1.缘起

应诸位同学盛情相邀，于此讲谈国画历史与绘画之技巧，朽人只好勉而为主，权当与大家共学吧！

我国绘画技法堪称“一宝”，与书法并称“双绝”。只是，国画不似西洋画易于保存，多因国画绘制于易碎的纸或绢上。

两汉时期，我国艺术可称谓“大家风范”，但那时的艺术多为壁画，只可观摩，不易携带，不似西洋画之木板或布等材质易于流传。

两汉时期的艺术，材质多是石材或陶瓷、砖瓦，艺术水平极高，但多为笨重之材质，故可遇不可求，临摹亦不易得。

至隋、唐之时，因国富民强、文化兴盛，故艺术成就亦高，我国艺术方至前所未有之顶峰。当时的绘画艺术延续了雕刻之艺术技法，创作作品多以宗教题材、人物肖像画成就最大，亦开“山水画”之先河。

及至宋、元，则为我国绘画艺术之巅峰期，其中尤以山水画为代表，花鸟绘画成就亦不俗。至明代时，绘画作品则以花鸟为卓著。清朝一代，则将山水画发挥到极致，风格倾向写意，虽寄托自然景观之写实，然而重在体现自我之心境，故而流派纷起、大师并出，大有百花齐放之势。

以下，朽人就一些名家或名画加以简述与评析，以供同学欣赏，我们先从隋唐开始讲起。

（1）文房四宝——笔

毛笔的制造历史非常久远。早在战国时，毛笔的使用已相当发达。从笔毫的原料上来分。就有兔毛、白羊毛、青羊毛、黄羊毛、羊须、马毛、鹿毛、麝毛、獾毛、狸毛、貂鼠毛、鼠须、鼠尾、虎毛、狼尾、狐毛、獭毛、猩猩毛、鹅毛、鸭毛、鸡毛、雉毛、猪毛、胎发、人须、茅草等。从性能上分，则有硬毫、软毫、兼毫。从笔管的质地来分，又有水竹、鸡毛竹、斑竹、棕竹、紫擅木、鸡翅木、檀香木、楠木、花梨木、况香木、雕漆、绿沉漆、螺细、象牙、犀角、牛角、麟角、玳瑁、玉、水晶、琉璃、金、银、瓷等。从笔的用途来分，有山水笔、花卉笔、叶筋笔、人物笔、衣纹笔、设骨笔、彩色笔等。依笔的特性而有“四德”之说，即“尖、齐、圆、健”。尖：指笔毫聚拢时末端要尖端，笔尖则写字较易传神。齐：指笔尖润开压平后毫尖平齐。毫若齐则运笔时方能达到“万毫齐力”的效果。圆：指笔毫圆满如枣核之形。书写运笔自能圆转如意。健：即笔腰弹力，随即恢复原状才是正品。笔有弹力所写出的字会显得坚挺峻拔。

（2）文房四宝——墨

墨，是古代书法绘画中必不可缺的用品。东汉时期，出现人工墨品，这种墨原料取自松烟，最初是用手捏合而成，后来用模制，墨质坚实，以陕西省千阳县愉糜的松树烧制的墨最为有名。

墨的外表形式较多，依形状可分本色墨、漆衣墨、漱金墨、漆边墨。

墨，又分“油烟”和“松烟”两种。油烟墨是用桐油或添烧烟加工制成，它的特点是色泽黑亮，有光泽。松烟墨用松枝烧烟加工制成，它的特点是色乌而无光泽。中国画一般多用油烟，只有着色的画偶然用松烟。我们所谓的墨，一般是加工制成的墨锭或墨块。在选择墨锭时，一定要看它的墨色，其中以泛青紫光的最好，黑色的差些；以泛红黄光或有白色的为最差。磨墨的方法，是放入清水后慢慢地磨研，磨到墨汁浓稠为止，但注意要用力平均。用墨要新鲜现磨，磨好了而时间放得太久的墨称为宿墨，宿墨一般书家是不用的。

