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导读 “鲁迅文学”：20世纪中国的文学行动

作者：汪卫东

苏州大学文学院教授，主要从事鲁迅研究、现代思想文化与文学研究，出版专著《“百年树人”汪卫东：鲁迅研究论集》《现代转型之痛苦“肉身”：鲁迅思想与文学新论》等。

一、“鲁迅文学”的提出

本文提出“鲁迅文学”这个表述，意在彰显“鲁迅文学”的存在，并试图对这一独特的文学存在加以描述。

从来没有一个人的文学对他所在的时代有如此深远的影响。作为起源性与标志性的存在，“鲁迅文学”进入并深刻影响了20世纪的中国，在漫长的中国文学史中，20世纪形成了一个新的文学“范式”；新世纪以来，在消费主义文学的潮流中，“鲁迅文学”及其影响下的20世纪中国文学日渐式微。值此语境，“鲁迅文学”及20世纪中国文学都需要及时回顾和总结。

追问“鲁迅文学”，不仅是更深入地了解鲁迅，也是适时地总结20世纪中国文学，甚至一窥鲁迅文学想象与20世纪中国文学现实的距离。

无疑，“鲁迅文学”集合了中国文学传统和世界现代进步文学的优秀资源，我们从现代、传统、启蒙、革命、艺术、政治等多种维度去描述它，都可以找到阐释的可能，但是，单一维度的阐释都不能穷尽“鲁迅文学”的存在。

鲁迅不认同传统载道的与游戏的文学观，不屑于现代市场化的消费主义文学，又与现代的“纯文学”和“艺术”保持距离。对鲁迅来说，文学不是载道的工具，也不是消遣的摆设，不是逐利之器，也不是名山事业，不是他物的附庸，也不是艺术之宫里的创作。前期投入小说创作，但申明并非要将小说引入“艺术之宫”，后来又放弃富有“别才”的小说而转向杂文，对于他人的惋惜与劝阻不以为意，20世纪20年代断然拒绝诺贝尔文学奖的提名。

他一生与文学同在，但对文学的态度似乎很复杂，以文学为志业，却屡屡宣称文学是无用的，戏言“一首诗吓不走孙传芳，一炮就把他轰走了”[1]，一生与文学命运与共，晚年却留下“万不可去做空头文学家”[2]的遗言。

特立独行的背后有着怎样的定见？鲁迅很少正面谈及他的文学观，我们能否找到属于他自己的文学立场呢？

他的“文学”指向显然超出作为艺术门类的“文学”，指向一个更大的存在。张承志曾在《鲁迅路口》中揣想，当年邻家女杰秋瑾和同乡英豪徐锡麟的引颈就义，是否激起后来以墨偿血的冲动？我不禁也想，当辛亥革命传到绍兴的时候，正处在文学计划挫败中的他也曾短暂激动地呼应，但内心是否仍执守着留日时的文学初心？20世纪20年代后期屡以革命自嘲文学，晚年“万不可去做空头文学家”背后，是否真正动摇过文学的信念？

他与文学之间构成了一种情到深处一言难尽的关系，对于这一生最密切的存在，保持了一种固有的沉默，终生如影随形的“文学”，也就构成谜一般的存在，并不断溢出深厚而独特的魅力。

在某种意义上，鲁迅不是以作品，而是以终其一生的现实行动，展现了“鲁迅文学”的存在。留日时期引介“摩罗诗人”，就神往“立意在反抗，指归在动作”[3]的文学意向，终其一生，鲁迅以文学为促进中国现代精神转型的行动，展现鲜明的行动性，践履了其早年的文学信念。文学在他这里，是介入现实与参与历史的社会行动，是追问自我与冲决绝望的生命行动，是有限自我与大时代共存亡的方式，他的文学深入切入现实，同时内在切入自我生命，既反抗外在的黑暗，也反抗内在的绝望，在向内和向外两方面同时拓展，向外的深度与向内的深度是成正比的，因深切生命体验的参与，其现实的思考与战斗显出独有的深度，在鲁迅文学中，个人与时代、现实性与体验性是如此深刻地交织在一起，并相得益彰。

从小说、散文诗到杂文，鲁迅以行动赋予文学意义，所到之处，不断展现新的文学景观，拓宽我们对“文学”的认知。因其示范效应，小说由边缘进入中国现代文学的中心，杂文更是几乎凭鲁迅个人的努力成为现代中国散文的重要部分。他说：“托尔斯泰将要动笔时，是否查了美国的‘文学概论’或中国什么大学的讲义之后，明白了小说是文学的正宗，这才决心来做《战争与和平》似的伟大的创作的呢？我不知道。但我知道中国的这几年的杂文作者，他的作文却没有一个想到‘文学概论’的规定，或者希图文学史上的位置的，他以为非这样写不可，他就这样写，因为他只知道这样写起来，于大家有益。”[4]同时又说：“杂文这东西，我却恐怕要侵入高尚的文学楼台去的。”[5]“鲁迅文学”说明，文学性不是从过去时的“文学概论”来的，而是由文学者的当下行动赋予的。

作为行动的“鲁迅文学”已超越诸多流行文学阐释的界定。以艺术和审美为宗旨的现代纯文学观，无法穷尽“鲁迅文学”的复杂性；以“作品”为中心的现代阐释观，顾及不到作品背后更广大的文学者；以现实主义或者现代主义的单一维度，也看不到鲁迅文学现实性与内在性的相互关系；将鲁迅文学的现实关怀简化为“感时忧国”并进而打上不够“现代”的标签，更与历史和“鲁迅文学”相隔。鲁迅的文学行动带动了文学与思想、艺术与政治、传统与现代的诸多信息，必须溯源到更为本源的、整体的和作为行动的“鲁迅文学”。

