致刘抗[1]

……说起画册，我意见可多了：第一，无目录，为任何图书所有；不知是有心破格，抑一时疏漏？若有意破格，亦想不出理由来。第二，横幅作品向同一方向排列，翻阅反不便；下印标题往往为纸缝所蔽。第三，装订不用字典式，书页不能一翻到底。第四，版权页印在底页下角，未免草率。英文亦有问题：publisher下接by，给外人看了不大好；末行英文“中华书局”前只加by，莫名其妙。第五，封面纸颜色与封面五彩人物画太接近；若用淡灰或中等浓淡之灰（或米色）效果当更好。第六，图与图间不用极薄有光纸（即玻璃纸）作衬页，致常有二页为未干透之油墨所粘，揭不开。第七，全书无页码，图画亦不编号。第八，作品编次杂乱，既不依年代为序，亦看不出根据什么原则。鄙意既是足下生平第一本专集，自当以年代为先后。

以上只是批评画册的编排与外观。问题到了我的“行内”，自不免指手画脚，吹毛求疵。好在我老脾气你全知道，决不嗔怪我故意挑眼儿——在这方面我是国内最严格的作译者。一本书从发排到封面设计到封面颜色，无不由我亲自决定。五四年以前大部分书均由巴金办的“平明”出版，我可为所欲为。后来并入人民文学出版社，就鞭长莫及，只好对自己的书睁一只眼闭一只眼了。将来你收到拙译各书时，一看出版社名称就可知道。

说到大作本身，你和我一样明白，复制品不能作为批评原作的根据：黑白印刷固看不出原画的好坏，彩色的也与作品大有距离。黄山一组原是我熟悉的，但不见色调，也想不起原来色调，无从下断语。二十余年来我看画眼光大变，更不敢凭空胡说。但有些地方仍然可以说几句肯定的话。画人物的dessin与过去大不相同，显有上下床之别。即使印刷的色彩难以为准，也还看得出你除了大胆、泼辣、清新以外，越来越和谐，例如《苏丽》《峇里街头即景》《竹——新加坡》《印度新年》。在热带地方作画，不怕色彩不鲜艳，就怕生硬不调和，怕对比变成冲突。最能表现你的民族性的，我觉得是《何所思》。融合中西艺术观点往往会流于肤浅，cheap，生搬硬套；唯有真有中国人的灵魂，中国人的诗意，中国人的审美特征的人，再加上几十年的技术训练和思想酝酿，才谈得上融合“中西”。否则仅仅是西洋人采用中国题材或加一些中国情调，而非真正中国人的创作；再不然只是一个毫无民族性的一般的洋画家（看不出他国籍，也看不出他民族的传统文化）。《何所思》却是清清楚楚显出作者是一个二十世纪的中国人了。人物脸庞既是现代（国际的）手法，亦是中国传统手法；棕榈也有画竹的味道。也许别的类似的作品你还有，只是没有色彩，不容易辨别，如《绿野——马六甲》。《晨曦——巴生》所用的笔触在你是一向少用的，可是很成功，也许与上述的《绿野》在技术上有共通之处。我觉得《何所思》与《晨曦》《绿野》两条路还大可发展，可能成为你另一个面目。此外《水上人家》《峇里街头即景》的构图都很好，前者与中国唐宋画有默契。《村居——麻坊》亦然。人物除《苏丽》外，《峇里泉》raccourci的技巧高明得很，《峇里舞》也好（不过五年前看过印尼舞蹈，不大喜欢，地方色彩与特殊宗教太浓，不是universal art，我不像罗丹那样迷这种形式）。反之，《卖果者——爪哇》的线条我觉得嫌生硬，恐怕你的个性还是发展到《印度新年》一类比较中庸（以刚柔论）的线条更成功。胡说一通，说不定全是隔靴搔痒，或竟牛头不对马嘴；希望拿出二十余岁时同居国外的老作风来，对我以上的话是是非非，来信说个痛快！

从来信批评梅瞿山的话，感到你我对中国画的看法颇有出入。此亦环境使然，不足为怪。足下久居南洋，何从饱浸国画精神？在国内时见到的（大概伦敦中国画展在上海外滩中国银行展出时，你还看到吧？）为数甚少，而那时大家都年轻，还未能领会真正中国画的天地与美学观点。中国画与西洋画最大的技术分歧之一是我们的线条表现力的丰富，种类的繁多，非西洋画所能比拟的。枯藤老树，吴昌硕、齐白石以至扬州八怪等等所用的强劲的线条，不过是无数种线条中之一种，而且还不是怎么高级的。倘没有从唐宋名迹中打过滚、用过苦工，而仅仅因厌恶四王、吴恽而大刀阔斧的来一阵“粗笔头”，很容易流为野狐禅。扬州八怪中，大半即犯此病。吴昌硕全靠“金石学”的功夫，把古篆籀的笔法移到画上来，所以有古拙与素雅之美，但其流弊是干枯的。白石老人则是全靠天赋的色彩感与对事物的新鲜感，线条的变化并不多，但比吴昌硕多一种婀娜妩媚的青春之美。至于从未下过真功夫而但凭秃笔横扫，以剑拔弩张为雄浑有力者，直是自欺欺人，如大师即是。还有同样未入国画之门而闭目乱来的，例如徐××。最可笑的，此辈不论国内国外，都有市场，欺世盗名红极一时，但亦只能欺文化艺术水平不高之群众而已，数十年后，至多半世纪后，必有定论。除非群众眼光提高不了。

