“贯穿动作线的创作能力和最高任务的吸引力成正比。因此，最高任务在我们的工作中占有重要地位，我们也需要对其给予特别注意。

“许多‘资深导演’可以不假思索地立即明确指出剧作的最高任务，因为他们‘通晓游戏规则’，是这方面的‘行家里手’。但是他们的做法对我们没用处。

“也有一些导演和剧作家喜欢挖掘纯粹理性的主题。这类主题虽然饱含智慧，却对演员没有吸引力。它只能作为引导，却没法作为创作的动力。

“为了确定那种可以刺激内在天性的最高任务，我需要问几个问题。

“我们是否可以使用一个不是从剧作家的观点出发，却对我们演员很有吸引力的最高任务？

“不能，这样做不但无用，还很危险。它只会使演员偏离角色和剧本。

“我们是否可以使用纯粹理性的主题？不能，不能使用来自纯粹理性的东西。但是经过创造性思考的有意识最高任务也是很重要的。

“情感任务怎样？它对我们非常重要，像空气和阳光一样，不可或缺。

“一个基于意志，包含我们整个肢体和精神存在的任务怎么样？也很有必要。

“最高任务是怎样的？它激发你的创作想象，吸引你的注意力，满足你的真实感和所有内在情绪的元素。作为艺术家，这类带给你内在驱动力的主题都是不可或缺的食粮。

“因此，我们所需要的最高任务需要与剧作家的意图保持一致，同时又可以引发演员心灵的感应。这就意味着，我们不但需要在剧本中寻找该任务，还应该从演员自身去寻找。

“此外，同样的任务，同样的角色，针对不同的演员，会带来不同的表现。举一个简单现实的例子：我想变富！想想看，关于致富，会有多少种动机、方法和概念。在这方面每个人的想法各不相同，没法理性分析。再举一个比较复杂的最高任务，比如易卜生或梅特林克戏剧中的深层含义，你会发现在这些剧作中的潜意识元素更加深刻、复杂。

“所有这些个人反应都非常重要。它们给剧本以生命和色彩。缺少了它们，主题就会干瘪、毫无生气。一个主题的无形魅力是什么，为何可以影响所有演员？主要是一些无法清楚说明，从潜意识而来的东西。”

瓦尼亚又迷惑起来，他问道：“我们该怎样获得这样的最高任务呢？”

“和你处理各种‘元素’的方式相同。你将其推至真实的极限，推到潜意识与之发生交汇的点。

“在这里，你们需要进行那种非常重要的‘添加’，正如我们在讨论利用‘元素’功能和贯穿动作线时所做的那样。”

“寻找这样不可抗拒的最高任务，肯定不容易吧。”有人说道。

“没有内在的准备是做不到的。但是，通常的做法却是大不相同的。导演坐在书房里，过一遍剧本。在第一次彩排时，他就把主题告诉了演员。演员们试着跟随他的指导。一些学生偶然抓住剧本的内在本质。其他人从外部着手。他们先使用主题指导表演的方向，但是随后就忽视了。他们可能跟随作品的脉络，或者剧情、动作、台词。

“如果一个最高任务带来这种结果，就丧失了意义。演员需要自己找到主题。如果由别人给了一个主题，他需要自己加以筛选，直到自己的情感可以受到感染。

“为找到主题，仅仅利用引发适当内在创作状态的心理技巧，再添加些到达潜意识区域的方法就够了吗？

“尽管准备性工作非常重要，但是我必须承认，我不认为仅靠内在状态就能找到最高任务。你不能在剧本之外去寻找。因此，你必须尽可能地在舞台上感知规定情境的氛围，然后将情感倾注到已经准备好的内在状态中。正如酵母发酵一样，这种生活的感觉会让你的创造力达到沸点。”

“我们怎么在创作状态中加入酵母呢？”我迷惑不解，“在研究剧本之前，我们怎么感知剧本的生命呢？”

格里沙认同我的说法。他说：“当然，我们需要先研究剧本和主题。”

“怎么会是不做准备呢？”导演说道，“我已经向你们说明不做准备会导致的后果，我也反对那种表演方法。

“我主要反对的是，把演员置身于无法达到的境地。不能将别人的想法、概念、情感记忆强加给他。每个人都需要去体验自己的经历。这些经历必须属于他本人，并且与所扮演的角色类似。演员不能像育肥鸡一样去喂养。他必须自己有胃口才行。当他自己有了兴致，他会自己索要需要的素材；然后，他会吸收得到的素材，化为己有。导演的工作就是让角色焕发生命。演员不需要对角色理性分析的细节。他需要的是实际执行的任务。

