仅有故事是不够的。

当今，竞争如此激烈，媒体渠道无处不在，电影制作人只担心一件事：如何才能让观众一直关注我的作品？(假设他们真的打算要看你的片子的话。)

有一个答案众所周知，就是：故事。大多数人猜测，如果你能想出一个引人入胜的故事，那么观众们就都会支持你的电影。

悬念，无关乎鲜血淋漓、刀光剑影和女人尖叫。相反，有诸如此类的东西，留住了观众，让他们看完你电影的结局。它关乎与你的观众建立联系，让他们走心，让他们投入到你的故事之中，欲罢不能。

即便你的创意之作是喜剧小品、音乐视频、科幻故事片或者豪马电影台的浪漫喜剧，悬念也必不可少。(译注：豪马电影台，1995年成立，是一个全球性的有线及卫星电视频道，24小时不停提供适合一家人共赏的高质素电视电影、迷你影集、连续影集及既益智有趣又富于教育意义的儿童节目。该台承诺播出的节目没有暴力和色情内容。)你为观众所写的每个故事都需要悬念。

曾经有一个身材高大的英国人，长于此道。事实上，到目前为止，他仍然是个中翘楚。距离他上一部电影上映已过去了半个世纪，但我们仍然可以从他那里学习良多，我们仍然能从他的作品中寻找新的技巧。我为一群编剧和电影制片人做讲座，当我提到这个具有历史意义的电影传奇时，我看到，他们无不兴奋异常。

是的，我说的是阿尔弗雷德·希区柯克。大多数人简称他为“老希”。本书中，你会听到很多关于他的事。

各个年龄段的人似乎都喜欢老希，无论是在大学学习电影的千禧一代电影爱好者，还是那些婴儿潮时代出生的、对幼时伴随电视成长记忆犹新的人。(译注：婴儿潮时代，指“二战”之后的1946—1964年间，这个年段中，美国共有7590多万婴儿出生，约占美国目前总人口的三分之一。如今这群人正是人到中年的壮年族和美国社会的中坚力量。)

他的大部分电影和电视作品至今仍然经久不衰，原因只有一个：悬念。悬念超越了时间和年代，抓住了我们所有人与生俱来的人性。一旦你学会了如何使用它，你对讲故事的看法再也不会和从前一样了。

1　吸引观众，留住观众

在让观众感受到悬念之前，你必须先吸引他们并留住他们。我将其归结为所有电影必须具备的三个关键元素，以期引起观众的共鸣。作为一名即将开启一部新作的导演，你必须考虑以下三件事：情绪、推进力和操纵。

情绪

首先，一部好的电影捕捉并传递了一种情绪，或者一系列的情绪。正如你可能在我的那本《大师场景》中读到过的，随着电影情节的进展，变换情绪会给观众带来令其满意的情感上的变化。

我突然想到，很多电影专业的学生和业余电影工作者之所以制作自己的电影，是因为他们在追求一种模糊的感觉或美学——这是他们从心爱的电影中所享受到的东西。毕竟，同人作品就是为了再现一部你喜欢的电影之精髓，比如说，有关《星球大战》或任何经典黑色电影的作品。(译注：黑色电影不是指一种类型，而是指主要归属在侦探片或犯罪片中的一种特殊电影风格，往往关注于道德的腐化。)

一个戴着软呢帽的侦探拿着香烟走在一条黑暗的巷子里，而你再现看到这一幕时的感觉，是相当浪漫之事。你听到男子气概的画外音，带着讽刺的腔调，告诉你他与犯罪做斗争的日子是如何让他沮丧不已。这可不是故事!但这种情绪设定效应对我们有着深远的影响。我们已经上钩了。

最近的心理学研究表明，当我们坐下来观赏电影时，我们的情绪状态会随着屏幕上的内容而改变。所以，在设计你的电影时，情绪是一个需要考虑的重要因素。作为一个故事叙述者，你首先得是一个情绪调节者。