（3）文房四宝——纸

纸是中国古代四大发明之一，造纸的主要材料，多为植物纤维，主要以竹和木为主。

宣纸以安徽宣城而得名，但宣城本身并不产纸，而是周围诸地区产纸，后以宣城为造纸散集地的原因，方称宣纸。今日最名贵之书写用纸便是玉板宣了。玉板宣，是将合桑、短节木头、稻杆与檀木皮，以石灰浸泡后制作而成，吸墨性最强，质地最优。因宣纸昂贵，所以一般习字多用毛边纸——这种纸所用原料以竹为主，色呈牙黄，质地精良。元书纸和毛边纸相似，但现在已不多见。写字或绘画，在纸的选择上也有讲究。应选质地柔韧厚密的纸张，因为纸张质地不佳则易损笔，而且不容易保存，古今名纸多以品质著称，如澄心堂纸的“密如玺”，玉板宣的“柔韧、耐久”。纸质应以“坚韧紧密”“色彩洁白、吸墨适度”为选纸原则，而且应根据所临碑帖来选择纸——如锋芒显露、神彩奕奕者，多用笺纸类；温润含蓄、风华内敛者，则可选用宣纸类。

（4）文房四宝——砚

砚之起源很早，大约在殷商初期就有了。砚，是用来磨墨的，所以质地要求细腻滋润。最有名的当数广东产的端砚和安徽产的歙砚。

端砚，端砚出产自广东高要城斧柯山，唐代以前属端州，因故而得名。端砚有一个特征，为“有眼”，如“鹦哥眼”“了哥眼”等，据说是石嫩则眼多，石老则眼少，也有以眼来判砚的品质优劣——最上品为活眼，其次是泪眼、死眼等。另外，端石的颜色也是品质优劣的标准，有紫、青、白等颜色，而以白色为最好，紫色的最差。端砚据说有三个优点，即下墨、发墨、不损亳。

歙砚，与端砚并称，因产于歙州而得名。歙砚有“纹”，如同端砚之眼，因而也叫罗纹砚。其纹有粗细之分，细纹为砚中奇才，粗罗纹亦为上品，据说能与端砚中的上品相媲美。另有眉子砚，其纹如人之眉而得名，与罗纹砚无异。歙砚之特性亦如端砚，而歙砚偏重发墨，宜写大字；端砚偏于细润、停水，适宜书写小字。

2.隋唐时期

（1）展子虔

展子虔，渤海（今山东阳信）人，是北周末年、隋朝初年的大画家。他曾经历北齐、北周，最后在隋朝担任朝散大夫、帐内都督等职。

展子虔擅长画人物、山水及其他杂画，在绘画技法上几乎无所不能。其对人物的描绘相当细致，喜以色景染面部。他亦善画马，所画之马以神态逼真见长——如画立马更有足势，若画卧马则腹有腾骧起跃之势，与当时的大画家董伯仁齐名：所绘山水，能就远近，有咫尺千里之势。

他曾在洛阳天女寺、云花寺、长安灵宝寺、崇圣寺等处所绘制佛教壁画，作品有隋朝官本《法华变相图》《长安车马人物图》《白麻纸》《弋猎图》《南郊图》《王世充像》《白描》等六卷，收录入《贞观公私画史》之中；还有《朱买臣覆水图》《北齐后主幸晋阳图》《维摩像》等画迹，著收录入《历代名画记》中；又有《北极巡海图》《石勒问道图》等二十余幅，收录入《宣和画谱》中。

他传世之作有《授经图》《游春图》。据称，《游春图》乃我国现存最古之卷轴山水画。

《授经图》，展子虔，（550一617），北周末、隋初时的画家；历北齐、北周，入隋任朝散大夫、帐内都督等职。

他擅长画道释、人物、鞍马、楼阁和山水，在继承魏晋南北朝的绘法基础上有所突破，并能创立新意，是一位承前启后、继往开来的绘画大师。唐朝张彦远曾评价展子虔的画为“细密精致而臻丽”。

唐，张彦远评展子虔的《授经图》：“细密精致而臻丽。”从这一幅《授经图》中可以看出其刻画人物手法之高超。人物衣褶用“高古游丝描”绘出，线条流畅、圆滑宛转、造型准确，以淡彩晕染人物面部，因而富有立体感；所衬背景点染粗疏，更加反衬出人物清逸飘洒以及出尘脱俗的清高韵味来。