“此外，那些他不需要的信息和素材会聚集在他的脑子里，阻碍他的工作。他应该小心避免这些，特别是在创作期间。”

“那我们能做什么呢？”

“对啊，”格里沙回应着瓦尼亚，“你告诉我们不要研究剧本，但是我们又必须了解它。”

“我必须再次提醒你们，我们现在讨论的工作是基于小的、实在的任务而构成的创作线。

“在你们仔细研究剧本或角色前，需要真心实意地做一些小的表演（多小都无所谓）。

“我们假设剧中的某个人需要走进一间房子。你能表演走进一间房子吗？”托尔佐夫问道。

“我可以。”瓦尼亚赶紧回答道。

“很好，那就走进来。但是如果你不知道自己是谁，来自哪里，进入什么房间，谁住在房子里，以及其他影响你表演的规定情境，你怎么能演好进入房间呢。为了演好进入房间这段表演，你需要强迫自己了解剧本的内容。

“此外，演员需要自己得到这些规定情境，并加以阐释。如果导演强加给他，那就过于武断了。我自己不会这样做，因为一般演员需要先知道自己想要什么。这也是个人自由创作的重要条件。

“艺术家必须充分利用其精神、人性的素材，因为这是他让角色具有生命的唯一素材。这种素材用得越多越好。

“假设，随着剧情的发展，当你进入房间时，你碰到一名债主，并且你没钱偿还，这时你该怎么办？”

“我不知道。”瓦尼亚喊道。

“你必须知道，否则你就无法表演这个角色。你只会机械地说台词，虚假地表演。你必须把自己想象成处于和角色类似的情境中。如果有必要，你可以添加一些规定情境。试着回忆，当你自己处在类似的情境中是怎么做的。有时，想象中的自己，比现实生活中过得更加激烈、鲜活。如果你使用人性而非机械的方式为表演做好准备，如果你的任务和动作都连贯而富有逻辑，如果你能考虑角色的生活状态，我毫不怀疑你会知道怎么去表演。将你对剧情的了解与生活的感受相对比，你会对角色或多或少有点儿亲切感。你会越来越感受到，如果自己置身于角色所处的环境，拥有同样的社会地位，你也会做出相同的事情。

“这种与角色的紧密关系，我们称作理解角色中的自己和自我中的角色。

“假设你审视整个剧本，查看所有的场景、任务，发现正确的表演，并让自己从头到尾执行它们。你会建立一种外部表演形式，我们称作‘角色的实体生活’。这些表演属于你还是角色？”

“当然属于我。”瓦尼亚说道。

“肢体和表演都属于你，但是任务、内在基础和顺序、所有规定情境则是相互拥有的。你在哪里离开，角色从哪里开始？”

“这很难说。”瓦尼亚迷惑地答道。

“你需要牢记的是，你的表演并非只是外在的。它们都是基于内心情感的。在你的内心中，与这些身体的动作线是相平行的，是潜意识里产生的情感的连续线。没有相应的情感线，你就无法真诚、直接地跟随外部的动作线。”

瓦尼亚做出绝望的手势。

“我看到你脑中的波涛了。这是一个好的迹象，因为它表明角色已经混入你的自我之中，你无法在自己和角色中划一条清晰的界限。这种状态也会让你与角色更为亲近。

“如果你以此方式演整部戏，你对内心生活就会有真正的理解。此外，你可以自己为角色发声。这对你系统和精细地进行表演非常重要。你从内心资源中所添加的内容都会找到正确的位置。因此，让自己完整地理解角色，就像那是自己的生活。当你与角色建立了亲密关系，你就会把情感倾入内心创作状态中，也就可以大胆地研究剧本和主题了。

“你们现在认识到，要获得深刻的最高任务和把你们带到潜意识门槛的贯穿动作线，是一项漫长、耗时的任务。你们也已经知道，在这种探寻中，感受剧中作者的感受，并发现自己内心琴弦的声响，又是多么重要。

“我们要删掉多少不合适的主题，才能最终发现合适的主题！要尝试多少次，才能最终命中目标！

“每个真正的艺术家，都将其目标锁定在最高任务和贯穿动作线，以及其宽广、深层的含义上。如果他这步走对了，剩下的就会自然地出现。每次演员真诚、直接地重复角色时，这种情况就会出现。只有在这种情况下，他才能摆脱各种机械、老套的表演，摆脱各种虚假、做作的形式。如果他能做到这一点，他就能在舞台上真实地表演和生活。”