悲剧的事件不论采取任何形式来表现，为了使我们的心情高扬，都会赋予特殊的跳跃。悲剧中所以带有这种性质，是因为它产生“世界和人生并不真能使我们满足，也没有让我们沉迷的价值”的认识。悲剧的精神在于此，也正因为如此，才引导我们走向“绝望”。

我也承认，古希腊、古罗马的悲剧中，绝少直接以动作表现或以口头说出这种绝望的意念。《俄狄浦斯在科隆纳斯》[6]一剧中的主角，虽能看得开而欣然就死，但仍然借着对祖国的复仇之念来作为慰藉。《伊菲格涅亚在陶里斯》[7]最初本是尽量逃避“死”，但为了希腊全土的幸福而欣然受死。希腊伟大的剧作家埃斯库罗斯[8]在《阿伽门农》一剧中，加桑多拉虽然也是从容而死，她还说“我的人生已经足够了”，但仍有复仇的念头来安慰她。

索福克勒斯《崔克斯的女人》中，赫拉克勒斯虽是为时势所屈而慷慨赴义，但也不是濒临绝望。欧里庇得斯的《希波吕托斯》也一样，为了安慰他而出现的女神阿耳忒弥斯对他保证说，死后一定替他盖祠庙和保证身后的名誉。但绝不是指示他超脱人的生存，所以也像所有的神灵遗弃濒死的人一样，这位女神终于也弃他而去。

基督教中说天使出现在临死的人跟前，婆罗门教、佛教中也有相同的说法，并且，佛教的诸神佛实际还是从死人中所“输入”。所以，希波利塔和希腊所有的悲剧主角一样，虽然对这难以逃避的命运和神灵不可违拗的意志看得很开，但并没有表现放弃“生活的意志”。

斯多亚学派的恬淡和基督教的看破红尘，根本上就大异其趣，主要的区别是：前者泰然接受和低着头忍耐那些难以逃避的灾祸，基督教则是断绝、放弃意欲。古代悲剧的主角属于斯多亚派，在命运不可避免的打击下，老老实实地臣服；基督教的悲剧则反之，它们是放弃全体的“生存意志”，意识到世界的无价值和空幻，而乐意放弃世界。

但我总觉得近代的悲剧比古代悲剧境界又胜一筹。莎翁比索福克勒斯不知高明了多少，欧里庇得斯和歌德更不能相提并论，他们的同名剧本《伊菲格涅亚在陶里斯》相形之下，前者就显得既粗野又卑俗。他的那一篇《酒神女信徒》一剧，偏袒异教僧侣，读来令人厌恶、愤怒。

大多数的古代戏曲，没有完全的悲剧倾向，例如欧里庇得斯的《阿尔刻斯提斯》或《伊菲格涅亚在陶里斯》等都是这样。有一些作品的写作动机，更令人生厌作呕，例如《安提戈涅》或《费洛克提提斯》（同为索福克勒斯之作）就是如此。

再者，古代的悲剧几乎都是在“偶然”和“迷误”的支配下而引起事件，然后又由于偶然和迷误逃脱大难，从来不会陷入山穷水尽的绝境。这些都是古代作家火候不够，尚未能到达悲剧的高峰，不，应该说他们对人生的见解还不够透彻和深入所致。

所以，古代的悲剧主角，几乎没有人描写他们的绝望心境，就是摆脱生存意志的心理意向。悲剧的特殊倾向和效果，就是在唤醒观众的这种心境，即使在极短暂之间，也能诱导这种思想。舞台上的种种悲欢离合和各种悲惨际遇，给观众所提示的是人生的悲惨和无价值，即人生所有的努力等于零。