虽然难免被无意与有意地误解，虽然曾遭遇被“超越”和“断裂”的冲动，虽然被应试化和消费化的阅读所抱怨，但回归自我与现实，回归“文学”本身，人们终会重新发现“鲁迅文学”的价值。这样一个不以流行文学为意的人，他的“文学”却保持了最恒久的魅力，近一个世纪过去了，历史已经证明。

二、弃医从文：救亡理路与文学自觉

考察“鲁迅文学”的起点，需要重新打开“弃医从文”的故事。

《呐喊·自序》和《藤野先生》两篇文章提及由幻灯片事件引起的“弃医从文”，在叙述完幻灯片事件后，《呐喊·自序》简略交代了其思路的变化：

这一学年没有完毕，我已经到了东京了，因为从那一回以后，我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健壮，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。[6]

这一过于简省的描述，成为我们普遍接受的有关“弃医从文”的理解，缺少对其内涵的进一步挖掘。“弃医从文”背后有文学的自觉，与苦心孤诣的救亡理路相关。

“弃医从文”的第一个行动，是办文学杂志《新生》，主要成员是周氏兄弟和许寿裳，其实三人已形成一个新文学团体，杂志计划中途“流产”，此后鲁迅还有两个重要的文学行动：一是在《河南》杂志发表系列文言论文；二是与弟弟共同翻译《域外小说集》。“弃医从文”的内在理路，就在这两个文学行动中。

五篇文言论文是鲁迅第一次系统地阐述自己的主张。鲁迅发言的动机无疑来自当时先觉者共同的问题意识：近代中国的危机及摆脱危机的策略。取法域外进行变革已成共识，分歧在于不同的思路，鲁迅留日时，近代转型理路已经历洋务派器物层面和维新派制度层面革新的失败，在中国近代思想的前沿东京，失败后赴日的维新派开始思考自下而上的民众启蒙，革命派反清革命运动方兴未艾。

五篇文言论文对“物质”“实利”“黄金黑铁”“竞言武事”的批判，针对的是洋务派；对“众数”“义务”“国会立宪”“汝其为国民”等的批判，针对的是维新派。而对“汝其为世界人”的批判，则又可能将矛头对准了“新世纪派”的“无政府主义”主张。

面对“扰攘”不休的“新学之语”和“所见不深”的功利之心，鲁迅试图追问现代文明背后的本源存在，在五篇论文中展开了系列追问：如果说《人之历史》追问什么是“进化”；《科学史教篇》追问什么是“科学”；《文化偏至论》追问什么是“文明”——那么，《摩罗诗力说》追问什么是“文学”。“弃医从文”的思路就在五篇文言论文的系列追问中展开。

鲁迅拿出与洋务派、维新派以及革命派不同的“立人”方案，“首在立人，人立而后凡事举”[7]，“人各有己，而群之大觉近矣”[8]，所立之“人”，是作为精神主体的“己”，因而力主“尊个性而张精神”，将精神性的作为“个”的主体，作为救亡与兴国的基础。

鲁迅的思路无疑受到过严复、梁启超的启蒙思路的影响：一是将转型自下而上地诉诸构成群体的具体单元；二是致力于如何激发组成“群”的具体单元的活力。

现代“国”与“群”的建立，是近代先进知识分子的共识，严复和赴日后的梁启超致力于现代国民的建设，严复在《原强》中首揭“鼓民力、开民智、新民德”，梁启超的《新民说》在现代国家所需要的现代国民的意义上系统论说了“新民”的要素。鲁迅则超越“国民”层面，将转型诉诸更为基础的作为“个”的精神主体。

在鲁迅的描述中，中国近代危机的本质是精神危机，表现为两个层面：一是普通民众挣扎于最基本的生存，难见“内曜”；二是知识阶层沉溺于一己之私利，不见“心声”。

那么，如何摆脱此种精神危机？与严复诉诸所谓“民德”“民智”“民力”不同，鲁迅“请询其本”，诉诸更为基本的“己”，通过将“民”还原到“己”，寻找活力的本源。

严复、梁启超试图给“民”提供活力，那么，如何激活更为基础的“己”呢？“己”是每个人生而具有的，只不过被物欲与僵化的观念所遮蔽，需要被召唤与重新激活，能召唤与激活“己”的又是什么呢？

可以看到，五篇论文执着寻找的就是能激活“己”的存在。《人之历史》追溯进化学说发展的历史，追问人类“超越群动”背后的“进化之能”；《科学史教篇》追溯西方科学发展的历史，彰显“科学”背后超越“实利”的“神思”、“理想”、“热力”、“道德”与“圣觉”；《文化偏至论》揭示19世纪西方“物质”与“众数”文明背后的精神动因，揭橥20世纪末之“神思新宗”，提出“尊个性”和“张精神”的“立人”主张；《摩罗诗力说》将“心声”与“神思”对接，追问“文学”之“用”，寻求异域“新声”，张扬“摩罗诗力”；未完成的《破恶声论》批判“恶声”，激活“内曜”，呼唤“白心”。

梳理五篇论文的内在逻辑，我们可以找到以下线索：

“进化”之“能”—“科学”背后的“神思”“理想”“热力”“道德”“圣觉”—“精神”与“个人”—“诗”（文学）

“诗”（文学）成为最后的落脚点。

在鲁迅起而发言的19世纪末20世纪初，中西方传统价值都在衰微之中，各自系统内自发的价值怀疑与重估正在发生，当青年鲁迅放眼四顾的时候，实际上很难找到现成的资源。中西方现有的宗教与道德说教业已僵化，而近代知识话语是一种确定性和规范化的话语，无法承担激活被质化的“心”的使命。

