今天，导演说：“你们当中的一些同学急切地想要把我昨天刚告诉你们的立即投入到实践中去，这很好，我也很乐意满足你们的愿望。让我们现在就把‘假如’运用到角色中去吧。

“假设你们要演一出由契科夫的小说改编的戏剧，讲的是一个无知的农夫从铁轨上拧下了一个螺帽，把它用作鱼线上的沉子。为此他被审判并受到了严厉的惩罚。这个虚构的故事可能会让一些人陷入沉思，但是大多数人都把它当作一个‘好笑的故事’来听。他们永远也不会觉察到，甚至哪怕是瞄上一眼隐藏在笑声背后的法律和社会的悲剧。不过，将要出演其中角色的演员就不能笑了。他必须要自己想通，而且最重要的是他一定要透彻地体验到引起作者写这则故事的原因究竟是什么。你们会怎么处理呢？”导演停顿了一下。

学生们也都不说话，静静地思考了一会儿。

“当心有疑惑，你的思想、情感和想象力都没有把握时，要记住‘假如’。作者写这个作品也是以‘假如’开始的。”他自言自语地说道，“假如一个头脑简单的农民，外出去钓鱼的路上，从铁轨上拧下了一个螺帽当作沉子，会怎么样呢？现在，问你们自己同样的问题并且再附加一个‘假如这件案子落到了我的头上，让我来裁决，我会怎么判？' ”

“我将宣判他有罪。”我毫不犹豫地回答说。

“为什么？因为鱼线上的沉子？”

“因为他偷窃了一个螺帽。”

“当然，人不应该偷窃，”托尔佐夫表示赞同说，“但是，你能够严厉地惩罚一个完全不知道自己已经犯罪了的人吗？”

“他必须要意识到他这样做会引起一整列火车脱轨，数以百计的人死亡。”我反驳道。

“就因为一个小螺帽？你永远也没办法让他相信这一点。”导演争辩说。

“演员也只是在扮演角色。他知道他行为的本质。”我说道。

“如果扮演农民的那个演员有天分的话，他会用他的表演向你证明他没有意识到有罪。”导演说道。

讨论继续进行，导演使用每一条可能的论据为被告，也就是为那个无知的农夫辩护，最后，他成功地说得我有点儿动摇了。一注意到这一点，他就说道：“你所感到的心理活动可能和法官自己经历的一样。如果你扮演法官，类似的情感会让你更接近角色。

“为了实现演员和他所扮演的角色间的亲密联系，就要添加一些让剧情变得丰满的具体细节，使剧情跌宕起伏，演员的表演更为引人入胜。‘假如’营造出来的环境来源于演员自己的情感，反过来这些环境也会对演员的内心活动产生强大的影响力。一旦你在内心和角色之间建立了这种联系，你就会感知到那种内部的推动力或刺激。有了你自己的亲身生活体验，再添加一连串可以预想到的事件，你很容易就会真切地理解在舞台上该如何表演。

“以这种方式完成整个角色，你就会创造出一种全新的生活。

“如果能把角色放进剧本所营造的环境中去，由此引发的情感就会在这个虚构的人物的动作中自然而然地表达出来。”

“那他们是有意识的还是无意识的呢？”我问道。

“你自己去体会吧。重温表演过程中的每一个细节从本质上确定哪些是有意识的，哪些是无意识的。你是永远都不会解开这个谜的，因为你甚至都不会记得其中的一些最重要的瞬间。它们会，整体地或部分地，自然而然地生发，然后又会在无意识的状态下悄然逝去。

“为了让自己相信，你们可以去问一个演员，在他某个精彩的演出之后，在舞台上他是如何感觉的，还有他都做了什么。他肯定回答不上来，因为他意识不到他经历了什么，也记不住很多比较重要的瞬间。他所能告诉你的只是他在舞台上感到非常舒适，和其他演员配合得轻松融洽。除此之外，他告诉不了你任何东西。

“如果你跟他描述他在舞台上的表演的话，他自己都会吃惊。他会逐渐意识到自己的表演完全是无意识的。

“从这一点，我们可以总结到：‘假如’可以激发我们创造性的潜意识。除此之外，它还帮我们实现我们这一艺术流派的另一个基本原则：‘通过有意识的技术实现无意识的创作’。

“到此为止，我已经向你们解释了‘假如’的使用跟我们这一表演流派的两个主要原则之间的关系。甚至它与我们的第三个原则的关系更加紧密。我们伟大的诗人普希金在他关于戏剧的未完成之作中提到了这一点。