石涛为六百年（元亡之后）来天才最高之画家，技术方面之广，造诣之深，为吾国艺术史上有数人物。去年上海市博物馆举办四高僧（八大、石涛、石谿、渐江）展览会，石涛作品多至五六十幅；足下所习见者想系大千辈所剽窃之一二种面目，其实此公宋元功力极深，不从古典中“泡”过来的人空言创新，徙见其不知天高地厚而已（亦是自欺欺人）。道济写黄山当然各尽其妙，无所不备，梅清写黄山当然不能与之颉颃，但仍是善用中锋，故线条表现力极强，生动活泼。来书以大师气魄豪迈为言，鄙见只觉其满纸浮夸（如其为人），虚张声势而已，所谓Trompe-l'oeil（视觉陷井）。他的用笔没一笔经得起磨勘，用墨也全未懂得“墨分五彩”的nuances与subtitlé。以我数十年看画的水平来说：近代名家除白石、宾虹二公外，余者皆欺世盗名；而白石尚嫌读书太少，接触传统不够（他只崇拜到金冬心为止）。宾虹则是广收博取，不宗一家一派，浸**唐宋，集历代各家之精华之大成，而构成自己面目。尤可贵者他对以前的大师都只传其神而不袭其貌，他能用一种全新的笔法给你荆浩、关同、范宽的精神气概，或者是子久、云林、山樵的意境。他的写实本领（指旅行时构稿），不用说国画家中几百年来无人可比，即赫赫有名的国内几位洋画家也难以比肩。他的概括与综合的智力极强。所以他一生的面目也最多，而成功也最晚。六十左右的作品尚未成熟，直至七十、八十、九十，方始登峰造极。我认为在综合前人方面，石涛以后，宾翁一人而已（我二十余年来藏有他最精作品五十幅以上，故敢放言。外间流传者精品十不得一）。生平自告奋勇代朋友办过三个展览会，一个是与你们几位同办的张弦（至今我常常怀念他，而且一想到他就为之凄然）遗作展览会；其余两个，一个是黄宾虹的八秩纪念画展（一九四三）（为他生平独一无二的“个展”，完全是我怂恿他，且是一手代办的），一是庞薰琹的画展（一九四七）。

从线条（中国画家所谓用笔）的角度来说，中国画的特色在于用每个富有表情的元素来组成一个整体。正因为每个组成分子——每一笔每一点——有表现力（或是秀丽，或是雄壮，或是古拙，或是奇峭，或是富丽，或是清淡素雅），整个画面才气韵生动，才百看不厌，才能过经过三百五百年甚至七八百年一千年，经过多少世代趣味不同、风气不同的群众评估，仍然为人爱好、欣赏。

倘没有“笔”，徒凭巧妙的构图或虚张声势的气魄（其实是经不起分析的空架子，等于音韵铿锵而毫无内容的浮辞），只能取悦庸俗而且也只能取媚于一时。历史将近二千年的中国画自有其内在的（intrinsèque）、主要的（essentiel）构成因素，等于生物的细胞一样；缺乏了这些，就好比没有细胞的生物，如何能生存呢？四王所以变成学院派，就是缺少中国画的基本因素，千笔万笔无一笔是真正的笔，无一线条说得上表现力。明代的唐、沈、文、仇，在画史上只能是追随前人而没有独创的面目，原因相同。（仇的人物画还是好的。）扬州八怪之所以流为江湖，一方面是只有反抗学院派的热情而没有反抗的真本领真功夫，另一方面也就是没有认识中国画用笔的三昧，未曾体会到中国画线条的特性，只取粗笔纵横驰骋一阵，自以为突破前人束缚，可说是心有余而力不足，亦可说未尝梦见艺术的真天地。结果却开了一个方便之门，给后世不学无术投机取巧之人借作遮丑的幌子，前自白龙山人，后至徐××，比比皆是也。大千是另一路投机分子，一生最大本领是造假石涛，那却是顶尖儿的第一流高手。他自己创作时充其量只能窃取道济的一鳞半爪，或者从陈白阳、徐青藤、八大（尤其是八大）那儿搬一些花卉来迷人唬人。往往俗不可耐，趣味低级，仕女尤其如此。与他同辈的溥心畲，山水画虽然单薄，松散，荒率，花鸟的taste却是高出大千多多！一般修养亦非大千可比（大千的中文就不通！他给徐悲鸿写序即有大笑话在内，书法之江湖尤令人作恶）。

你读了以上几段可能大吃一惊。平时我也不与人谈，一则不愿对牛弹琴；二则得罪了人于事无补；三则真有艺术良心、艺术头脑、艺术感受的人寥若晨星，要谈也无对象。不过我的狂论自信确有根据，但恨无精力无时间写成文章（不是为目前发表，只是整理自己思想）。倘你二十五年来仍在国内，与我朝夕相处，看到同样的作品（包括古今），经过长时期的讨论，大致你的结论与我的不会相差太远。

线条虽是中国画中极重要的因素，当然不是惟一的因素，同样重要而不为人注意的还有用墨，用墨在中国画中等于西洋画中的色彩，不善用墨而善用色彩的，未之有也。但明清两代懂得此道的一共没有几个。虚实问题对中国画也比对西洋画重要，因中国画的“虚”是留白，西洋画的“虚”仍然是色彩，留白当然比填色更难。最后写骨写神——用近代术语说是高度概括性，固然在广义上与近代西洋画有共通之处，实质上仍截然不同，其中牵涉到中西艺术家看事物的观点不同，人生哲学、宇宙观、美学概念等等的不同。正如留空白（上文说的虚实）一样，中国艺术家给观众想象力活动的天地比西洋艺术家留给观众的天地阔大得多，换言之，中国艺术更需要更允许观众在精神上在美感享受上与艺术家合作。这许多问题没法在信中说得彻底。足下要有兴趣的话，咱们以后有机会再谈。

国内洋画自你去国后无新人。老辈中大师依然如此自满，他这人在二十几岁时就流产了。以后只是偶尔凭着本能有几幅成功的作品。解放以来的三五幅好画，用国际水平衡量，只能说平平稳稳无毛病而已。如抗战期间在南洋所画斗鸡一类的东西，久成绝响。没有艺术良心，决不会刻苦专研，怎能进步呢？浮夸自大不是只会“固步自封”吗？近年来陆续看了他收藏的国画，中下之品也捧作妙品；可见他对国画的眼光太差。我总觉得他一辈子未懂得（真正懂得）线条之美。他与我相交数十年，从无一字一句提到他创作方面的苦闷或是什么理想的境界。你想他自高自大到多么可怕的地步。（以私交而论，他平生待人，从无像待我这样真诚热心、始终如一的；可是提到学术、艺术，我只认识真理，心目中从来没有朋友或家人亲属的地位。所以我只是感激他对我友谊之厚，同时仍不能不一五一十、就事论事批评他的作品。）

