这种模样。正是因为凡·高，我们才会以不同的方式来观看向日葵。所以绘画的意义不在于（或者说不仅在于）它如何再现外部现实，而在于它如何建构出感知、理解、感觉的新形式。艺术的“建构主义”（constructivist）观点将审美价值定位于观看者的体验而非外部世界之中，将观看者置于审美过程的中心，使艺术民主化。

那么，这样的思维方式要如何应用于音乐之中呢？答案是：有许多方法。从以下不同的例子中可见。例如，声乐套曲《妇女的爱情与生活》（Frauenliebe und-Leben），罗伯特·舒曼（Robert Schumann）于1840年作曲，阿德尔伯特·冯·沙米索（Adelbert von Chamisso）作词。歌词叙述了一位女性对一位男性的爱恋，从二人初次见面到结婚，再到他的死亡。这种带钢琴伴奏的歌曲过去通常在人们的家中表演，音乐学家露丝·索莉（Ruth Solie）请我们想象，一位年轻的女性在“一间小小的、私密的房间里……在一些她认识的人面前”表演《妇女的爱情与生活》，而“这些人之中或许就有潜在的求婚者”。在这样的环境中，歌唱者与歌曲主角之间的界线变得模糊，同时这位女性成为女性气质（womanhood）的化身——不止如此，这还是一种在德国19世纪的父权社会中构想出来的女性气质。如果这位女性未来的丈夫在这里，那么她的表演或许就有了承诺的性质。它会成为一种施事话语。正如其他任何承诺一样，这一表演并不陈述某事，而是做某事：在牵涉其中的个体之间创造出一种已产生变化的关系。

当然，这个音乐施事性（performativity）的例子中也涉及语词，但在其他一些声乐作品的上下文中，施事意义直接浮现于音乐之中。约翰·波特（John Potter）是一位歌手，他的演唱经验从早期音乐到给“谁人乐队”（The Who）伴唱。他从亲密协商和表演者之间协调联结的角度来描述安托万·布吕梅尔（Antoine Brumel）所写的《复活节弥撒》（Missa Victimae Paschali）中的一个片段，在这个片段里，表演者们每个诗行各演唱一个声部：“从头至尾，各声部建立起张弛的模式，并敏锐地意识到彼此的存在，互相寻求满足对方和自身的欲望。”在第一个小节的结尾处，一个特别的不协和和弦“只是一个经过的瞬间，但它创造出一种各声部或许想要延续的愉悦瞬间”。这音乐就像莫扎特的四重奏一样，在声部之间包含着同样多可以被听到的关系，就像在《妇女的爱情与生活》中一样，这种关系逐渐幻化成有血有肉的、表演着这些关系的个体。如果波特所描述的现象中也有语词的贡献，那么语词所贡献的更多的是其声音，而非其意义：对于庆祝复活节而言，这些语词并不那么切题。布吕梅尔的乐谱与戏剧脚本同样多地展示出这种潜在的关系性意义，而表演者则把这种意义从潜在转化为现实。

在其他情况下，特别是涉及大型合唱的时候，共同歌唱创造出一种个体融入集体的经验。一位瑞典中年女性讲述了她10岁时发生的事情：

我们有个学校合唱团，当时正为春末集会排练……当我站在那里，唱出我的声部时，听到其他人的声音环绕着我，我至今仍记得那种幸福感。我从未想象过如此的快乐。那就像是你离开了自己的躯体，完全融入了音乐一样。

这种描述，即在音乐中灵魂出窍的体验并不罕见：意识到你自己的声音，但无法将它从环绕着你的大家的声音中区分出来，与音乐融为一体和融入社群之中，这两者的感受是相同的。你会觉得自己找到了归属。这是集体歌唱这一行为中所固有的强大效果，显现于声音之中，也易被用于更大的目的。