推进力

一旦你建立了一种情绪，你就必须推动事情向前发展，产生推进力。你可能认为这意味着故事，但这并不是推动剧情发展的唯一途径。

从来没有人在坐过山车的时候问：“好吧，这是个什么故事？”当然没有。过山车上并无故事，但这并不妨碍我们享受乘坐过山车的乐趣，在高速下安全地颠簸，让重力拉着我们向前。

在电影中，推进力这种向前的期待感是由各种事物引发的。如下几种：

○ 希区柯克能够使用眼神和主观的镜头语言来引诱你进入角色的隐秘世界。

○ 性吸引力是另一个因素——如果一个迷人的演员出现在屏幕上，我们就会有一种倾向，于神魂颠倒之中，坚持看他们所行何事。

○ 还有“观望效应”——当人们在路边看到交通事故时，会放慢车速，呆呆地看着。

○ 喜剧亦是其一。如果有人逗我们笑，我们就会拭目以待，他们接下来会耍何妙招。

○ 当一个角色面对一个众所周知的情境时，我们会立即产生同理心，并等着看他们如何应对。

创造那种动态的、向前的推进力，让你的观众期待接下去的情节。他们会坚持看下去，寻找故事的开端，一路随故事前行。

操纵力

纸牌戏法和魔术表演之所以吸引人，是因为我们喜欢耍诡计的艺术。观众乐于被愚弄!电影制作者也必须掌握这种艺术，并将其作为最终目标。你必须操纵观众的期望。使用障眼法、众所周知的陷阱门、镜子、花招和其他的恶作剧，让你的观众想：“我被骗了，我喜欢!”

首先，操纵他们的已知，让他们对未知的东西产生好奇。将角色所不知道的秘密信息赋予你的观众，让一个角色对另一个角色隐瞒秘密，或者用错误的信息误导观众。然后，通过戏剧性的方式巧妙地揭示这个秘密，让你的观众产生满足感。

作为一名导演，你必须满足基本的心理需求，即解决谜题的强烈渴望。再前行一步，谜底就解开了。观众仿佛被困在一个深具吸引力的精神迷宫，一定会觉得自己离出口只有一步之遥。但是，在他们到达那个出口之前，你必须给他们一个令人惊讶的新出路。他们会喜欢这样的感觉，即他们发现了一扇秘密的门或者一个骗局来达到预期的结果。

观众想被玩弄被欺骗。他们需要感觉到电影并不是漫无目的的，事件并不是“因为某种原因”才发生的。观众需要一种满足感，那就是有人有一个明智的计划，从这些事件中可以学到一些深刻的东西，导演找到了一种方法来战胜我们的怀疑，让我们出乎意料地感受到他的手段。如果你的电影没有操纵力，再多的故事也于事无补。

2　什么是悬念

这就将悬念带至我们的面前。悬念结合了情绪的基本要素、推进力和操纵元素，营造出扣人心弦的情节，令观众紧张不安。

令人惊讶的是，电影悬念的确切运作方式一直很难明言。《谍影重重》一片的剪辑师萨尔·克莱因说：“制造悬念是一个直觉过程，难以言表。”《科洛弗道10号》的导演丹·特拉切滕贝格说，在制作过程中，很难判断悬念何时起作用。“制作这些电影的过程中，无论是拍摄还是剪辑，都没有什么可怕或悬念可言。”(见本书第七部分访谈录。)

美国电影教授、认知心理学家诺埃尔·卡罗尔和认知心理学家一起，长期以来一直认为悬念取决于对事件结果的“不确定性”。电影学者亚伦·斯马茨似乎已经将这一观点全盘否定了，他证明不确定性根本与悬念无关。他和电影学者大卫·波德威尔在试图解决悬疑悖论的过程中产生了怀疑，他们考察了这样一个事实：反复观看并不会减弱悬疑的感觉。在某些情况下，在第二次观看一部电影时，悬念甚至会更甚。例如，电影《惊魂记》(1960年)中玛丽恩·克莱因和诺曼·贝茨之间的那一场汽车旅馆办公室的戏，对于那些看过电影并知道结局的人来说，变得更加悬念丛生(斯马茨)。