庞薰琹在抗战期间在人物与风景方面走出了一条新路，融合中西艺术的成功的路，可惜没有继续走下去，十二年来完全抛弃了[白描（铁线）的成就，一九四九以前已突破张弦]。

现在只剩一个林风眠仍不断从事创作。因抗战时颜料画布不可得，改用宣纸与广告画颜色（现在时兴叫作粉彩画），效果极像油画，粗看竟分不出，成绩反比抗战前的油画为胜。诗意浓郁，自成一家，也是另一种融合中西的风格。以人品及艺术良心与努力而论，他是老辈中绝无仅有的人了。捷克、法、德诸国都买他的作品。

单从油画讲，要找一个像张弦去世前在青岛画的那种有个性有成熟面貌的人，简直一个都没有。学院派的张充仁，既是学院派，自谈不到“创作”。

解放后政府设立敦煌壁画研究所（正式名称容有出入），由常书鸿任主任，手下有一批人做整理研究、临摹的工作。五四年在沪开过一个展览会，从北魏（公元三—四世纪）至宋元都有。简直是为我们开了一个新天地。人物刻画之工（不是工细！），色彩的鲜明大胆，取材与章法的新颖，绝非唐宋元明正统派绘画所能望其项背。中国民族吸收外来影响的眼光、趣味，非亲眼目睹，实在无法形容。那些无名作者才是真正的艺术家，活生生的，朝气蓬勃，观感和儿童一样天真朴实。但更有意思的是愈早的愈modern，例如北魏壁画色彩竟近于Rouault[2]，以深棕色、浅棕色与黑色交错；人物之简单天真近于西洋野兽派。中唐盛唐之作，仿佛文艺复兴的威尼斯派。可是从北宋起色彩就黯淡了，线条烦琐了，生气索然了，到元代更是颓废至极。我看了一方面兴奋，一方面感慨：这样重大的再发现，在美术界中竟不曾引起丝毫波动！我个人认为现代作画的人，不管学的是国画西画，都可在敦煌壁画中汲取无穷的创作源泉；学到一大堆久已消失的技巧（尤其人物），体会到中国艺术的真精神。而且整部中国美术史需要重新写过，对正统的唐宋元明画来一个重新估价。可惜有我这种感想的，我至今没找到过，而那次展览会给我精神上的激动，至今还像是昨天的事！

写了大半天，字愈来愈不像话了。近二年研究了一下碑帖，对书法史略有概念。每天临几行帖，只纠正了过去“寒瘦”之病，连“划平竖直”的基本条件都未做到，怎好为故人正式作书呢？

一九六一年七月三十一日 晚

解放后，政府在甘肃敦煌设立了“敦煌文物研究所”，由常书鸿负责，有一大批画家常年住在那儿临摹。一九五四年曾在沪开过敦煌画壁展览会。最近（自阴历元旦起，为期一月）又在上海展出大批临画，规模之大为历来任何画展所未有。我认为中国绘画史过去只以宫廷及士大夫作品为对象，实在只谈了中国绘画的一半，漏掉了另外一半。从公元四世纪至十一二世纪的七八百年间，不知有多少无名艺术家给我们留下了色彩鲜艳、构图大胆的作品！最合乎我们现代人口味的，尤其是早期的东西，北魏的壁画放到巴黎去，活像野兽派前后的产品。棕色与黑色为主的画面，宝蓝与黑色为主的画面，你想象一下也能知道是何等的感觉。虽有稚拙的地方，技术不够而显得拙劣的地方，却绝非西洋文艺复兴前期如契马布埃、乔托那种，而是稚拙中非常活泼；同样的宗教气息（佛教题材），却没有那种禁欲味儿，也就没有那种陈腐的“霉宿”（我杜撰此辞，不知可解否）味儿。那些壁画到隋、到中唐盛唐而完全成熟，以后就往颓废的路上去了，偏于烦琐、拘谨、工整，没有蓬蓬勃勃的生气了。到了宋元简直不值一看。关于敦煌艺术的感想，很多很多，一则没时间，二则自己思想也没好好整理过，只能大致报道一个印象而已。

一九六二年二月二十八日 午

国外画坛所谓抽象派者，弟数年前曾斥为非狂人即撞骗。六三年法国旧交寄示Francois Mauriac[3]评论，亦大加指摘。近闻国际市场大跌价，一旦画家与画商即Snobs相勾结，尚谈何艺术！近二十年来弟对整个西方绘画兴趣日减，而对祖国传统艺术则爱好愈笃，大概也是中国人的根性使然，倘兄在国内生活十年，恐亦将有同感。……

一九六五年七月四日

致黄宾虹[4]