所以，纵是感情冷漠的人，他的心境也会暂时脱离人生，意欲也一定会转移他处，而觉悟到世界和人生并没有什么值得留恋的；在他的心灵深处一定会自觉地产生“否定意欲”的生存。如果这一点都达不到的话，所谓摆脱人生所有目的和财宝的淡泊宁静，或者精神脱离人生和社会**的情操，以及心境的高尚趋向等等的悲剧效果，可望能获得吗？并且，人生悲惨方面的描写，清晰地来到我们眼前时的那种明快的作用和崇高的享乐，能望得到吗？

亚里士多德虽曾说悲剧的最终目的是使我们产生“恐怖”和“同情”的情绪，但这两种感情不属于愉快感觉，此二者并不是目的，只不过是一种手段罢了。所以，摆脱意志的要求，才是悲剧的真正倾向，才是特意描写人类烦恼的终极目的。由于“看破”而产生的精神的高扬，不是表现在主角身上，而是由于观众看到这么大的烦恼而激起的心灵感触。再者，对身陷如此苦恼的主角，他们的下场也不一而足，有的得到正当的报应，有的报应完全不当。

在这方面来说，古今作家的手法大致相同，先总体描写人间的不幸事件，然后引导观者进入上述情调之中，获得满足。但也有一部分作家手法又自不同，他们只描写烦恼的心情转向。前者只提出前提，结论则任凭观者自己去推测；后者所含的教训，则在描写主角的心理变化或在齐唱时表现出来，例如，席勒的《美西娜的新娘》中所齐唱的歌词“人生不是最珍贵的财宝”就属于这类。

在这里，我们再顺便谈到大团圆的悲剧效果，就是由此所引起的“绝望”和“激昂情绪”，不论就动机的纯粹性或表达的明了程度，都比歌剧逊色。歌剧中，有所谓“二声曲”表现法，令人感到似有所得又若有所失，这种二声曲中，意志的转换，是由音乐的突然静寂来表示。一般来说，只有这种二声曲优越的音响和歌剧的语法，才可能婉转、短暂地表达出那种意味，即使单从它的动机和手法来看，也堪称最完全的悲剧。

不论就悲剧动机的赋予方法，悲剧的动作进行，或者悲剧的展开，以及这些因素对主角的心理作用和所产生的超脱效果——效果也要转移到观众心中，都够得上真正悲剧范本的资格，并且，此中不带任何宗教色彩和见解，它所得的效果愈发显得真实，更能显著地表现出悲剧的真正本质。

近代剧作家因为疏忽“时间”和“地点”的统一[9]而遭受批评界严格的谴责。但这种忽视，在破坏动作统一的情形下进行时，始能成其为缺点。果如此，那么所剩的只有主要人物的统一而已了。莎翁的《亨利八世》就是其中一例。但若像法国的悲剧，只是不断地谈论同一事情，动作的统一就显得多余了。法国的悲剧中，剧的进行像没有极限的几何学线条一样，严守动作的统一，似乎在鼓动动作“前进！你尽管朝着你的工作迈进！”因而像处理事务一样，按部就班地把一个个事件顺顺利利地处理下来，不致心有旁骛，也不会为了些许小事而停滞。

莎翁的悲剧刚好相反，他的线条幅度是固定的，然后，在这里绕大圈子，消耗时间，并且，有时候连一些和剧情没太大关系的对话和场面也表现出来。但是靠着这些，让我们很清楚地理解剧中的人物或他们的境遇。动作当然是戏曲的主眼，但毕竟也不能因它而忘却描写人的本质和生存的目的。

戏剧诗人也罢，叙事诗人也罢，他自己就是命运，所以也不能不知道命运的不可违拗。同样，他们也是人生的一面镜子，所以，笔下虽要出现多数平庸、凶暴的狂徒和糊涂蛋之类的人，也需要经常陪衬一些有理性、聪明、善良、正直的角色，偶尔也不妨穿插一两个气宇轩昂的人物，依我的看法，荷马的全部作品从未描写过一个气宇轩昂的人物，虽然他的剧中人多半是正直、善良的。