唐人曾评其画有“远近山水、咫尺千里”之势；在画法上则以青、绿填色，有勾无皴，人物与枝干则直接用粉点染，全画以“青、绿”为主调，乃中国山水画中独具风格之画体。

（2）阎立本

《步辇图》所绘之景为唐太宗召见吐蕃使者。

画中，太宗威严平和，端坐于宫女所拾的步辇上，红衣虬髯者为宫中执掌礼仪之官员，其后着藏服者即为吐蕃使者。

此画的作者阎立本是唐代画家，陕西西安人氏。其父阎毗及其兄阎立德都擅长绘画及建筑。而立本则擅长绘画人物、车马和楼阁，后人有称为“丹青神化”“冠绝古今”之誉言其传世之作有《步辇图》《历代帝王图》《萧翼赚兰亭图》。

此画特色在于，画家将人物的仪态与身份、气质与心境刻画得至为鲜明，尤其是衣纹展现圆转、流畅至为突出，人物之五官亦勾画精细。其中，人物的发式与服饰颇具初唐时期之特点。

（3）周昉

周昉，京兆（今陕西西安）人，唐代画家，字景玄，又字仲朗；出身显贵家庭，先后官越州、宣州长史。

此人一生性情直爽、好学不倦，擅长仕女画。初学张萱，后取长而自创；其绘画多为贵族妇女，所画人物多优游闲佚、容貌丰满、衣褶劲简，且色彩柔和艳丽，为当时宫廷贵族、士大夫之所重。后来，唐德宗李适闻其名，诏至章明寺绘画，经月余始成，德宗推为“第一”。他所绘制的、具有华丽优美的“水月观音”像颇具特色，雕塑者多仿效之，世称“周家样”。

其传世作品有《簪花仕女图》《挥扇仕女图》等。

《簪花仕女图》以四位贵妇人为表现，分“戏犬”“漫步”“看花”“采花”四个情节；而中间穿插一持扇侍女；侍女形象较小以示其身份，与贵妇人形成身份对比；其中人物发型、眉毛及体态都以丰腴肥硕为主，故能体现唐代之审美风尚；勾线流畅、笔画有力，色彩也很艳丽丰富，突显出肌肤之质感和服饰的轻薄感。

《簪花仕女图》，刻画精致，描绘了几个身披轻纱、高髻临风的贵族妇女在庭院中闲步、赏花、戏犬等情景。她们容貌华贵、步履从容，但眉宇间却流露出若有所思的情态。画家用圆浑流畅的线条和艳丽丰富的色彩，出色地表现出“绮罗纤缕见肌肤”的绝妙效果。这幅画是以四位贵族妇女为主体，全画共分“戏犬”“漫步”“看花”“采花”四个情节。

（4）李思训

李思训，成纪（今甘肃天水）人氏，是唐朝皇亲宗室，后官至右武卫大将军，封“彭国公”。

他是唐代杰出的书画家，工书法、绘画，尤擅长绘画山水树石，其笔力遒劲、格调细密，喜写“云霞缥缈”之景色，鸟兽草木皆能穷其姿态，亦爱用神仙故事点缀幽曲、寂静之岩岭。他喜以青绿为质、金泥为纹的山水画，作品多富装饰性。

他的绘法技巧源于隋代的展子虔，并继承和发展了六朝以来以“色彩为主”的表现形式，玄宗皇帝曾评其画作为国朝山水第一，“列神品”；明代大画家董其昌更推他为“北宗”山水画之祖。唐代张彦远总结说“山水之变始于吴（道子），成于二李”（李思训、李昭道父子）。其子李昭道亦擅山水，人称其父子为“大、小李将军”。其传世的画作有《山居四皓图》《江山渔乐图》《群峰茂林图》等，收录入《宣和画谱》。

《江帆楼阁图》所绘长松秀岭，翠竹掩映，群山层迭，朱廊碧殿，江天阔渺，风帆近流；有着唐朝衣冠者四人；此画融山水树木与人物，既自然又交相辉映，一派春光景象；画中山石用墨线勾勒轮廓，后以绿色渲染，不作皴擦；所画松树以交叉取形，整体则势态葱郁；他用笔工整，山石膏绿，着色艳丽，安歧评之为“傅色古艳，笔墨超轶”，表明山水画到这一时代已趋成熟。