顷奉手教并墨宝，拜官之余，毋任雀跃。上月杪，荣宝斋画展列有尊作《白云山苍苍》一长幅（亦似本年新制，唯款上未识年月），笔简意繁，丘壑无穷，勾勒生辣中尤饶妩媚之姿，凝练浑沦，与历次所见吾公法绘，另是一种韵味，当即倾囊购归。前周又从默飞处借归大制五六幅，悬诸壁间，反复对晤，数日不倦。笔墨幅幅不同，境界因而各异：郁郁苍苍，似古风者有之；蕴藉婉委，似绝句小令者亦有之。妙在巨帙不尽繁复，小帧未必简略，苍老中有华滋，浓厚处仍有灵气浮动，线条驰纵飞舞，二三笔直抵千万言，此其令人百观不厌也。晚蚤岁治西欧文学，游巴黎时旁及美术史，平生不能捉笔，而爱美之情与日俱增。尊论尚法变法及师古人不若师造化云云，实千古不灭之理，征诸近百年来，西洋画论及文艺复兴期诸名家所言，莫不遥遥相应；更纵览东西艺术盛衰之迹，亦莫不由师自然而昌大，师古人而凌夷。即前贤所定格律成法，盖亦未始非从自然中参悟得来，桂林山水，阳朔峰峦，玲珑奇巧，真景宛似塑造，非云头皴无以图之，证以大作西南写生诸幅而益信。且艺术始于写实，终于传神。故江山千古如一画面，世代无穷，倘无性灵、无修养，即无情操、无个性可言。即或竭尽人工，亦不过徒得形似，拾自然之糟粕耳。况今世俗流，一生不出户牖，日唯依印刷含糊之粉本，描头画角自欺欺人，求一良工巧匠且不得，遑论他哉！先生所述董巨两家画笔，愚见大可借以说明吾公手法，且亦与前世纪末叶西洋印象派面目类似（“印象”二字为学院派贬斥之词，后遂袭用），彼以分析日光变化色彩成分，而悟得明暗错杂之理，乃废弃呆板之光暗法（如吾国画家上白下黑之画石法一类），而致力于明中有暗、暗中有明之表现，同时并采用原色敷彩，不复先事调色，笔法亦趋于纵横理乱之途，近视几无物象可寻，唯远观始景物粲然，五光十色，蔚为奇观，变幻浮动达于极点，凡此种种，与董北苑一派及吾公旨趣所归，似有异途同归之妙。质诸高明以为何如？至吾国近世绘画式微之因，鄙见以为就其大者而言，亦有以下数端：（一）笔墨传统丧失殆尽。有清一代即犯此病，而于今为尤甚，致画家有工具不知运用，笔墨当前几同废物，日日摹古，终不知古人法度所在，即与名作昕夕把晤，亦与盲人观日相去无几。（二）真山真水不知欣赏，造化神奇不知捡拾。画家作画不过东拼西凑，以前人之残山剩水堆砌成幅，大类益智图戏，工巧且远不及。（三）古人真迹无从瞻仰，致学者见闻浅陋，宗派不明，渊源茫然，昔贤精神无缘亲接。即有聪明之士欲求晋修，亦苦无凭藉。（四）画理画论暧晦不明，纲纪法度**然无存，是无怪艺林落漠至于斯极也。要之；当此动乱之秋，修养一道，目为迂阔，艺术云云，不过学剑学书一无成就之辈之出路。诗、词、书、画、道德、学养，皆可各自独立，不相关联。征诸时下画人成绩及艺校学制，可见一斑。甚至一二浅薄之士，倡为改良中画之说，以西洋画之糟粕（西洋画家之排斥形似，且较前贤之攻击院体为尤烈）视为挽救国画之大道，幼稚可笑，原不值一辩，无如真理澌灭，识者日少，为文化前途着想，足为殷忧耳。晚不敏，学殖疏漏，门类庞杂，唯闻见所及，不免时增感慨，信笔所之，自忘轻率，倘蒙匡正，则幸甚焉。曩年游欧，彼邦名作颇多涉览，返国十余载无缘见一古哲真迹，居常引以为恨。闻古物遗存北多于南，每思一游旧都，乘先生寓居之便，请求导引，一饱眼福，兼为他日治学之助。唯此事多艰，未识何时得以如愿耳。……

一九四三年六月九日

……二十九年应故友滕固招，入滇主教务，五日京兆期间，亦尝远涉巴县，南温泉山高水长之胜，时时萦回胸臆间，惜未西巡峨嵋，一偿夙愿，由是桂蜀二省皆望门而止。初不料于先生叠赐巨构中，饱尝梦游之快。前惠册页，不独笔墨简练，画意高古，千里江山收诸寸纸，抑且设色妍丽（在先生风格中此点亦属罕见），态愈老而愈媚，岚光波影中复有昼晦阴晴之幻变存乎其间；或则拂晓横江，水香袭人，天色大明而红日犹未高悬；或则薄暮登临，晚霞残照，反映于蔓藤衰草之间；或则骤雨初歇，阴云未敛，苍翠欲滴，衣袂犹湿；变化万端，目眩神迷。写生耶？创作耶？盖不可以分矣。且先生以八秩高龄而表现于楮墨敷色者，元气淋漓者有之，逸兴遄飞者有之，瑰伟庄严者有之，婉娈多姿者亦有之。艺人生命诚与天地同寿日月争光欤！返视流辈以艺事为名利薮，以学问为敲门砖，则又不禁触目惊心，慨大道之将亡。先生足迹遍南北，桃李半天下，不知亦有及门弟子足传衣钵否？古人论画，多重摹古，一若多摹古人山水，即有真山水奔赴腕底者；窃以为此种论调，流弊滋深。师法造化尚法变法，诸端虽有说者，语焉不详，且阳春白雪实行者鲜，降至晚近其理益晦，国画命脉不绝如缕矣。鄙见挽救之道，莫若先立法则，由浅入深，一一胪列，佐以图像，使初学者知所入门（一若芥子园体例，但须大事充实，而着重于用笔用墨之举例）；次则示以古人规范，于勾勒皴法布局设色等等，详加分析，亦附以实物图片，俾按图索骥，揣摩有自，不致初学临摹不知从何下手；终则教以对景写生，参悟造化，务令学者主客合一，庶可几于心与天游之境；唯心与天游，始可言创作二字。似此启蒙之书，虽非命世之业，要亦须一经纶老手学养俱臻化境如先生者为之，则匪特嘉惠艺林，亦且为发扬国故之一道。至于读书养气，多闻道以启发性灵，多行路以开拓胸襟，自当为画人毕生课业；若是，则虽不能望代有巨匠，亦不致茫茫众生尽入魔道。质诸高明，以为何如？……