“诗”（文学），终于在这样的期待视野中出现，作为一种话语，“诗”（文学）与其他确定性、肯定性与规范性的话语不同，它是不确定性的、否定性的，因而也是具有超越性的，能直达“人生诚理”[9]，揭示被遮蔽的存在，沟通痛感，激活人心，召唤主体，因而具有“撄人心”的独特力量。

因而，从《人之历史》开始的对进化之“能”的寻找，到《摩罗诗力说》，终于转为对“心声”、“新声”和“摩罗诗力”的呼唤。《摩罗诗力说》对“文学”的“不用之用”的讨论虽未展开，但隐含着对文学独特功能的强调。鲁迅首先将文学与“史乘”“工商”“格言”“卒业之券”这些知识性、应用性话语相比较，展现文学的“无用”性，在承认其“无用”的基础上，再进一步追问文学之“用”，也就是通过否定知识与应用层面的有用性，来确立文学的“不用之用”。[10]“不用之用”暗含了这样的指向：只有在前面那些“用”都失效之后，后面那个“用”才显现出来，只有当你发现前面那些“用”“无用”之后，才会发现文学之“用”。

鲁迅明确地将文学的“不用之用”指向“涵养吾人之神思”[11]，“神思”，与人的想象力同在，它不可方物，不与确定化、规范化的知识类同，它不是果，而是因，是知识之源，是人类创造性和超越性的源泉。诉诸“神思”的“立人”，不是现有的知识性话语和僵化的道德话语所能承担的。至此，五篇论文对“能”与“精神”的追索，与“心声”“新声”“诗力”终于打通，“精神”与“文学”的深刻联系在此发生。

这是对文明本质的追问，也是对文学本质的追问。

《域外小说集》的翻译也含有周氏兄弟的文学想象。他们不满晚清流行的向国外进口故事的小说翻译倾向，引进东北欧弱小民族的短篇小说，就是看重其中的精神力量，一是这些小说展现了被压迫民族的反抗精神，二是这些小说大多是精神深异之作，展示了深刻的人性力量。为了不影响小说精神的传达，周氏兄弟采取“直译”的方法。鲁迅不无自豪地宣告：“异域文术新宗，始入华土。”[12]

青年鲁迅发言之时，中西方同陷千年未有之大变局，这是一个解构而不是建构的时代，文学话语固然不具有建构的优势，但在转型的历史关头，它能通过回归和还原生命与现实，打破被物欲掩盖的平和，颠覆僵化的界定，展现想象的空间，释放生命的活力，激起“上征”的意向，化身为再造文明的行动。

在鲁迅的描述中，“诗”是活力之源，人人心中都具有“诗”，只不过被物欲遮蔽，只要有真正“撄人心”的“诗人”出现，发出本真的“心声”，就能激发民众被遮蔽的“诗心”。鲁迅寄望于少数“心声”洋溢的“诗人”的出现，痛感中国“诗人绝迹”[13]、“众语俱沦”[14]、“心声内曜，两不可期”[15]，因而“别求新声于异邦”[16]，列举异域“摩罗诗人”拜伦、雪莱、普希金、裴多菲等，展现其“发为雄声，以起其国人之新生，而大其国于天下”[17]的“诗力”。

值得注意的是，鲁迅指出“摩罗诗人”的共性：“立意在反抗，指归在动作”[18]。他深情描述他们“所遇常抗，所向必动”[19]的文学人生，“摩罗诗人”不是纯文学意义的诗人，而是“精神界之战士”[20]，其文学价值不仅在于诗，更在于诗人的行动。

在《摩罗诗力说》结尾，青年鲁迅宣告：“第二维新之声，亦将再举”[21]，“吾人所待，则有介绍新文化之士人”[22]，提出以新文化为指向的“第二维新”。

“第二维新”的呼唤，实际上远接十年后五四运动的风雷。青年鲁迅留日期间“弃医从文”，抓住了“精神”与“文学”这两个变革契机，在当时的历史语境中未免超前，因而遭遇“寂寞”，十年后，五四运动兴起，思想革命与文学革命成为历史的选择，中断十年的“精神”与“诗”的孤寂思路才得以对接。鲁迅十年后中途汇入五四运动，卓然成家，看似偶然，其实有着历史的必然。近代救亡与文学的复杂因缘，在这样的长时段历史逻辑中才能看清。在这样的历史逻辑中，我们可以说，世纪初鲁迅个人志业的选择，成为20世纪中国文学的一个起点。

救亡—“兴国”—“立人”—“己”（精神主体）—“心声”—“诗”（文学），这是20世纪初鲁迅的文学自觉，是鲁迅终生文学行动的起点。

三、危机洞察与小说中国

鲁迅苦心孤诣地写出的五篇论文发表后，没有得到任何反响，精心筹划的《域外小说集》也少有人问津。青年鲁迅遭遇寂寞提前回国，个人挫折加上对现实的失望，积累而成长达十年左右的沉默。在“金心异”的劝说与“激将”下，鲁迅答应为《新青年》写小说，于是有了他的第一篇白话现代小说《狂人日记》，从此“一发而不可收”。1922年底，鲁迅将小说集为《呐喊》，并写了一篇《自序》。