“在其他因素中，他写道：‘规定情境中感情的真挚和情感的真实——这正是对戏剧家的要求。’

“我自己补充一句，这也正是我们对演员的要求。

“深入地思考一下这句话，然后我将给你们一个生动的例子，关于‘假如’是如何帮我们实现普希金这句话的。”

“规定情境中感情的真挚和情感的真实。”我用各种语气重复念着这句话。

“停一下，”导演说，“你们没有理解这句话的本质含义，只是这么重复，已经把它变成陈腔滥调了。当你们不能在整体上领会这句话的含义时，那么把它分解成几个组成部分，然后再一个一个地研究它们。”

“只是‘规定情境’这个说法是什么意思呢？”保罗问道。

“它指的是剧本的主题、剧本依据的事实、时间、历史时期、故事发生的时间和地点、生活条件、演员和导演对剧本的解读、舞台调度、制作、舞台布景、服装、道具、灯光和音响效果等，所有这些给予演员的条件，当他在进行角色创作的时候，都要考虑进去。

“‘假如’是起始点，规定的情境是发展。两者互为依存，谁也不能单独存在，一方会从另一方那里获取力量。但是，它们的功能有点儿不同：‘假如’唤醒沉睡的想象力，而‘规定情境’为‘假如’本身奠定基础。它们两者互相帮助创造内部刺激。”

“那么‘感情的真挚’又是什么意思呢？”瓦尼亚饶有兴趣地问道。

“正如其字面意义上所说的——活生生的人类情感，也是演员自己亲身经历的感情。”

“那么还有，”瓦尼亚继续问道，“‘情感的真实’又是什么意思呢？”

“‘情感的真实’并不是指真实的情感本身，而是指类似真实情感的东西，这种情感不是直接表达出来的，而是在真实的内部情感推动下产生的。

“在实践中，这几乎是你们必须要遵循的程序：首先，你要用你自己的方式来想象由剧本本身、导演的制作和你的个人艺术构想所提供的‘规定情境’。所有的这些素材都将提供给你一个你要扮演的角色生活的大致轮廓和他周围的环境。你们必须真的相信这样一种生活存在的基本可能性，然后逐渐适应这种生活，感到自己能走进这种生活。如果你成功地做到了这一点，你就会发现‘感情的真挚’，或是‘情感的真实’将自然而然在你内心形成。

“但是，当你使用第三个表演的原则时，要忘记自己的情感，因为它们大体上都是无意识的，不会屈从于直接命令。把你所有的注意力都放在‘规定情境’上。它们通常也都是触手可及的。”

这堂课接近尾声了。导演说：“现在，我对先前所说的‘假如’做一些补充。‘假如’的力量不仅依赖于它本身的细致到位，也依赖于规定情境所设定轮廓的清晰程度。”

“但是，”格里沙禁不住插嘴说，“既然别人把所有的事情都给演员准备好了，那么留给演员要做的是什么呢？只是一些琐碎小事吗？”

“你想表达什么意思？琐碎小事？”导演很不高兴地说，“你认为相信别人虚构出来的故事，并赋予它生命，是琐碎小事吗？难道你不知道根据别人给定的主题进行创作比自己自行创作要困难得多吗？我们知道有很多糟糕的剧本因为伟大演员的再创作而闻名于世。我们还知道莎士比亚就再创作过别人的小说。这也是我们对于剧作家的作品所要做的：我们为作者隐藏在文字下面的内容赋予生命，让它们鲜活地展现在观众面前；我们把自己的思想融入进作者的字里行间去，我们与剧中的其他人物以及他们的生活环境建立起自己的关系；我们把从作者和导演那里得到的信息通过自己表现出来，我们把这些信息重新加工，用我们的想象力补充它们，使它们变得更丰满。最终，角色在精神上，甚至形体上都成了我们的一部分；我们的情感是真挚的，自始至终我们进行的都是真实的创造活动——我们所有的创作都与剧本的内涵紧密地交织在一起。

“这样巨大的工程你竟告诉我说只是琐碎的小事！

“不，确实不是，这是创作与艺术！”

导演就用这些话结束了这堂课。