（5）王维

王维，自幼聪颖，据载他九岁即能作诗写文，后成为唐开元、天宝间的著名诗人；其人书法工于草书、隶书，亦熟娴丝竹音律，擅长绘画，乃多才多艺之才子；其青年时便已名享京师，甚得皇族王公之敬重。唐人薛用弱《集异记》就有记载：“王维右丞，年末弱冠，文章得名。性娴音律，妙能琵琶，游历诸贵之间，尤为岐王之所眷重。”

王维对于绘画的贡献有二：一是融诗情于画中，开创了绘画新篇章，延至宋代，形成一种“诗中有画，画中有诗”的“诗情画意”风格。二是突破“金碧山水”之局限，初步奠定我国“水墨山水画”之基础，而至元、明、清三代发展为最重要之绘画形式，故他被后人尊为“文人画南宗之祖”。

此幅《伏生授经图》卷，所绘为汉代的伏生授业的情景，亦是人物肖像画。所绘人物形象逼真、清癯苍老，所用笔法清劲有务。此画无画家之自款，但画上有南宋高宗所题“王维写济南伏生”般字样。秦始皇统一天下后，曾接受丞相李斯的建议，而采取了“焚书坑儒”的手段以统治人心，诸多宝贵之书籍顿遭损毁。

伏生，济南人，原为秦博士。据说当时焚书时，伏生冒生命之危保存了（尚书），汉文帝为求能治《尚书》之人而知伏生，其时年已九十余，不便行使，故汉文帝遣晁错前往受教，得文二十八篇。此画上有南宋高宗题的“王维写济南伏生”字样。

王维崇信佛教，性喜山水，其诗多以山水、田园为内容，所绘物景颇为传神，笔法精深入微；晚年隐居蓝田辋川，过着吟诗作画、谈禅说佛的隐逸生活。此人兼通音乐，工书法，精绘画，擅画平远之景致，喜以“破墨”手法绘制山水松石，北宋苏轼赞其“诗中有画，画中有诗”，其有“不衣文采”之创作理论对后世文人的画影响甚大。

（6）李昭道

李昭道，甘肃天水人，字希俊，唐代著名画家。曾任太原府仓曹、直集贤院等官职，后官至太子中舍。

李昭道继承其父李思训之长，亦擅长“青绿山水”的绘画创作，世称“小李将军”。亦擅绘画鸟兽、楼台、人物，并创“海景图”。其画风巧妙精致，虽“豆人寸马”，也画得“须眉毕现”。由于画面繁复，线条纤细，论者亦有“笔力不及思训”之评。主要画作有《海岸图》《摘瓜图》等作品，收录入《宣和画谱》。

《明皇幸蜀图》描绘了“安史之乱”时唐明皇逃往四川避难的情形。画家有意加强了春天山岭间之诗意，于层峦叠嶂描绘飘浮白云，树木亦秀丽动人；此画之妙处在于，人物虽小却分毫可辨，能使观者轻易分辨人物之身份。

我国国画之类别和技法，可分人物、山水、花鸟；其中，人物画是历史上最早形成的画科，早于山水与花鸟。大家皆知西洋画注重造型，而国画注重传神，可谓不注意精确之造型“由来已久”。我国最早创作的人物画，多重人物之刻画，力求逼真、传神，讲求气韵之灵动，形神要兼备，故古代论画著作中称其为“传神论”。

而分门别类中，人物画又分为道释画（宗教画）、仕女画、肖像画、历史故事画等。历代之著名代表画家，有东晋的顾恺之；五代的顾闳中；宋代的李唐；明代的仇英、唐寅；清代的费丹旭等大师。

2.宋元时期

（1）夏圭

夏圭，南宋画家，宋宁宗时任画院待诏。初学人物画，后改绘山水；他将范宽、李唐的斧劈皴进一步发展，创立了“拖泥带水皴”；其创作时除师法李唐而讲求阳刚之风外，更讲究水墨淋漓、清明透逸的效果，与马远同为“北方山水画派”之杰出代表。宁宗时为画院待诏，赐金带。画人物酝酿墨色如傅粉之色，笔法苍老，墨汁淋漓；所画雪景，全学范宽。画院中人凡画山水的，自李唐以下，无出其右者，与当时大画家马远齐名，故称“马夏”。

他喜以长卷横幅表现情景，而画面变化亦十分复杂，多以线、面或干、湿等手法互用，皴法也十分丰富，故艺术效果极强。其创立的“拖泥带水皴”法，在当时不仅对南宋绘画有所影响，而尤其对后世的“文人画”的表现形式影响更大，且后人在继承其法的基础上，不单用在人物画上，花鸟画中亦被广泛运用。