一九四三年六月二十五日

顷获七日大示并宝绘青城山册页，感奋莫名。先后论画高见暨巨制，私淑已久，往年每以尊作画集时时展玩，聊以止渴。徒以谫陋，未敢通函承教，兹蒙详加训诲，佳作频颁，诚不胜惊喜交集之感。生平不知举扬为何物，唯见有真正好书好画，则低徊颂赞，唯恐不至，心有所感，情不自禁耳。品题云云，决不敢当。尝谓学术为世界公器，工具面目尽有不同，精神法理初无二致，其发展演进之迹、兴废之由，未尝不不谋而合，化古始有创新，泥古而后式微，神似方为艺术，貌似徒具形骸，犹人之徒有肢体而无丰骨神采，安得谓之人耶？其理至明，悟解者绝鲜；即如尊作无一幅貌似古人，而又无一笔不从古人胎息中蜕化而来，浅识者不知推本穷源，妄指为晦、为涩，以其初视不似实物也，以其无古人迹象可寻也，无工巧夺目之文采也。写实与摹古究作何解，彼辈全未梦见；例如皴擦渲染，先生自言于浏览古画时，未甚措意，实则心领默契，所得远非刻舟求剑所及。故随意挥洒，信手而至，不宗一家而自融冶诸家于一炉，水到渠成，无复痕迹，不求新奇而自然新奇，不求独创而自然独创；此其所以继往开来，雄视古今，气象万千，生命直跃缣素外也。鄙见更以为倘无鉴古之功力、审美之卓见、高旷之心胸，决不能从摹古中洗练出独到之笔墨；倘无独到之笔墨，决不能言创作。然若心中先无写生创作之旨趣，亦无从养成独到之笔墨，更遑论从尚法而臻于变法。艺术终极鹄的虽为无我，但赖以表现之技术，必须有我；盖无我乃静观之谓，以逸待动之谓，而静观仍须经过内心活动，故艺术无纯客观可言。造化之现于画面者，决不若摄影所示，历千百次而一律无差；古今中外凡宗匠巨擘，莫不参悟造化，而参悟所得则可因人而异，故若无“有我”之技术，何从表现因人而异之悟境？摹古鉴古乃修养之一阶段，藉以培养有我之表现法也；游览写生乃修养之又一阶段，由是而进于参悟自然之无我也。摹古与创作，相生相成之关系有如是者，未稔大雅以为然否？尊论自然是活，勉强是死，真乃至理。愚见所贵于古人名作者，亦无非在于自然，在于活。彻悟此理固不易，求“自然”于笔墨之间，尤属大难。故前书不辞唐突，吁请吾公在笔法墨法方面另著专书，为后学津梁也。自恨外邦名画略有涉猎，而中土宝山从无问津机缘。敦煌残画仅在外籍中偶睹一二印片，示及莫高窟遗物，心实向往。际此中外文化交流之日，任何学术胥可于观摩攻错中，觅求新生之途；而观摩攻错又唯比较参证是尚。介绍异国学艺，阐扬往古遗物，刻不容缓。此二者实并行不悖，且又尽为当务之急。倘获先生出而倡导，后生学子必有闻风兴起者。晚学殖素俭，兴趣太广，治学太杂，夙以事事浅尝为惧，何敢轻易着手？辱承鞭策，感恧何如，尚乞时加导引，俾得略窥门径，为他日专供之助，则幸甚焉。尊作画展闻会址已代定妥，在九月底，前书言及作品略以年代分野，风格不妨较多，以便学人研究各点，不知吾公以为如何？亟愿一聆宏论。近顷海上画展已成为应酬交际之媒介，群盲附和，识者缄口。今得望重海内而又从未展览如先生者出，以广求同志推进学艺之旨问世，诚大可以转移风气，一正视听。……

一九四三年七月十三日

尊作面目千变万化，而苍润华滋、内刚外柔，实始终一贯。钦慕之忱，无时或已。画会出品，晚个人已预订四幅，尚拟续购，俾对先生运笔用墨蹊径得窥全豹也。例如《墨浓多晦冥》一幅，宛然北宋气象；细审之，则奔放不羁、自由跌宕之线条，固吾公自己家数。《马江舟次》一作，俨然元人风骨，而究其表现之法则，已推陈出新，非复前贤窠臼。先生辄以神似貌似之别为言，观兹二画恍然若有所悟。取法古人当从何处着眼，尤足发人深省。……

一九四三年九月十一日

……顷奉上月二十二日手教并宝绘壹帧，拜观之余，觉简淡平远之中，仍寓铁划银钩之笔法。宋元真迹平生所见绝鲜，未敢妄以比拟。但尊制之不囿一宗与深得前贤精髓，固已为不易之定论。历来画事素以冲淡为至高超逸，为极境。唯以近世美学眼光言，刚柔之间亦非有绝对上下床之别，若法备气至、博采众长如尊制者，既已独具个人面目，尤非一朝一派所能范围。年来蒙先生不弃，得纵览大作数百余幅，遒劲者有之，柔媚者有之，富丽者有之，平淡者亦有之，而笔墨精神初无二致，画面之变化，要亦为心境情怀时有变易之表现耳。鄙见论画每喜参合世界艺术潮流，与各国史迹综合比较，未知可否？去冬所草拙文，见解容与昔贤传统不尽相侔，即以此。故吾公暇日倘能不吝指正，实深感幸。……

一九四四年五月一日

……顷接赐绘扇面，拜谢拜谢。题识中述及元人以青绿为设色，倪、黄均为之，诚为通常论画书籍所不及。另幅仿营丘而兼参二米者，尤见吾公深得宋人神髓，佩甚佩甚。寒斋所藏宝绘，历年已积大小四十余件，深盼将来得有机缘展露海外诸邦，为吾族艺术扬眉吐气，盖彼邦人士往往只知崇仰吾国古艺，而不知尚有鲁殿灵光如先生者在也。近见尊制题记多关画理，想此类著作材料益富，论见益精，后日传世可以预卜。……

一九四四年六月二十三日

月之二日，大教早经拜读，名言谠论，佩甚佩甚。笔法简图，尤可为后学指迷。晚于艺事，无论中西皆不能动一笔，空言理法，好事而已。为学芜杂，涉猎难精，老大无成，思之汗颜。私心已无他愿，唯望能于文学方面为国画理论略尽爬剔整理之役，俾后之志士得以窥绝学，从而发扬光大。倘事无平日，能有机缘追随左右，口述笔录，任钞胥之劳，则幸甚矣。先生前书自言，尊作近十年尚不脱摹拟宋人习气，谦抑之情，态度之严，令人敬畏。唯时贤尊元薄宋，发为文字，屡见不鲜，躐等越级，好为大言。小子不学，窃甚非焉。元人超然物外，澹泊宁静之胸襟，今人既未尝梦见于万一，且元画渊源唐宋，笔墨根基深厚，尤非时人所尝问津。荆、关、范、李，何等气象，何等魄力，若非下过此段功夫，徒以剽窃黄鹤皮相为事，则所谓重叠冈峦、矾石山头，直一堆败絮之不若。无骨干即无气韵，有唐宋之力而后可言元人。尚意先生以数十年寝馈唐宋之功，发而为尚气写意之作。故刚健婀娜纯全内美，元气充沛大块浑成。前书云云，虽于先生为过于谦逊，实亦自道甘苦，鄙见如是，质之高明以为何如？……

一九四四年八月十六日

……尊寄线条各帧，甚佩甚佩。鄙意若古法重线条而淡渲者，恐物象景色必不甚繁，层次必不甚多，否则有前后不分，枝节与主体混淆之弊。盖勾勒显明而着色甚淡者，必以构图简单落墨不多为尚。唯不用色而纯出白描，仅偶以墨之浓淡分层次者，又当别论。……