莎翁剧集中，大概有两个（柯得利亚和柯里欧兰）勉强可列入这一类，但距我理想中的高贵还有一段距离，其余大都是成群的蠢物。伊夫兰[10]或柯查普[11]的作品中，则有很多品性高超的人物。哥尔多尼[12]剧中角色善恶的分配颇符合我上述的意见，他自己似乎是站在高处静观世态。

古希腊悲剧的主角都来自王族，近代作家大抵也都如此，这并不是作家们阶级观念太深，重权贵而轻贫贱。戏剧的着眼点，是使人产生激昂情绪，所以，只要能唤起这种情绪，不论主角是农人还是王侯。“平民悲剧”也绝对没有什么值得非议的地方。但话说回来，仍是以那些具有大权力和大威望的人来充任悲剧的主角，最为适宜，且效果最大，因为在那种情形下，才能够让我们认识人生的命运，认识不幸事件的严重，而使每一个观者无不深感恐惧，发出哀叹。

普通市民感到绝望或陷入穷困境地的事情，在达官显要眼中看来，简直是微不足道的琐碎小事，认为可由人为的助力，只要他们花九牛一毛的助力就可排除解决，因之，这类事情根本不能使他们感动。反之，权高势重的人所遭遇的不幸，外来的力量难以救助，则真的是山穷水尽，穷途末路，绝对可悲了。即使位高如国王，也只能以自己的权力来救自己，否则，只有灭亡一途。再者，爬得高跌得重，而普通百姓不会爬到那种高度。

若了解悲剧的倾向及它的最后目的是转向“断念”和“生存意志的否定”，那么，也该能明白喜剧是相反的，喜剧为的是增强“生存意志”的信心。当然，喜剧也难避免人生各方面的描写，它也要反映一些人生的烦恼和嫌恶的事情，但喜剧中这些现象只是须臾存在的，并且混入成功、胜利和希望而表现，而此三者稍后便占据优势，最后在欢乐声中结束。同时，此中又举出层出不穷的笑料，它似乎在告诉我们，在人生可厌的事情中，也充满笑料，而这些材料无时无地不在讨好我们，只待我们花举手之劳去撷取。总之，喜剧是告诉我们，人生是美好的，是充满乐趣的。

但很奇怪的，喜剧中一到达欢喜的顶点，便急急落幕、草草收场，那是为什么它似乎永远不让我们知道欢乐之后又将是什么情形。悲剧则反之，通常它的结局都有“此后不再蹈此覆辙”的意味。且让我们再稍微详细地看看人生滑稽的一面，那是很平常的言语和举动。详言之，不外是小小的狼狈挫折、个人的恐怖、一时的愤怒以及内心的嫉妒等之类的情绪，完全脱离了美的典型，所印在现实影像之上的那些言语和举动。一个思虑深刻的观察者，不待思索恐怕就会达到一种确信。确信这类人的生存和行为并没有他自身的目的，他们只是取错误的途径，通过迷路而求得生存，这样的表现，实不如不生。

注释

[1]　维兰德（1733—1813），德国作家。

[2]　贺拉斯（前65—前8），古罗马诗人。

[3]　卢克莱修（约前99—约前55），古罗马诗人、哲学家。

[4]　奥维德（前43—约17），古罗马诗人，长诗《变形记》作者。

[5]　烦琐哲学，西欧中世纪的经院哲学。

[6]　古希腊悲剧作家索福克勒斯（前496—前406）的名著。

[7]　古希腊悲剧作家欧里庇得斯（约前480—约前406）的作品。

[8]　埃斯库罗斯（约前525—前456），古希腊悲剧作家。

[9]　亚里士多德认为，“时间”“地点”“动作”的统一是戏剧的三大要素，谓之“三一律”。

[10]　伊夫兰（1759—1814），德国剧作家。

[11]　柯查普（1761—1819），德国喜剧作家。

[12]　哥尔多尼（1707—1793），意大利喜剧作家。