抗议歌曲和国歌就是明显恰切的例子。想象一个南非小学生合唱团演唱四部和声的南非国歌（图3），通常指《天佑非洲》（Nkosi Sikelel’ iAfrica）。不过严格来说，《天佑非洲》来源于教堂赞美诗，后来演唱它成为一种对种族隔离政权的抵抗行为。自1994年种族隔离结束至今，这首音乐里已经回响着新南非的希望、抱负、失望，也在全世界的同情者那里产生了共鸣。但在这种象征性的、联想式的意义之下，其基础是前文中那位瑞典女性10岁时体验到的同样的团结感。通过块状建构和规则分句，音乐创造出一种稳定感和相互依存感，没有任何一个声部比其他声部更占主导地位。相较之下，英国国歌真的只不过是旋律加伴奏而已，而《马赛曲》则带着个人主义和不规则的建构。《天佑非洲》也置身于欧洲传统和声与非洲团体性歌唱传统之间的界面上，因此也获得了一种包容性的品质。《天佑非洲》让音乐获得塑造个人与群体身份的能力，它由此积极参与创造德斯蒙德·图图大主教（Archbishop Desmond Tutu）所说的彩虹国度（Rainbow Nation）。

图3　南非豪登省的“歌唱”童声合唱团（Cantare Children’s Choir）演唱南非国歌

不仅是歌唱，另一个来自南非的例子也证明了音乐具有塑造个人与群体身份的能力。如民族音乐学家路易丝·梅因切斯（Louise Meintjes）所说，在1990年代早期豪登省（Gauteng Province）约翰内斯堡（Johannesburg）的录音室实践活动中，仍然存在种族隔离的痕迹。操纵录音设备、手握技术诀窍的音响师通常都是白人，他们的首要任务是避免不必要的复杂技术过程，以使产出量达到最大化。负责录音室阶段并在名义上对产品负有整体责任的制作人通常都是黑人，但是作为黑人，他们发现很难对录音师施加权威。与此同时，录音公司依赖于制作人所了解的“当地黑人的音乐风格、语言、听众、场所、实践等等”内部信息。梅因切斯认为，这些矛盾的关系不仅体现在录音室之中，也会在录音产品的声音中留下痕迹。可以把这看作一种对社会张力和协商的隐喻，新南非正是在这种张力和协商中形成的。但录音室不仅是录音室本身而已。它是种转喻，是一个微型的南非，社会与政治转型体现于此，正如在其他地方一样。在这样的语境中，录音室实践活动也同样成为一种政治行为。

管弦乐团音乐中也产生了同样的议题。现代管弦乐团的发展或多或少地符合工业化及相关组织结构的历史发展过程。实际上，可以用类似的术语来描述。现代管弦乐团由一队专家构成（小提琴家、双簧管演奏家等），全都按照一个先在的蓝图或总体规划（乐谱）来工作。专业内的小组有明确可辨的等级制度和分级管理：领队（领奏小提琴），第一与第二小提琴，第一与第二双簧管，等等。现代管弦乐团（与18世纪的管弦乐团截然相反）也有履行专业管理职责的指挥，他，或者有时候是她，本身并不发出声音，但对整体运行进行监督并负有责任。这是一条专门的职业路线，并有与之相配的薪酬。简言之，管弦乐团体现了更宽范围内现代工业化社会的组织性结构，而研究管弦乐团和其他音乐重奏团体如何有成效地进行团队合作，的确是管理学中已经确立的领域（即便只是次要的领域）。

请注意我的措辞。我说的是，现代管弦乐团与工业化及相关组织结构的发展一致。我并没有说管弦乐团，或者更广泛意义上的音乐反映出社会。那就好像将录音室唱片视为南非的隐喻一样。但你又可以将管弦乐团设想为社会的一部分，在社会中有相同的程序在起作用，如此我们就避免了这样一个假设，即社会变化发生在音乐外，却只反映在音乐中。考虑一下：走向更小型的、无指挥的管弦乐团，如“布里顿小交响乐团”（Britten Sinfonia），是否反映出一种更大范围内的发展，即在工业中走向更少等级制度的管理风格？又或者反过来讲，这反映出，相比于有底线约束的商业领域，表演艺术中更容易出现新的结构，然后又在其他领域被采用？如果我们将管弦乐队（以及更广泛意义上的音乐）设想为社会的有机组成部分，那么改变也同样有可能来自任何地方，按照这种可能性，音乐反映社会的观点便会被排除在考虑之外。这一点很重要，因为它意味着我们可以将音乐视为这样一个舞台，在其中所做的事情会产生超出音乐领域的影响。