但波德威尔假设，悬念更多的是我们自主系统的一种本能反应——因为悬念唤起的是情感本能，而不是更高层次的推理，所以无论如何剧透，我们每次都会体验到同样的悬念。因此，每次看到悬疑的场景时，我们不会对结果感到不确定，反而会感到一丝幽默。

也许这就解释了为什么球迷们可以录下一场比赛，过后再看一遍。似乎，人们反复地欣赏一场比赛的某些高光时刻是基于它们的独特性，而不是基于要了解最终的比分。事实上，这些独特的时刻在未来的比赛中绝不会以同样的方式再次出现，这使得它们更加特别，足以吸引人一遍又一遍地观看。

那么，如果不确定性不是原因，那其原因何在？亚伦·斯马茨说还有更多的原因，悬念实际上是观众心里的一种挫折感，一种我们无法改变结局的挫折感。当事情走上歧途时，我们无法介入、无力帮助。说回到足球——你所能做的，无非是在电视机前呐喊助威或吼叫一通。

这就解释了为什么希区柯克最悬疑的场景是孤立无援的时刻，这也提醒了观众们，他们也是无能为力的。我们被迫在悬而未决中观看并等待。

○ 在《敲诈》(1929年)一片中，当爱丽丝被强暴时，附近的警察并未试图解救她。

○ 在《大巧局》(1976年)一片中，我们无法阻止那辆失控的汽车沿着蜿蜒的山丘疾驰而下。

○ 在《火车怪客》(1951年)一片中，我们无法帮助布鲁诺捡起他掉进下水道的打火机。

最后一点特别有趣，因为即使是反派(坏蛋)需要助力才能成功，我们也会从中感到悬念。希区柯克能够唤起我们救赎他人的本能，又创造出我们无法干预的局面。这种挫折感是悬疑的一个重要组成部分，也是我们享受悬疑的重要原因。不知何故，我们在看电影的时候，这些感觉被激发出来，令我们兴趣倍增。

所以，从本质上讲，悬念就是要激发我们所有人的拯救本能。当我们看到有人走到公共汽车前面，或者一个孩子在车前追逐一个球，或者一条狗被困在河里，我们都想伸出手去救他们。

在我的系列纪录片《老希20》中，我把这一点又推进了一步。我说，悬疑的关键在于在故事中设置一些其他角色不能发现的秘密。让这些角色在揭开秘密的关键时刻互相对抗，这就是悬念的来源。在本书接下来的内容中，我还会给悬念的这一定义增添更多内容。首先，我们来看看张力、戏剧性和悬念之间的区别。

3　张力、戏剧性和悬念

如果你正在创作的剧本或者你正在制作的电影已经充满了张力和戏剧性，也许，它仍然缺少悬念。张力、戏剧性和悬念之间有重要的区别。在这一点上，我们需要确保将它们之间的区别清晰地描述出来，因为它们经常可以互换使用，可能会令人感到困惑。

假设，你正在和一个亲密的朋友通电话。张力，是指如果电话线上有静电，或者有些故障，需要你费劲儿才能把注意力集中在对话上。

戏剧性就是你的朋友告诉你一些有趣的八卦，或者因为某些事情对你心生不满。

悬念就是当你的朋友说到一半突然闭口不语。她挂断电话了吗？她是不是发生了什么事？她会再打过来吗？这就是悬念。它引发了许多问题，让你不断思考这个问题是否能解决以及何时会得到解决。