《自序》想说的是为什么要写小说。在《自序》中，鲁迅第一次回顾自己的人生经历，对于1912年至1918年寄居S会馆（绍兴会馆）的六年经历用墨颇多。

在他的记述中，S会馆独居的岁月神秘而恐怖，院子里的槐树曾吊死过一个女人，自己青灯黄卷以“钞古碑”消磨时光，“我的生命却居然暗暗的消去了，这也就是我惟一的愿望”[23]。这是一个在内心中几乎结束生命的中年人，绝望逐渐加深，成为十年沉默中的最深点。

当周树人在S会馆沉默的时候，《新青年》掀起的新文化运动已经在不远处的北大展开，老同学钱玄同已成为《新青年》的编辑之一，钱氏来S会馆拉稿，遂发生著名的有关“铁屋子”的对话。

其实“铁屋子”的比喻已拒绝得非常清楚，既然“绝无窗户而万难破毁”[24]，为何要叫醒已经熟睡的人们？但钱玄同一句“无甚高论”的抬杠，却让鲁迅改变了主意。通过将“希望”放在行动之后，确立了“希望”的“可有”，不是先有“希望”才能行动，而是先有行动，才有“希望”的可能性。

鲁迅选择重新开口，内因还是主要因素，他一直试图反抗绝望，为希望留下地盘，同时，十年沉默中对中国现实与历史的洞察与研究，使他更深刻地意识到中国近代危机的本质，强烈的危机意识迫使他必须再一次开启文学行动。

《狂人日记》的发表标志着鲁迅打破十年沉默，重新开启文学行动，开始了中年鲁迅的小说时代。1918年至1922年创作了《呐喊》，1924年至1926年又创作了第二个小说集《彷徨》。《呐喊》《彷徨》是中国现代小说的开山之作，奠定了鲁迅在中国现代小说史上的地位。

鲁迅之所以写小说，本来不是一个问题，但在“鲁迅文学”的意义上，则成为一个问题，我们要问的是：十年后重启文学行动，中年鲁迅为什么要选择现代小说的文体？

在《呐喊·自序》中，鲁迅明确告诉我们：

在我自己，本以为现在是已经并非一个切迫而不能已于言的人了，但或者也还未能忘怀于当日自己的寂寞的悲哀罢，所以有时候仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱。[25]

“呐喊”并非出于自我表达的需要，而是为“文学革命”者助威；不再像十年前那样“慷慨激昂”，而是采取边缘姿态，重新开口，但不再**自身。

小说的文体特点，可能是鲁迅中期选择小说的一个原因。小说是虚构，呈现的是叙事，文本中出现的是叙事者和故事中的人物，真实的作者一般不会现身。一般来说，小说叙事形成这样一个叙事层级：真实作者—隐含作者—叙事者—故事人物，真实作者之前构成多个屏障，可以让作者躲在幕后；在中国小说传统中，小说不登大雅之堂，小说作者大都不署真名，而以笔名代之。

对于采取边缘姿态的鲁迅，小说正好可以隐藏自身，《狂人日记》第一次启用“鲁迅”的笔名，小说发表后只有好友许寿裳怀疑与周树人相关，故特来信相问。

鲁迅中期选择小说文体的另一个重要原因，则与现代小说的性质相关。留日期间，鲁迅已经深入接触现代小说，发现现代小说与精神世界的联系，与弟弟一道翻译《域外小说集》，通过直译的方式传达小说的精神世界。从18世纪开始，现代小说加强了与现实世界的联系。19世纪现实主义小说致力于对现实历史的全方位再现。到20世纪，小说转向内心，展现内在的真实，加强了精神深度，现代主义小说注重从主体的角度构造整体的世界图景。当鲁迅接受现代小说的时候，同时面对的是19世纪现实主义和20世纪现代主义两个传统，现实主义小说的现实性和史诗性，与现代主义小说的主体性和精神性相结合，构成了现代小说具有整合性与寓言性的特点。

许寿裳来信询问《狂人日记》用意，鲁迅回答：“偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚是食人民族，因成此篇。此种发现，关系亦甚大，而知者尚寥寥也。”[26]小说借用“狂人”之口，揭示几千年封建文化“吃人”的隐秘，小说采取了极为精巧的象征结构，“狂人”如其说是人物形象，不如说是“呐喊”的道具，小说蕴含两个价值世界：一是世界正常，狂人不正常；二是狂人正常，世界不正常。在第一个世界的立场上，小说就是一个迫害狂病人的日记；进入第二个世界的立场，读者才能发现“吃人”的深刻寓意。鲁迅的第一篇现代白话小说就以极大的整合性和寓言性揭示出封建文化的“吃人”密码。

以《狂人日记》为主导，《孔乙己》《药》《明天》《故乡》《阿Q正传》《祝福》等具体展示了弱者被“吃”的“无事的悲剧”，揭示文化与社会的深层弊端，以引起疗救的注意。

鲁迅在向外国读者介绍《阿Q正传》时说：“我虽然已经试做，但终于自己还不能很有把握，我是否真能够写出一个现代的我们国人的魂灵来。”[27]可见这也是一篇具有极强整合性和寓言性的小说，它具有现实主义的典型意向，但典型论阐释难以应对它丰富的思想性和精神性，冯雪峰突破性地尝试用“思想典型”与“精神典型”来阐释阿Q典型，张旭东则称之为“在鲁迅乃至所有新文学作品里面，《阿Q正传》是唯一一部达到或接近高峰现代派作品所心向往之的那种‘纪念碑式的’‘自足的象征宇宙般的’‘源头性的’‘涵盖一切、解释一切’的高度，以至于能以其形象的独一无二性同历史对峙、以自身形式的力量确立某种形而上的‘世界图景’的作品”[28]，都是看到了《阿Q正传》强大的整合性和寓言性。