夏圭的画法多受佛教禅宗影响，故他主张“脱落实相，参悟自然”，趋向“笔简意远，遗貌取神”的效果。充分表现出了虚实和空气感，用笔清劲，简练概括，简劲苍老而墨气明润，给人浑厚朴实、明朗俊秀的印象。明代王履曾赞曰：“粗而不流于俗，细而不流于媚；有清旷超凡之远韵，无猥暗蒙尘之鄙格。”明代大画家董其昌虽对“北宗”山水颇怀偏见，却对夏圭十分折服，说“夏圭师李唐而更加简率，如塑工之所谓减塑者”。

夏圭更善于表现烟雨朦胧的江滨湖岸景色，其点景人物亦简括生动，楼台等建筑物不用界尺，信手而成，取景剪裁极为精练。亦喜用一角半边的构图，故有“夏半边”之说。山水构图喜欢大胆剪裁，突破全景而仅画半边之景，时人称为“夏半边”；南宋宁宗时任画院待诏，曾受到皇帝赐金带的荣誉。

代表作有《溪山清远图》《山水十二景》《江山佳胜图》《西湖柳艇图》《观瀑图》《梧竹溪堂图》《烟岫林居图》《松崖客话图》《钱塘秋潮图》等；其中《钱塘秋潮图》，描绘的是钱塘江秋潮初至，浪涛翻滚奔腾之情景；左边山上有座塔，当为观潮的最佳地点；通过潮水和近山的比例，我们易于体会潮水之势，给人来势凶猛之感。而整幅画面色彩鲜丽、清秀明朗，图中的树、石、浪潮全用中锋勾勒，视觉上明快刚劲，似有跳跃之感，就是“马夏画派”的典型风格。

（2）米芾

米芾所处的时代，正是画院写实派山水画大行其道之时，而他却只想表达心中的“意气”，以天真、藏狂手笔来表现山石的面貌，故能在画面上自由发挥，因他这类举止类同“瘫狂”，故人称“米癫”。

米芾能诗文，擅书画，精鉴别；行书、草书得力于王献之，用笔俊迈，世人评为“风樯阵马，沉着痛快”，他与蔡襄、苏轼、黄庭坚合称“宋四家”。米芾画山水，出自董源，天真发露，不求工细，多用水墨点染，自谓“信笔作之，多以烟云掩映树石，意似便已”。其子米友仁亦是画家，师承其画法，自称“墨戏”，画史上称“米家山”“米氏云山”，因其传承而有“米派”之称。

他亦画梅、松、兰、菊等花卉画，晚年兼画人物，自称“取顾（恺之）高古，不入吴生（道子）一笔”。米芾好模仿名迹，能以假乱真；并以行、草书最著，博取前人所长，用笔俊迈豪放。《宣和书谱》论其书“大抵初效羲之”，自谓“善书者只有一笔，我独有八面”。

他传世作品甚多，主要有《苕溪诗卷》《蜀素帖》最为著名。《蜀素帖》为米芾书法精品，为他38岁时所作，其书法苍老凝练、行笔涩劲、沉稳爽利、清雅绝俗，可谓“超神入妙”。其书体为“二王”及唐、五代书风之延续，但与前人书法无一相似之处，是米芾自家风格之明证。明画家董其昌题跋曰：“米元章此卷，如狮子捉象，以全力赴之，当为生平合作。”

（3）米友仁

米友仁是米芾长子，故人称“小米”，早年即以擅长书画而知名，宋徽宗宣和四年（1122年），应选入掌书学。南渡后官提举两浙西路茶盐公事、兵部侍郎，敷文阁直学士，世称“米敷文”。

其为继承家学，少即以书画知名，擅画云山，略变其父之风格成一家之法。所绘画作，多以云烟变灭为法度，而风格看似草成，实则法度森严，自称“墨戏”；且性格耿直、不附时风，自重为珍。善书法，“酷似乃风，亦精鉴赏”，但自有自家风格。