张力

张力比悬念更小，更直接。要理解这两者之间的区别，请想象一个弹弓被拉紧，对准了你的脸。张力是指橡皮筋的松紧度。悬念就是那个烦人的问题：“他真的会松手吗？”或者，“他什么时候会松手？”

另一种看待二者差异的方式是观察走钢丝的人。想象一下，这条长绳被拉得很紧，产生了足够的张力来保持步行者的安全与平衡。当他走向中间并开始摇晃时，悬念就是那个永恒的问题：“他会掉下去吗？”

图1.1　悬念是一个综合的问题，是关于张力的小瞬间组成的结果

但是，再次强调，悬念并非产生于不确定性。相反，悬念产生于我们无法在他掉下去之前伸出手去抓住他这一事实。它使我们的肌肉僵硬，屏息静气，张开嘴等待，看看会发生什么。

在电影中，张力(图1.1)是通过视听技巧创造出来的一分一秒的紧张感。张力是由镜头选择、剪辑节奏、音乐、声音和其他所有的艺术元素创造出来的，这些元素参与一个场景，使得场景显得大胆而有触感。

通过选择镜头的放置/移动和剪辑，张力被合成并施加于叙事上。压缩拍摄的空间和时间以及剪辑的节奏会增加张力。有关这方面的更多内容，请参见第六章和第十四章。

戏剧性

戏剧性不同于悬念和张力，它是一种源于人物与环境冲突的情感。你可以说戏剧性也是张力的一种形式，但是为了便于讨论，我们需要将其简单划分。戏剧性是由对话节奏、角色冲突以及所有我们在电影学校里惯于学习的叙事元素组成的。

戏剧性产生于叙事。当演员们用对话进行辩论时，戏剧性效果便呈现于舞台之上，情节的展示、场景的变化和令人惊讶的曲折缓解了这一效果。当期望中的救赎方法由于情节点或对抗力被延迟或复杂化之时，戏剧性张力便增强了。

限制演员周围环境的空间和时间——例如，一次倒计时的爆炸——是一种用来增加戏剧性的叙事手段。这并非自动产生的悬念，你可以把嘀嗒作响的时钟以它被设定的方式，变成一个悬念。更多内容见后文。

张力、戏剧性和悬念很容易混淆，因为它们感觉类似，且共同作用。在一部好电影中，它们在不同的时间都会出现。在本书的大部分内容中，我们将主要关注悬念和张力。戏剧性放在其他书中去探讨。

4　创造悬念的框架

若无观众共鸣，悬念便不起作用。为主角(正派)创造同理心是感受悬念的关键，尤其是在预见到危险之时。我们渴望看到主角得到安全，因为我们已经和主角有了情感上的联系，我们在一些基本的普遍层面上，对她的困境感同身受。引发这种共鸣的第一步，并不是简单地把主角扔进一个可怕的环境中，相反，要用隐秘的信息来诱导观众。

以下是在你的电影中制造悬念的基本步骤：

1.开始设定秘密。

2.创立“千钧一发的时刻”。

3.耍弄花招。

电影中的悬念就是在你的故事世界里植入一个秘密，然后创立一些“千钧一发的时刻”，泄露秘密，以戏弄观众。在悬疑片的结尾，可能在一个很短的或也可能是贯穿整部电影的场景中，你会想耍一个魔术师式的花招，来个惊喜的反转。

只有在有人未知的情形之下，嘀嗒作响的炸弹才会成为悬念。如果电影里的每个人都知道计时器，并且飞快地躲开它，那就不是悬念了。其区别在于，炸弹本身是不是一个必须在为时已晚之前被发现的秘密。

步骤1：开始设定秘密

为了在你的电影中建立一个悬念的框架，首先你必须有一个隐藏的秘密。人物A在隐瞒什么。这个秘密是你用来操纵观众的重要信息。

首先，向观众揭示秘密，然后创造一个时刻与另一个人物，必须向该人物隐藏秘密。

最基本的形式是：A对B说谎。

谎言能使观众兴奋。一旦对另一个角色说谎，立刻会引起我们的注意。我们想：“哦，她刚才对他撒谎了!”这就要求我们人类的本能去判断说谎的人和被欺骗的人。这在你讲故事的过程中设置了一个需要填补的鸿沟。