小说共九章，第一章“序”历来不是解读的重点，其实“序”中隐藏整个小说的解读密码。

“序”在诙谐的笔墨中调侃给阿Q作“传”之难，难在传主没有名姓，籍贯不明，最难的是为这样一个人作传找不到“传”的名目。

中国是史传传统最为深厚的国家，历朝历代都注重史传，个人也注重青史留名，但历来传主，都是有权势之人，底层百姓是无法进入史传系统的。鲁迅有意在“序”中排列出如列传、自传、内传、外传、别传、家传、小传等名目，但都于阿Q不合，传主阿Q找不到传名，也就意味着阿Q不能被史传所代表的中国封建文化命名系统或价值系统所接受，换言之，在中国封建文化系统中，并没有阿Q存在的意义。

阿Q是有强烈精神需求的人，为满足精神的胜利，他无师自通地以封建道德要求自己和他人，而不知在封建价值系统中根本没有他的位置，如果意识到这一点，阿Q悲剧最深点就展示出来：其悲剧，不仅在于物质的贫困，更在于精神的贫困，他至死都没有明白自身存在的意义。

值得注意的是，叙事者说道：

但从我的文章着想，因为文体卑下，是“引车卖浆者流”所用的话，所以不敢僭称，便从不入三教九流的小说家所谓“闲话休题言归正传”这一句套话里，取出“正传”两个字来，作为名目，即使与古人所撰《书法正传》的“正传”字面上很相混，也顾不得了。[29]

如果说《阿Q正传》是为“现代的我们国人的魂灵”作传，那么，找不到传名是否意味着，面对复杂的现代中国，传统的史传传统已经失效？在“闲话休提，言归正传”这一小说习惯用语中才找到适合阿Q的传名，又是否意味着，面对复杂的现代中国，现代小说开始取代传统史传成为写照时代的最有效手段？“序”如同寓言，宣告史传传统的式微和现代小说时代的来临。

中期的小说书写隐藏了周树人，却推出了小说家“鲁迅”，鲁迅以“现代小说”的形式来写照“现代中国”，《狂人日记》《阿Q正传》《药》等无疑都是“小说中国”的尝试，将危机洞察放入精巧的小说结构中，忧愤深广而言近旨远，成为现代中国的寓言。

四、《野草》与《彷徨》：反抗绝望的生命行动

“希望”的“可有”暂时压制了“希望”的“绝无”，开启了中期的小说行动。“希望”的“绝无”是属于自己的，“可有”则是为了他人，在某种程度上，《呐喊》的写作是为他人的。《呐喊·自序》言道：

……既然是呐喊，则当然须听将令的了，所以我往往不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦，因为那时的主将是不主张消极的。至于自己，却也并不愿将自以为苦的寂寞，再来传染给也如我那年青时候似的正做着好梦的青年。[30]

为他人的“希望”成为《呐喊》的一道明线。

但压下去的绝望并没有消除，如草蛇灰线般潜存于小说中，构成《呐喊》的伏线。危机感与绝望并在，《狂人日记》有“救救孩子”的峻急，单四嫂子的绝望有写作主体的投射，在调侃中展开的阿Q悲剧也透露不祥之音。

《阿Q正传》后，《呐喊》的写作速度明显加快，1922年6月创作了《端午节》和《白光》，10月完成《兔和猫》、《鸭的喜剧》和《社戏》，11月作最后一篇《不周山》，一年之内完成剩下的6篇，且大多取材于身边生活，没有此前对主题的精心设计，最后一篇取材于神话传说，属于后来的“故事新编”。写作者似乎失去虚构的耐心，想尽快结束《呐喊》的创作。

其实在“呐喊”进行到一半时，鲁迅已进入“彷徨”，被压下去的绝望又开始抬头。1920年，北大《新青年》团体解散，鲁迅虽不是《新青年》的编辑，但对他的影响很大，我们知道，鲁迅是在《新青年》的邀请下，基于“希望”的“可有”开始第二次文学行动的，《新青年》的解体又是一次毁灭性打击，他在后来才描述了当时的境况：“后来《新青年》的团体散掉了，有的高升，有的退隐，有的前进，我又经验了一回同一战阵中的伙伴还是会这么变化，并且落得一个‘作家’的头衔”[31]，这是文学行动的第二次挫折。

1922年12月9日深夜，鲁迅作《呐喊·自序》，这篇名文介绍《呐喊》写作的由来，回顾了第一次文学计划挫折后的“无聊”、“寂寞”和“痛苦”。值得注意的是，此时鲁迅已处在第二次行动的挫折中，对彼时“无聊”、“寂寞”和“痛苦”的描述，叠加了此时的感受。

1923年对鲁迅来说是一个特别之年。如果说归国后的十年沉默是鲁迅的第一次沉默，那么1923年则是鲁迅的第二次沉默。该年所能见到的作品，是收录《鲁迅全集》中的四篇短文[32]，并撰《明以来小说年表》（据北京鲁迅博物馆鲁迅研究室编《鲁迅年谱》，手稿现存），此外还有致周建人、许寿裳、蔡元培、孙伏园、胡适等几位熟人的信（1981年版《鲁迅全集》收录致许寿裳、蔡元培、孙伏园的四封信）。5月之前还翻译了爱罗先珂的三篇作品[33]。该年鲁迅还整理编校《中国小说史略》准备交北京大学第一院新潮社出版，该书是在北大印刷所铅印本《中国小说史大略》基础上修订而成，改动不大，花费精力不多[34]。