一九四六年元月四日

……尊作《金焦东下平芜千里》一帧，风格特异，当与《意在子久仲圭间》同为杰构。犹忆姚石子君藏有吾翁七十岁时所作《九龙诸岛》小册，仿佛似之。除大处勾勒用线外，余几全不用皴，笔墨之简无可简，用色之苍茫凝重，非特为前人未有之面目，直为中外画坛辟以大道。……

一九四六年三月八日

近年尊制笔势愈雄健奔放，而温婉细腻者亦常有精彩表现，得心应手超然象外，吾公其化入南华妙境矣。规矩方圆摆脱净尽，而浑朴天成另有自家气度。即以皴法而论，截长补短，融诸家于一炉，吾公非特当时无两，求诸古人亦复绝无仅有。至用墨之妙，二米房山之后，吾公岂让仲圭！即设色敷彩，素不为尊见所重者，窃以为亦有继往开来之造就。此非晚阿私之言，实乃识者公论。偶见布局有过实者，或层次略欠分明者，谅系目力障害或工作过多，未及觉察所致。因承下问，用敢直陈，狂悖之处，幸知我者有以谅我。……

一九四六年八月二十日

尊论画派精当无匹，唯欧西有识之士早知宋元方为吾国绘画极峰，惜古来赝制太多，鱼目混珠，每使学者无从研究，斯为憾事耳。尊画作风可称老当益壮，两屏条用笔刚健，婀娜如龙蛇飞舞，尤叹观止。唯小册纯用粗浅，不见物象，似近于欧西立体、野兽而二派，不知吾公意想中又在追求何等境界。鄙见中外艺术巨匠毕生均在精益求精，不甘自限，先生自亦不在例外，狂妄之见，不知高明以为然否？……

一九五四年四月二十八日

……此次尊寄画件，数量甚多，前二日事冗，未及细看，顷又全部拜观一过，始觉中小型册页内尚有极精品，去尽华彩而不失柔和滋润，笔触恣肆而景色分明。尤非大手笔不办。此种画品原为吾国数百年传统，元代以后，唯明代隐逸之士一脉相传，但在泰西至近八十年方始悟到，故前函所言立体、野兽二派在外形上大似吾公近作，以言精神，犹逊一筹，此盖哲理思想未及吾国之悠久成熟，根基不厚，尚不易达到超然象外之境。至国内晚近学者，徒袭八大、石涛之皮相，以为潦草乱涂即为简笔，以犷野为雄肆，以不似为藏拙，斯不独厚诬古人，亦且为艺术界败类。若吾公以毕生工力，百尺竿头尤进一步，所获之成绩岂俗流所能体会。曲高和寡，自古已然，因亦不足为怪。唯尊制所用石青、石绿失胶过甚，邮局寄到，甫一展卷，即纷纷脱落。绿粉满掌，而画上所剩已不及什一（仅见些少绿痕），有损大作面目，深引为恨。

一九五四年四月二十九日

致傅聪

……华东美协为黄宾虹办了一个个人展览会，昨日下午举行开幕式，兼带座谈。我去了，画是非常好。一百多件近作，虽然色调浓黑，但是浑厚深沉得很，而且好些作品远看很细致，近看则笔头仍很粗。这种技术才是上品！我被赖少其（美协主席）逼得没法，座谈会上也讲了话。大概是：（1）西画与中画，近代已发展到同一条路上；（2）中画家的技术根基应向西画家学，如写生、写石膏等等；（3）中西画家应互相观摩、学习；（4）任何部门的艺术家都应对旁的艺术感到兴趣。发言的人一大半是颂扬作者，我觉得这不是座谈的意义。颂扬话太多了，听来真讨厌。

开会之前，昨天上午八点半，黄老先生就来我家。昨天在会场中遇见许多国画界的老朋友，如贺天健、刘海粟等，他们都说：黄先生常常向他们提到我，认为我是他平生一大知己。

一九五四年九月二十一日 晨

……上午到博物馆去看古画，看商周战国的铜器等等；下午到文化俱乐部（即从前的法国总会，兰心斜对面）参观华东参加全国美展的作品预展。结果看得连阿敏都频频摇头，连喊吃不消。大半是月份牌式，其幼稚还不如好的广告画。漫画木刻之幼稚，不在话下。其余的几个老辈画家，也是轧时髦，涂抹一些光光滑滑的，大幅的着色明信片，长至丈余，远看也像舞台布景，近看毫无笔墨。伦伦的爸爸在黄宾虹画展中见到我，大为亲热。这次在华东出品全国的展览中，有二张油画，二张国画。国画乃是野狐禅，徒有其貌，毫无精神，一味取巧，骗人眼目；画的黄山峭壁，千千万万的线条，不过二三寸长的，也是败笔，而且是琐琐碎碎连接起来的，毫无生命可言。艺术品是用无数“有生命力”的部分，构成一个一个有生命的总体。倘若拿描头画角的匠人功夫而欲求全体有生命，岂非南辕北辙？那天看了他的作品，我就断定他这一辈子的艺术前途完全没有希望了。我几十年不见他的作品，原希望他多少有些进步，不料仍是老调。而且他的油画比以前还退步，笔触谈不到，色彩也俗不可耐，而且俗到出乎意料。可见一个人弄艺术非真实、忠诚不可。他一生就缺少这两点，可以嘴里说得天花乱坠，实际上从无虚怀若谷的谦德，更不肯下苦功研究。今春他到黄山去住了两个多月，一切都有公家招待，也算画了几十件东西回来；可是内容如此，大大辜负了政府的好意了。……