《潇湘奇观》为米友仁所绘山水画之代表作。图绘江边雪山、云雾变幻的奇境；只见浓云翻卷，远山坡脚隐约可见，随云气之游动变化，山形可隐可显。群山重迭起伏，远处峰峦终于出现于白云中；中段主峰耸起，宛如尖峰起伏；林木疏密，远近与层次清晰，显露真实；但末段一转山色，隐入淡远之间，体现自然界之造化神奇。

此画作者以“没骨法”取代隋唐北宋以来之“双勾法”，给人以自然美之印象，改变了山水画的形象和表现手法。作品主要运用泼墨法和破墨法，依仗水墨的晕染来塑造形象，很少用线勾勒，浓淡、虚实的墨色，使景致时隐时显，忽明忽晦，朦胧又富变化，故时人谓他“善画无根树，能描朦胧云”（汤垢《画鉴》），笔与墨之巧妙结合，使得米氏之云山兼具“滋润”与“沉郁”之特色。

《潇湘奇观》米友仁，（1086～1165），南宋画家。米芾之子，初名尹仁，小名寅哥、鏊儿；黄庭坚戏称其为“虎儿”，赠以古印及诗：“我有元晖古印章……教字元晖继阿章”，故取字元晖；另有“海岳后人”、“懒拙道人”等别号。

米友仁善行书，高宗曾命其鉴定书法。而其山水画则发展了其父米芾的技法，善以水墨横点描写“烟峦云树”，运笔草草，他自称“墨戏”，对后世“文人画”中笔墨纵放的风格有一定影响。存世画迹有《潇湘奇观》《云山得意》等图。

在中国美术史上，宋代米芾、米友仁父子开创的“米氏云山”画风与技法，划时代地确立了文人画的审美视角，使得丈人画长盛数百年而不衰，迄今遗韵犹存。

（4）赵孟頫

山水画，是指以山川河流等自然景观为主体的绘画，其最早只是作为人物画之背景而创作，后独立成一支最能代表国画艺术成就之画种。山水画注重整体构图效果，尤其以位置之摆放、神韵之表达，以及笔墨之浓淡为要点。

就风格之不同，又分水墨山水、青绿山水等小类。历代代表主人物有：唐之李思训；宋之李成、范宽、董源；元之黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒；明、清二代之董其昌、王时敏、王鉴、王原祁、石涛、八大山人等名家。

赵孟頫，元代书画家、文学家。字子昂，号“松雪道人”“水精官道人”，中年曾作孟頫府，浙江湖州人氏，宋宗室之后裔。宋亡后，隐归乡里闲居。元世祖忽必烈搜访宋朝“遗逸”，经程钜夫荐举，始任兵部郎中，又官至翰林学士承旨，封“魏国公”，谥“文敏”。

赵孟頫精通音乐，善鉴定古物玉器，其中以书法、绘画成就尤高。山水画取法董源、李成；人物、鞍马师法李公麟和唐人；亦工墨竹、花鸟等画，所画风格皆以笔墨圆润苍秀见长，以飞白法画石，以书法用笔写竹，力主变革南宋院体格调，自谓“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”，遥追五代、北宋法度，有评论谓“有唐人之致去其纤，有北宋人之雄去其犷”，遂开元代之新画风。

赵亦善诗文，其诗之风格以和婉为色；兼工篆刻，尤以“圆朱文”著称。传世画作有《鹊华秋色图》《红衣罗汉图》《幼舆邱壑图》《秋郊饮马图》《江村渔乐图》等。

《红衣罗汉图》所绘，身着红色袈裟的罗汉盘腿坐于树下青石之上，左手前伸，神态安详，正在讲授佛法的情景。图中罗汉颇似西竺僧人，据悉他常与西域僧人往来，故能对西域人之神态特征刻画入微；其人物造型取法于唐之阎立本，即以铁线描勾勒，且用笔凝重，苍劲有力，人物形象逼真。

3.明代时期

（1）戴进

戴进，明代画家，号静庵，浙江杭州人。少年时当过金银首饰学徒，后改学绘画，刻苦用功，画艺大进，宣德年间供奉宫廷，因画艺高超而遭妒忌，遂被斥退。后浪迹江湖，卖画为生。