值得注意的是，该年发生了对于鲁迅人生具有转折意义的两件事。7月19日，弟弟亲手递交他绝交信，曾经誓言永不分离的周氏兄弟突然失和。[35]7月23日，鲁迅接受北京女子高等师范学校的聘书。兄弟失和让鲁迅与前期的家庭生活告一段落，接受聘书涉及后来的女师大事件及许广平，拉开了此后新的人生大幕。

兄弟失和打破了鲁迅平时的生活节奏，在“后邀欲问之，不至”[36]后，鲁迅开始紧锣密鼓地移家计划，8月2日携妇迁居租屋砖塔胡同六十一号，此后频繁外出找房，至10月30日买定阜成门内三条胡同二十一号，两个多月外出看屋二十多次，之后办理过户手续和装修，中间因劳累过度肺病复发。

周氏兄弟失和的原因，至今吸引着人们的猜测，无论何种原因，可以肯定的是对二人都影响至大，尤其是在鲁迅的心路历程中，兄弟失和堪称精神事件。

所谓希望，就是有人生意义的寄托，作为一个中国人，鲁迅存在的意义来自两个方面：一是伦理亲情的寄托；二是个人事业的寄托。在第一个方面，家道中落、婚姻失败，再加上健康隐患使他的寄托所剩无几；在第二个方面，留日时期确立文学救亡的志业，后遭遇挫折，沉默十年后重启文学行动，《新青年》的解体又使他面临第二次的打击。

兄弟失和正值《新青年》解体后，弟弟对于鲁迅，既是亲人，也是“五四”后身边最后的战友，对正处在第二次文学行动挫折中的鲁迅来说，兄弟失和雪上加霜，几乎葬送了最后的人生意义的寄托。兄弟失和后，鲁迅几乎陷入人生最低点。如果说S会馆的沉默是鲁迅的第一次绝望，那么，1923年的沉默标志着第二次绝望。

这一次沉默没有太长，第二年年初鲁迅就打破沉默写了《彷徨》，9月又开始《野草》的写作，需要问的是，他是怎么走出来的，经历了怎样的心路历程。

竹内好说，鲁迅在作品中“所描写的自己可以说是过去的自己，而不是现在的自己”，[37]打破沉默的秘密，就在后来的《彷徨》与《野草》中，《彷徨》与《野草》是绝望中心灵的记录，也是梳理自身、冲决绝望的尝试。

虽然《彷徨》中的一些小说有《呐喊》主题的延续，但两个小说集已有很大不同，《彷徨》更大程度上是为自己写的，转向自我的困境，以虚构形式对自我人生未来最坏的可能性进行了预测，并尝试走出困境的出路。

《在酒楼上》被鲁迅的弟弟称为“最富鲁迅气氛”的小说。“我”与吕纬甫是年青时候的朋友，后来都离乡去北方谋生，二十年后二人回乡邂逅，曾是“敏捷精悍”的激进青年纬甫已成为一个颓唐潦倒的中年人。纬甫这次回乡，是为两件“小事”，且都来自母亲的命令，一是为五岁夭折的小弟弟迁坟，二是顺带给邻家姑娘带朵剪绒花，结果弟弟的骨质已踪影全无，爱美的顺姑已不在人世，两件“无聊”小事的没有办成，倍添人生失意后的伤感与寂寞。这可能是吕纬甫的最后一次还乡，虽然来自母亲的命令，但投入了自己全部的情感。换言之，如果没有母亲的指令，连这次最后的行动也可能不存在了。至此，一个问题也就提出：如果这个“母亲”不存在了，纬甫的结局会怎样？

答案就在一年零八个月后写的《孤独者》中。小说一开始，魏连殳在世上最后一个亲人——非血缘关系的祖母——去世了，作为孝子的连殳回家送葬，“我”才得以有机会一窥“新党”魏连殳的风采。小说以祖母的死亡开始，以连殳的死亡结束，“我”与连殳的几次相见，见证了他走向死亡的过程。

在一次对话中，聊到祖母，连殳意味深长地说：

我虽然没有分得她的血液，却也许会继承她的运命。然而这也没有什么要紧，我早已预先一起哭过了……。[38]

原来连殳送葬时突然迸发的大哭，既是为祖母，也是为了自己，祖母之死，敲响了连殳的丧钟，自此正式启动自己的死亡程序。小说展示连殳给“我”的最后一封信，揭示了复杂的死亡逻辑。如果说《在酒楼上》是写一个人绝望时的最后状态，《孤独者》写的就是绝望后的崩溃过程，在这个意义上，两篇小说堪称姊妹篇。

值得注意的是，两篇小说的结尾都安排了悲剧的目击者“我”与悲剧主人公分开的相似情节：“我”与纬甫在大雪中向相反的方向分别，“我”也像摆脱梦魇般地从连殳的死亡氛围中奋力拔出，分明显出写作者试图离开悲剧自我的意向。和《孤独者》写于同时期的《伤逝》写的是涓生与子君的爱情悲剧，两人冲破重重阻碍走到一起，最后的结局却是子君的死，据许广平回忆，写小说时鲁迅刚刚决定与她携手一生，鲁迅的现实人生与《伤逝》的悲剧也拉开了距离。

9月开始创作的《野草》则以更为内在的方式切入自我问题。《野草》，与其说是创作的散文诗，不如说是陷入第二次绝望后生命追问的过程，是突破绝望的一次生命的行动，《野草》并非一般意义上的单篇的合集，而是一个整体，《野草》中，存在一个自成系统的精神世界和艺术世界。