一九五四年十月十九日 夜

昨天尚宗[5]打电话来，约我们到他家去看作品，给他提些意见。话说得相当那个，不好意思拒绝。下午三时便同你妈妈一起去了。他最近参加华东美展落选的油画《洛神》，和以前画佛像、观音等等是一类东西。面部既没有庄严沉静的表情（《观音》），也没有出尘绝俗的世外之态（《洛神》），而色彩又是既不强烈鲜明，也不深沉含蓄。显得作者的思想只是一些莫名其妙的烟雾，作者的情绪只是浑浑沌沌的一片无名东西。我问：“你是否有宗教情绪，有佛教思想？”他说：“我只喜欢富丽的色彩，至于宗教的精神，我也曾从佛教画中追寻他们的天堂等等的观念。”我说：“他们是先有了佛教思想、佛教情绪，然后求那种色彩来表达他们那种思想与情绪的。你现在却是倒过来。而且你追求的只是色彩，而你的色彩又没有感情的根源。受外来美术的影响是免不了的，但必须与一个人的思想感情结合。否则徒袭形貌，只是做别人的奴隶。佛教画不是不可画，而是要先有强烈、真诚的佛教感情，有佛教人生观与宇宙观。或者是自己有一套人生观宇宙观，觉得佛教美术的构图与色彩恰好表达出自己的观念情绪，借用人家的外形，这当然可以。倘若单从形与色方面去追求，未免舍本逐末，犯了形式主义的大毛病。何况即以现代欧洲画派而论，纯粹感官派的作品是有极强烈的刺激感官的力量的。自己没有强烈的感情，如何教看的人被你的作品引起强烈的感情？自己胸中的境界倘若不美，人家看了你作品怎么会觉得美？你自以为追求富丽，结果画面上根本没有富丽，只有俗气乡气；岂不说明你的情绪就是俗气乡气？（当时我措辞没有如此露骨。）唯其如此，你虽犯了形式主义的毛病，连形式主义的效果也丝毫产生不出来。”

我又说：“神话题材非不能画，但第一，跟现在的环境距离大远；第二，跟现在的年龄与学习阶段也距离太远。没有认清现实而先钻到神话中去，等于少年人醇酒妇人的自我麻醉，对前途是很危险的。学西洋画的人第一步要训练技巧，要多看外国作品，其次要把外国作品忘得于干净净——这是一件很艰苦的工作——同时再追求自己的民族精神与自己的个性。”

以尚宗的根基来说，至少再要在人体花五年十年功夫才能画理想的题材，而那时是否能成功，还要看他才具而定。后来又谈了许多整个中国绘画的将来问题，不再细述了。总之，我很感慨，学艺术的人完全没有准确的指导。解放以前，上海、杭州、北京三个美术学校的教学各有特殊缺点，一个都没有把艺术教育用心想过、研究过。解放以后，成天闹思想改造，而没有击中思想问题的要害。许多有关根本的技术训练与思想启发，政治以外的思想启发，不要说没人提过，恐怕脑中连影子也没有人有过。

学画的人事实上比你们学音乐的人，在此时此地的环境中更苦闷。先是你们有唱片可听，他们只有些印刷品可看；印刷品与原作的差别，和唱片与原演奏的差别，相去不可以道里计。其次你们是讲解西洋人的著作（以演奏家论），他们是创造中国民族的艺术。你们即使弄作曲，因为音乐在中国是处女地，故可以自由发展；不比绘画有一千多年的传统压在青年们精神上，缚手缚脚。你们不管怎样无好先生指导，至少从小起有科学方法的训练，每天数小时的指法练习给你们打根基；他们画素描先在时间上远不如你们的长，顶用功的学生也不过画一二年基本素描，其次也没有科学方法帮助。出了美术院就得“创作”，不创作就谈不到有表现；而创作是解放以来整个文艺界，连中欧各国在内，都没法找出路（心理状态与情绪尚未成熟，还没到瓜熟蒂落，能自然而然找到适当的形象表现）。

一九五四年十月二十二日 晨

……我认为敦煌壁画代表了地道的中国绘画精粹，除了部分显然受印度佛教艺术影响的之外，那些描绘日常生活片段的画，确实不同凡响：创作别出心裁，观察精细入微，手法大胆脱俗，而这些画都是由一代又一代不知名的画家绘成的（全部壁画的年代跨越五个世纪）。这些画家，比起大多数名留青史的文人画家来，其创作力与生命力，要强得多。真正的艺术是历久弥新的，因为这种艺术对每一时代的人都有感染力，而那些所谓的现代画家（如弥拉信中所述）却大多数是些骗子狂徒，只会向附庸风雅的愚人榨取钱财而已。我绝对不相信他们是诚心诚意地在作画。听说英国有“猫儿画家”及用“一块旧铁作为雕塑品而赢得头奖”的事，这是真的吗？人之丧失理智，竟至于此？

一九六一年一月二十三日

寄你“武梁祠石刻楯片”四张，乃系普通复制品，属于现在印的画片一类。

楯片一称拓片，是吾国固有的一种印刷，原则上与过去印木版书，今日印木刻铜刻的版画相同。唯印木版书画先在版上涂墨，然后以白纸覆印；拓片则先覆白纸于原石，再在纸背以布球蘸墨轻拍细按，印讫后纸背即成正面；而石刻凸出部分皆成黑色，凹陷部分保留纸之本色（即白色）。木刻铜刻上原有之图像是反刻的，像我们用的图章；石刻原作的图像本是正刻，与西洋的浮雕相似，故复制时方法不同。

古代石刻画最常见的一种只勾线条，刻画甚浅；拓片上只见大片黑色中浮现许多白线，构成人物鸟兽草木之轮廓；另一种则将人物四周之石挖去，如阳文图章，在拓片上即看到物象是黑的，具有整个形体，不仅是轮廓了。最后一种与第二种同，但留出之图像呈半圆而微凸，接近西洋的浅浮雕。武梁祠石刻则是第二种之代表作。

给你的拓片，技术与用纸都不高明；目的只是让你看到我们远祖雕刻艺术的些少样品。你在欧洲随处见到希腊罗马雕塑的照片，如何能没有祖国雕刻的照片呢？我们的古代遗物既无照相，只有依赖拓片，而拓片是与原作等大，绝未缩小之复本。

武梁祠石刻在山东嘉祥县武氏祠内，为公元二世纪前半期作品，正当东汉（即后汉）中叶。武氏当时是个大地主大官僚，子孙在其墓畔筑有享堂（俗称祠堂）专供祭祀之用。堂内四壁嵌有石刻的图画。武氏兄弟数人，故有武荣祠武梁祠之分，唯世人混称为武梁祠。