就梅因切斯的观点而言，南非的录音室中所表现出来的社会结构被铭刻在音乐之中，我可以举例说明在古典音乐的语境中也同样如此。如果你演奏双簧管，那你就会知道，莫扎特与贝多芬二人在乐队写作上有一道分水岭。莫扎特的双簧管线条自身是有独立意义的，演奏起来令人满足。他的交响曲基本上就是扩大规模的室内乐——这种音乐既是为演奏者创作的，也是为听众创作的。相反，贝多芬从观众的角度来设计他的配器，作为双簧管演奏者，你可能会发现你像补丁一样被缝到管弦乐织体的第一个层次中，然后又是另一个层次，因此这样写出的双簧管线条自身几乎没有独立意义，演奏起来也不那么有满足感。从观众席听起来这很好，但双簧管演奏者并不会觉得自己归属于一个音乐社群，而会觉得自己像是音乐生产线上的一名工人。这是种不同的社会情境。我以音乐术语来描绘这种现象，但它也同样可以用社会性的术语来进行描述。声音与社会是一枚硬币的两面。音乐不反映社会，它就是社会——它让社会被听见。

在今天，即便有，也只有很少的人类学家相信萨丕尔—沃尔夫假说的“强”版本。根据这一版本，语言决定不同的文化如何体验这个世界。绝大多数人类学家相信，语言是文化体验的条件之一。同样地，我并不认为音乐表演只应被作为社会或政治行为来理解，它也可以被理解为再现或复制某事物。

演唱《天佑非洲》并不只是一种政治行为，也是一场表演，表演的是科萨牧师伊诺克·宋东加（Enoch Sontonga）于1897年创作的赞美诗。这首赞美诗在非洲去殖民运动时期被当作解放歌曲，在它于1994年成为南非的两首官方国歌之一之前，就已经被改编成赞比亚和纳米比亚的国歌。〔南非的另一首国歌是已有的《南非的呐喊》（Die Stem van SuidAfrika），但在1997年，两首国歌被合成一首歌曲，其音乐仍来自《天佑非洲》。〕

相反，演奏约翰内斯·勃拉姆斯的《间奏曲》（Intermezzo） Op.119 No.1，就只是对这首音乐的表演。它是勃拉姆斯最晚期的创作，这一时期的作品向后撤退进入一种内省的风格，这种风格之中弥漫着怀旧情绪，但又仍以某种方式展望着音乐的未来。不过，你或许也可以为你的姑妈演奏这首作品，以展示你在音乐学院的第一个学期里都学了些什么，也感谢她为你提供经济资助。总之，音乐表演既是再现，又是施事。

[1]　此处“作乐”中的“乐”指“音乐”。

[2]　原书作者在此处特意加上了“woman, presumably”，强调这里的“人”不仅包括男性（man），也包括女性（woman）。但中文的“人”无特定的性别指向，因此译文省略此内容，不作汉译。

[3]　此处原文为“ideas, licks, tricks, pet patterns, crips, clichés”，其中的licks、pet patterns、crips都是爵士乐领域的行话，指可以在即兴演奏中使用的惯例性音乐元素。

[4]　品是指某些弦乐器（吉他、琵琶等）的指板上凸起的小根金属条或者木条，用来确定按弦的把位。

[5]　这里的“性别化语言”是指勋伯格的原话his interpretations（他的演绎）中使用了“his”，即排除了女性，特指男性。

[6]　“楼上—楼下”指“主人—仆人”的社会阶级关系，源自英国传统住宅中主人和仆人分别居住的楼层。

[7]　此处的大师之作（masterwork）中的“大师”master有“主人”之意，且专指男性的主人，暗指大师之作是男性作品。

[8]　“represent”及其名词形式“representation”在本书中根据不同语境译为“再现”或“代表”。