第二次绝望的状态就是矛盾缠身、积重难返的状态，如果要继续行动下去，势必要彻底清理这些矛盾。《野草》其实就是鲁迅清理自身矛盾的手术台，鲁迅将长期缠绕的矛盾一一打开，试图一窥矛盾背后的存在。《野草》每一篇都涉及矛盾，并将其推向终极悖论，形成生与死的难题。

《野草》展现了这样的内在追问逻辑：从《影的告别》到《过客》的一组文章可视为《野草》追问的第一个部分，从《影的告别》始，以走向死亡的方式打开矛盾，到《过客》，终于化身为在荒野中向“坟”踉跄而去的“过客”。并问出一个新的问题：

老丈，走过那坟地之后呢？[39]

从《死火》到《死后》的七篇，皆以“我梦见”开头，向死的意向又遭遇生的挑战，展开殊死搏战，直抵死亡的追问却最终发现，矛盾之后的“自我”并不存在——“本味”永无由知！像噩梦惊醒般，《颓败线的颤动》中，所有矛盾汇集整合并于“老女人”的绝望中发散。《死后》之后，艰难的自我追寻过程终于凝结为绝望的抗战的“这样的战士”、“真的猛士”、被爱人呵护的“腊叶”和具有顽强生命力的“野蓟”上，重新回到生存的主题。

一年多后，鲁迅为《野草》写下《题辞》，像一个久病初愈的人，发出新生的呼喊：

过去的生命已经死亡。我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活。死亡的生命已经朽腐。我对于这朽腐有大欢喜，因为我借此知道它还非空虚。

…………

但我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱。[40]

生死的辩证意味着经过生命的追问，参透了生的真谛。通过走向死亡，鲁迅终于穿越绝望，获得新生。

五、杂文的自觉：文学行动的最后抉择

20世纪20年代中期，鲁迅在内向型《彷徨》和《野草》写作的同时，一种新的外向型写作已悄然开始。随着卷入女师大事件，鲁迅的杂文越来越多，于是出现了两个不同文本中的鲁迅，一是《彷徨》《野草》中自我挣扎与疗伤的鲁迅，二是《华盖集》中挺身而出、所向披靡的鲁迅。《野草》的追问与女师大事件构成了相互促进的关系，《野草》中自我问题的清理促进了重新步入现实的步伐，反过来女师大事件也促进了《野草》追问的进程。如果说《彷徨》——尤其是《野草》的追问意味着鲁迅尝试通过对旧我的清算走出了第二次绝望，那么，论战的杂文说明，一个以杂文为武器的行动者鲁迅，已经产生。

鲁迅杂文开始编集，始于1925年，该年编有《热风》和《华盖集》两个杂文集，《热风》是1918年至1924年杂感的合集，《华盖集》所收录的则是1925年的作品。《华盖集·题记》前言中说：“在一年的尽头的深夜里，整理了这一年所写的杂感，竟比收在《热风》里的整四年所写的还要多。”[41]《华盖集续编·小引》中又说：“还不满一整年，所写的杂感的分量，已有去年一年的那么多了。”[42]在编订完《且介亭杂文二编》写的《后记》中，鲁迅回顾道：“我从在《新青年》上写《随感录》起，到写这集子里的最末一篇止，共历十八年，单是杂感，约有八十万字。后九年中的所写，比前九年多两倍；而这后九年中，近三年所写的字数，等于前六年，……。”[43]杂文对于鲁迅，是一个不断发现的过程。

鲁迅放弃小说转向杂文，常引起人们的惋惜和非议，在杂文集的序言或后记中，他也偶尔略作回应，强调“然而要做这样的东西的时候，恐怕也还要做这样的东西”[44]，“但编集是还想编集的”[45]，“他以为非这样写不可，他就这样写，因为他只知道这样的写起来，于大家有益”[46]，并自觉与所谓“创作”“文学概论”“文学史”等拉开距离，称“如果艺术之宫里有这么麻烦的禁令，倒不如不进去”[47]，“我们试去查一通美国的‘文学概论’或中国什么大学的讲义，的确，总不能发见一种叫作Tsa-wen的东西。这真要使有志于成为伟大的文学家的青年，见杂文而心灰意懒：原来这并不是爬进高尚的文学楼台去的梯子”[48]。可见其转向杂文，背后有着不想明言的定见。

鲁迅后期转向杂文，基于杂文的自觉，与《野草》的追问相关，《野草》追问的终点，其实就是杂文自觉的起点。《野草·题辞》宣告第二次绝望的克服，同时也是宣告杂文时代的来临：

生命的泥委弃在地面上，不生乔木，只生野草，这是我的罪过。

野草，根本不深，花叶不美，然而吸取露，吸取水，吸取陈死人的血和肉，各各夺取它的生存。当生存时，还是将遭践踏，将遭删刈，直至于死亡而朽腐。

…………

我以这一丛野草，在明与暗，生与死，过去与未来之际，献于友与仇，人与兽，爱者与不爱者之前作证。[49]

通过《野草》的冲决，鲁迅完成对自我与时代的双重发现。原来苦苦求索的矛盾背后的不矛盾自我，并不存在，自我就在矛盾之中，自我所在的时代，也正在生死转型之中，“在我自己，觉得中国是一个进向大时代的时代。但这所谓大，并不一定指可以由此得生，而也可以由此得死”[50]。自我与时代都处在“明与暗，生与死，过去与未来之际”[51]，于是重回矛盾丛生的现实，在这方生方死、方死方生的大时代自我做证。