他擅长山水、人物。其山水画师法马远、夏圭，并取法郭熙、李唐，多是遒劲苍润手法；用笔劲挺方硬，水墨淋漓酣畅，发展了马远、夏圭传统。

人物画师法唐宋传统，兼长二笔、写意；工笔用铁线描和兰叶描；写意从马远变化而来，笔墨简括；花鸟画工笔、写意、没骨诸法皆善长。人物佛像则能变通运笔、顿挫有力。

其画作在明中期影响较大，追随者甚众，人称“浙派”，逐成明代前期画坛之主将，后世推他为“浙派”创始人。传世之作有《春山积翠图》《风雨归舟图》《三顾茅庐图》《达摩至慧能六代像》《南屏雅集图》《归田祝寿图》《葵石峡蝶图》《三鹭图》等。

（2）唐寅

此幅《落霞孤骛图》，是唐寅所绘山水画的代表作。画面表现的是：崇岭峙立，几株柳树亭立，半掩水阁台榭，下临江水阁中一人独坐眺望，旁有童子侍立。不远处，落霞孤骛，烟水微茫，故画中景观辽阔优美。

此画技法工整，山石用湿笔点染，故线条流畅，风格潇洒俊秀，突显飘逸；画上自题诗是借王勃之少年得志，来为自己坎坷不平之遭遇而吐不愉。此画风格近于南宋院体，为他盛年得意之作。

唐寅出生于商家，故地位较低。其幼年即能刻苦学习，11岁显出过人之才，并能写出一手好字。16岁中秀才，29岁参加乡试，获“解元”（第一名）。次年，赴京会考，与他同路赶考的江阴地主徐经，因暗中贿赂主考官的家僮而事先得知考题，但事情败露。唐寅亦受牵下狱，遭受凌辱。此后，自负的唐寅对官场产生反感，自此，性格、行为流于不羁，后在好友祝允明规劝下发奋读书，决心以诗文书画终其一生。

唐寅性格狂放不羁，在绘画中则独树一帜，自成一家；其行笔秀润缜密，颇具潇洒清逸之韵味。他的山水画多表现为雄伟险峻、楼阁溪桥、四时朝暮的江山胜景；有时亦描写亭园幽境中文人逸士的悠闲生活。其山水画大幅气势磅礴，小幅清隽潇洒，题材多样。其人物画多写古今仕女或历史典故。其传世的画作有《王蜀宫妓图》《落霞孤鹜图》《事茗图》《看泉听风图》等。

《落霞孤骛图》这幅画所取的名字，是根据唐寅（1470～1523）在画的左上部自题诗而得。其诗曰：“画栋殊帘烟水中，落霞孤鹜渺无踪；千年想见王南海，曾借龙王一阵风。”

画中描绘的是，垂柳依于高岩，水阁依山临江，阁中有人眺望落霞孤鹜。此画用笔苍劲秀丽，色墨浑然一体，且有清润明洁之感。画中，山石皴法用笔较干，而反见秀润；林木、水榭用笔工整，却更见功力。

唐寅山水画是学南宋院体一派风格的，却能融入文人情调，与吴伟一派不同。唐寅取李唐之长，皴法变斧劈为细劲，寓雄健于隽秀之中。这幅图中的柳树画法工整精致，粗干细枝密叶，极富天然真趣；而皴纹疏繁得当，法度严谨，是唐寅的传世名作之一。

（3）陈淳

陈淳，明朝画家，江苏苏州人，字道复，号白阳，又号白阳山人。曾学画于文征明，后不拘师法；又法米芾、黄公望、王蒙。其山水较文征明疏放开阔，盖学米友仁而致笔迹放纵也。其尤擅长水墨写意花鸟，开明代写意花鸟画之新局面。

前面讲过山水画，此处再讲一讲花鸟画之特色。花鸟画，亦是国画一大分类。泛指以花卉、鸟、兽等动植物为主体的绘画。此类创作之体裁，产生年代较人物、山水为晚，多讲求精细或趣味，刻画以精巧、传神为主。

画花鸟就表达形式的不同，又分为工笔花鸟及写意花鸟二类。以表现手法而言，国画主要以写意或工笔，或二者兼顾为主，但以讲究意境深远、气韵充实、画面传神为创作手法。以线条勾线传神、着色自然为特点，总以和谐为主旨；另以独特之手法，以印章为点缀，以达平衡、增韵为独创，是为东方绘画之魅力所在，更显完美，此为西洋画之所无。