同类的石刻画尚有山东肥城县之孝堂山郭氏墓，则是西汉（前汉）之物，早于武梁祠约百年（公元一世纪），且系阴刻，风格亦较古拙厚重。“孝堂山”与“武梁祠”为吾国古雕刻两大高峰，不可不加注意。此外尚有较晚出土之四川汉墓石刻，亦系精品。

石刻画题材自古代神话，如女蜗氏补天、三皇五帝等传说起，至圣贤、豪杰烈士、诸侯之史实轶事，无所不包。其中一部分你小时候在古书上都读过。原作每石有数画，中间连续，不分界限，仅于上角刻有题目，如《老莱子彩衣娱亲》《荆轲刺秦王》等等。唯文字刻划甚浅，年代剥落，大半无存；今日之下欲知何画代表何人故事，非熟悉《春秋》《左传》《国策》不可；我无此精力，不能为你逐条考据。

武梁祠全部石刻共占五十余石，题材总数更远过于此。我仅有拓片二十余张，亦是残帙，缺漏甚多，兹挑出拓印较好之四纸寄你，但线条仍不够分明，遒劲生动飘逸之美几无从体会，只能说聊胜于无而已。

一九六一年四月二十五日

……汉代石刻画纯系吾国民族风格。人物姿态衣饰既是标准汉族气味，雕刻风格亦毫无外来影响。南北朝（公元四世纪至六世纪）之石刻，如河南龙门、山西云岗之巨大塑像（其中很大部分是更晚的隋唐作品——相当于公元六至八世纪），以及敦煌壁画等等，显然深受佛教艺术、希腊罗马及近东艺术之影响。

一九六一年四月二十五日

致萧芳芳[6]

旧存此帖，寄芳芳贤侄女作临池用。初可任择性之所近之一种，日写数行，不必描头画角，但求得神气，有那么一点儿帖上的意思就好。临帖不过是得一规模，非作古人奴隶。一种临至半年八个月后，可再换一种。

字宁拙毋巧，宁厚毋薄，保持天真与本色，切忌搔首弄姿，故意取媚。

划平竖直是最基本原则。

一九六一年四月

致周宗琦[7]

……青年人有热情又朝气，自是可喜。唯空有感情，亦无补于事。最好读书养气，勿脱离实际，平时好学深思，竭力培养理智以求平衡。爱好艺术与从事艺术不宜混为一谈。任何学科，中人之资学之，可得中等成就，对社会多少有所贡献；不若艺术特别需要创造才能，不高不低、不上不下之艺术家，非特与集体无益，个人亦易致书空咄咄，苦恼终身。固然创造才能必于经过实践而后知。但当客观冷静，考察自己果有若干潜力。热情与意志固为专攻任何学科之基本条件，但尚须适应某一学科之特殊才能为之配合。天生吾人，才之大小不一，方向各殊：长于理工者未必长于文史，反之亦然；选择不当，遗憾一生。爱好文艺者未必真有从事文艺之能力，从事文艺者未必真有对文艺之热爱；故真正成功之艺术家，往往较他种学者为尤少。凡此种种，皆宜平心静气，长期反省，终期用吾所长，舍吾所短。若蔽于热情，以为既然热爱，必然成功，即难免误入歧途。盖艺术乃感情与理智之高度结合，对事物必有敏锐之感觉与反应，方能言鉴赏；若创造，则尚须有深湛的基本功，独到的表现力。倘或真爱艺术，即终身不能动一笔亦无妨。欣赏领会，陶养性情，提高人格，涤除胸中尘俗，亦大佳事；何必人人皆能为文作画耶！当然，若果有某种专长，自宜锲而不舍，不计成败名利，竭全力以毕生之光阴为之。但以绘画言，身为中国人，决不能与传统隔绝；第一步当在博物馆中饱览古今名作，悉心体会。若仅眩于油绘之华彩，犹未足以言真欣赏也。人类历史如此之久，世界如此之大，学习期间勿轻于否定，亦勿轻于肯定，尤忌以大师之名加诸一二喜爱之人。区区如愚，不过为介绍外国文学略尽绵力，安能当此尊称！即出于热情洋溢之青年之口，亦不免浮夸失实之嫌。鄙人对阁下素昧平生，对学业资历均无了解，自难有所裨益；唯细读来书，似热情有余，理性不足；恐亟须于一般修养，充实学识，整理思想方面多多努力。笼统说来，一无是处，唯纯从实事求是出发，绝无泼冷水之意耳。

一九六二年九月十日

致林散之[8]

日前汪己文先生转来法绘，拜谢之余极佩先生笔法墨韵，不独深得宾翁神髓，亦且上追宋元明末诸贤，风格超迈，求诸当世实不多覯。吾国优秀艺术传统承继有人，大可为民族前途庆幸。唯大作近景用笔倘能稍为紧凑简化，则既与远景对比更为显著，全幅气象亦可更为浑成。溥心畲先生平生专学北宗，刻画过甚姑勿论，用笔往往太碎，致有松率之弊。不知先生亦有同感否？

题诗高逸，言之有物，佩甚佩甚。惜原纸篇幅有限，否则以长题改作跋，尾后幅，远山天地更为宽畅。往年常与宾翁论画，直言无讳，故敢不辞狂悖，辄发谬论，开罪先生，千祈鉴宥为幸。……

一九六五年十二月二十三日

[1]刘抗（1911—2004），福建永春县人。傅雷挚友，画家。二十世纪三十年代初任教于上海美专，抗战前夕始寓居于新加坡，曾任新加坡中华美术研究会会长、艺术协会会长、新加坡文化部美术咨询委员会主席。

[2]鲁奥（Georges Rouault，1871—1958），法国画家。

[3]莫里亚克（Francois Mauriac， 1885—1970），法国小说家，评论家、诗人。获一九五二年诺贝尔文学奖。

[4]黄宾虹（1865—1955），著名画家，名质，字朴存，别署予向、虹庐，中年更号为宾虹。祖籍安徽歙县，生于浙江金华。

[5]尚宗，傅雷二十世纪三十年代在上海美专任教时的学生。

[6]萧芳芳，香港影星、导演，为傅雷好友成家和之女。

[7]周宗琦，画家，二十世纪六十年代曾随刘海粟习画，一九七七年移居香港。

[8]林散之（1898—1989），生于江苏江浦，祖籍安徽和县。书法艺术家。