自我与时代是由生死转换中的每一个“当下”组成的，自我的价值在于对每个“当下”生存的争夺，人首先得生存！只有不断地抗争现实和自我，才能保持自我的活力。只有介入现实，以有限的自我与大时代相碰撞，投入每个当下的行动，才有个人与时代的未来。

行动，成为最后的指向。《野草》中的《希望》一文，对缠绕自身核心矛盾——希望与绝望——进行集中处理，围绕“希望”层层设置障碍，又不断层层突围，作为最终的解决，最后落实在“绝望之为虚妄，正如希望相同”这句充满哲思的话中。

这是最后的立场，既没有站在“绝望”一边，也没有站到“希望”一边，而是在“虚妄”之上。这一虚妄，不再是“希望”之为“虚妄”的“虚妄”（否定“希望”），也不是“绝望之为虚妄”的“虚妄”（否定“绝望”），而是既否定了“希望”也否定了“绝望”的“虚妄”，这是对前面整个的“希望—虚妄—绝望”循环矛盾的全盘否定。否定之后，最终什么留了下来？不是“希望”，也不是“绝望”，而是行动！这样的行动，不再需要任何前提，它本身就是一切的前提。首先要有行动，才会有“希望”！

第二次绝望后确立的行动，与打破十年沉默时确认的行动不同，后者是建立在“希望”的“可有”的前提上，这“希望”是属于他人的，行动也是为了他人，因而自我不必和盘托出。这一次行动是冲决绝望后最终的自我确认，经过自我的清理，以前“为他人”和“为个人”的内在矛盾，得到解决；个人与时代紧张的关系，也开始和解。自我无须像“小说中国”那样隐藏于虚构之后，而是以真实的身份直接出击，投入与时代的互动中。小说创作的逐渐减少背后，是虚构耐心的消失，大时代中的现实比虚构更为精彩，[52]现实完全可以取代虚构，成为文学发生的直接场所。

最终确认的文学行动就是杂文。从某种意义上说，杂文就是鲁迅最终确认的“野草”，这是“生命的泥”委弃于现代中国“大地”的产物。它毫不显赫，“根本不深，花叶不美”[53]；它并非永恒，“还是将遭践踏，将遭删刈，直至于死亡而朽腐”[54]。但它顽强地执着于生存，“吸取露，吸取水，吸取陈死人的血和肉，各各夺取它的生存”[55]。鲁迅明确意识到这一选择的代价，不无愧意地说“这是我的罪过”[56]，然而，这是穿透死亡与确证生存后的选择，是作为“行动”的鲁迅文学的最后抉择。

不同于作为“小摆设”的小品文，杂文是“生存的小品文”，“必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西”[57]。“小品文的生存”“仗着挣扎和战斗”[58]，而且“以后的路，本来明明是更分明的挣扎和战斗，因为这原是萌芽于‘文学革命’以至‘思想革命’的”[59]。

在晚年写的《且介亭杂文·序言》中，鲁迅终于道出“杂文”的原意：

其实“杂文”也不是现在的新货色，是“古已有之”的，凡有文章，倘若分类，都有类可归，如果编年，那就只按作成的年月，不管文体，各种都夹在一处，于是成了“杂”。分类有益于揣摩文章，编年有利于明白时势，倘要知人论世，是非看编年的文集不可的，……况且现在是多么切迫的时候，作者的任务，是在对于有害的事物，立刻给以反响或抗争，是感应的神经，是攻守的手足。[60]

明确指出“杂文”的命名，不是现代文学意义上的文体类别，而是来自传统的文章编年法，是一年内各类文章的汇集。编年意义上的“杂文”，不在于“揣摩文章”——文学艺术，而在于“明白时势”，“对于有害的事物，立刻给以反响或抗争”。每一篇“杂文”，都是“攻守”当下、“感应”现实的“神经”和“手足”，作为整体的编年“杂文”，则展现为人生的历史和行动的轨迹，杂文写作是自我与时代一道成长的行动，是让每个有意义的当下成为“现代史”的行动。以杂文为武器，鲁迅最充分地发挥了文学参与历史和介入现实的功能，展现了个人存在与中国20世纪历史的复杂纠缠。鲁迅杂文不仅成为其本人最出色的个人传记，也是20世纪中国的一份“野史”，成为中国现代性的丰富见证。

杂文——既是最终确立的文学方式，同时也就是最终确立的存在方式，鲁迅后期生存与文学的奥秘，其实都在其中。通过杂文，鲁迅实现了青年时期所向往的“立意在反抗，指归在动作”的行动意向，成为真正的文学行动者！

文学就是行动。终其一生，鲁迅以文学为促进现代精神转型的行动，经历了留日时期文学的自觉，五四时期小说的自觉以及20世纪20年代中期开始的杂文的自觉，还经历了两次绝望。在这复杂的文学之旅中，我们看到战士鲁迅、哲人鲁迅、小说家鲁迅、杂文家鲁迅的丰富形象，这些都归属到其现实战斗与生命挣扎相互交织的文学行动中。鲁迅的所有作品——五篇文言论文、《呐喊》、《彷徨》、《野草》、《故事新编》（晚年完成的五篇《故事新编》，与20世纪20年代中期完成的三篇已有很大的不同，打破历史与现实，自由穿越、天马行空的笔法使其更近于“杂文”式的小说）以及更多的杂文——只有放在其一生内在整体的文学行动中，才能获得整体性的合理阐释。