大写意，即以张条疏散、施墨粗放为特点，削繁为简、遗形取神为手法，创作者多为泼墨粗画。小写意，即以简练归融为特色，多强调笔墨中之情趣，不苟求惟妙惟肖，但求整体气势与着色。工笔，是与写意不同的手法，与写意相反，多求刻画精确，要求工整、细致，乃至细节明确、刻画入微，手法以细腻、准确为度。

（4）仇英

仇英，明代画家，字实父，号十洲，太仓（今属江苏）人，后定居苏州。其出身工匠，后从周臣学画，因文征明之推赞而知名当时，以卖画为生。

仇英擅画人物，尤长仕女。工于设色，又善水墨、白描，能运用不同笔法表现不同对象。刻画之人物形象，或圆转流利，或劲利有力，皆为精工、妍丽之作，世人有“周防复起，亦未能过”之评。他的山水画多学赵伯驹、刘松年，所画青绿山水之作，多呈细润而风骨劲峭；亦善绘制花鸟。晚年客居于收藏家项元汴家，摹仿历代名迹，据称“落笔乱真”。

仇英在当时名家周臣门下学画，曾用心临摹古代佳作，因刻苦及天赋不凡，故而技艺大进，成就卓著，因而与沈周、文征明、唐寅并称“明四家”或“吴门派”。

他所创作的题材很广泛，擅写人物、山水、车船、楼阁、界画等场景；尤擅长于临摹，技法之中，工笔、写意、白描俱佳；画风细腻工整、色彩华丽，取古德之长而又能化为己用、自成一格。

其传世作品有《春夜宴桃李园图》《柳下眠琴图》《桃村草堂图》《剑阁图》《松溪论画图》和《玉洞仙源图》。

《春夜宴桃李园图》描绘了李白“春夜宴桃李园”的故事，是历来众多画家偏好的题材。前人一般着眼于“欢歌”和“夜游”的情景，而这幅图的作者却表现“幽赏未已，高谈转清”的时刻——李白与友人于庭园中秉烛而坐、饮酒赋诗……身后有侍从、乐女相伴。其中，人物刻画传神，所勾勒的线条也是十分地秀丽婉转。

（5）董其昌

董其昌，华亭（今上海松江）人氏，明代著名书画家、书画鉴赏家兼书画理论家。字玄宰，号“思白”“香光居士”，人称董华亭。万历进士，授编修，官至礼部尚书、太子太保，谥号文敏。

他的书法，先从颜真卿，后学虞世南，再后，又觉唐书不如魏晋，转学钟繇、王羲之，并参以李邕、徐浩、杨凝式等笔意，自谓“于率易中得秀色”，其书法分行布白、疏宕秀逸，颇具个人特色，对明末清初的书风影响很大。

董其昌擅画山水，师法董源、巨然，以元代黄公望、倪瓒为宗，成为集历代画家之大成者。但重写意，不重写实，所画丘壑变化较少，而讲究笔致、墨韵，画格清润明秀、灵静飘逸。论画标榜“士气”，将古代山水画家仿禅宗而分为“南宗”“北宗”，并推崇“南宗”（如王维者流）为文人画正脉，形成崇“南”贬勺“北”之己见，其说影响明代以后的画坛；又提倡作画须“读万卷书，行万里路”，此调对后世论画亦影响较大。

此人才华俊逸，好谈名理，善鉴别书画。书法出颜真卿，后遍学魏晋唐宋诸名家，并融诸家之长自创风格；其行书古淡潇洒，楷书则有颜真卿之率真韵味，草书植根于王羲之的《争座位》《祭侄稿》，兼有怀素之圆劲和米芾之跌宕。与邢侗、米万钟、张瑞图合称“明末四大家”，对明末清初书风影响很大。

其书法结体宽绰，取颜真卿之布白而不强作恢弘，取米芾之“奇宕潇散，时出新致，以奇为正，不主故常”，故而笔势潇洒随意。传世之作有《秋兴八景图》《山庄秋景图》《昼锦堂图》等。

《秋兴八景图》一共有八开，此为其一。画面描写作者泛舟吴门、京口时，一路上所见到的景色既有草木繁茂、风雨迷蒙的江南丘陵特色，又有沙汀芦苇、远山横现的水乡情调。此画构图精巧、意境深远，虽简洁明了却不觉单调，韵味十足；技法集宋、元各家之长，形成苍秀雅逸的独特风格。