最重要的是，这些秘密知识让观众觉得自己很特别，因为他们被赋予了这个别人不知道的秘密。这激活了人类接受八卦的基本乐趣。

在上述例子中，当A对B说谎时，观众和A之间形成了一种联系。

A也不一定是主角。例如，在希区柯克的《怒海孤舟》(1944年)一片中，反派是一名德国上尉，他在很多事情上都撒了谎。他谎称自己有指南针，谎称自己有多余的水，在他们应该选择的路线上也撒了谎。通过特别明显的摄影机移动到他的罗盘上，看着他偷偷地喝水等等，希区柯克在船长说谎之前向我们展示了这些秘密。我们也从船长一本正经的笑容中得到更多的乐趣。这些秘密只有我们才知道，如果秘密泄露出去，可能会把整个情节引向另一个方向。

作为观众，我们怀疑《怒海孤舟》中的船长计划将主角带入敌人的领地，但我们仍然相信他会做出正确的选择。每次他说谎，都会引起观众的好奇心。

步骤2：创立“千钧一发的时刻”

一旦观众被吸引到一个秘密之中，便是时候将这个秘密泄露出去了(图1.2)。当然，这是观众不想它发生但同时又希望它发生的事情。观众在同情和幸灾乐祸之间摇摆不定，有一种特殊的双重享受(在他人的痛苦中得到享受)。

悬疑片导演的工作就是创造一些情节，用错过的机会和“千钧一发的时刻”来挑逗观众，在机会的尖端上翩翩起舞。你希望你的观众不安，希望一切顺利，但又希望看到戏剧的爆发。

“千钧一发的时刻”是制造悬念的关键，也是激活我们受挫的营救本能的关键。正如波德威尔所言，在悬念时刻，我们的自主神经系统被激活。在某种程度上，我们之所以觉得这是一个“千钧一发的时刻”，是因为这是一个实时发生的现场事件。

在《忏情记》(1953年)一片中，一个无辜的牧师因谋杀而受审。他知道真正的凶手是谁，可以随时揭露出来，以保全自己的性命。但是，牧师必须保守这个秘密，因为它是某人在忏悔室里向他透露的。当进入审判阶段时，希区柯克已经围绕着这个秘密埋下了强大的伏笔，以至于我们迫切希望神父在审判期间说出真相，拯救自己。这一幕充满了凶手紧张的脸部特写镜头，秘密随时可能大白于众。此种情形未曾发生，死里逃生的机会暂时还是受挫了。

图1.2　心怀秘密的角色会对其他角色隐藏。随着秘密越来越接近暴露，悬念也越来越大

通过创造有趣的场景，为秘密的暴露创造了绝佳的机会，悬念得以提升。

说回到走钢丝的类比，一个人在一根高绳上保持平衡，悬念是：他会掉下去吗？接下来，作为一个故事叙述者，你要做的就是开始回答这个问题，但不到最后关头决不给出答案，以此戏弄观众。

这名男子开始摇晃，他挣扎着在高空钢丝上保持平衡。“他会掉下来吗？”当此人摇晃得更厉害之际，这一问题得以激发和强化。不一会儿，这个人就恢复了平衡。天哪，好险啊!

这一“千钧一发的时刻”，是增加悬念的关键。它让恐惧挥之不去，而且它还让观众享受了一种近乎与危险失之交臂的快感。

在赌博的世界里，心理学家发现了一个现象：一个赌徒在“快要赢了”之后会上瘾(里德)。当老虎机上出现三个柠檬，而第四个赢的柠檬没有出现时，玩家就会把这次“快要赢了”的比赛看作是一次幸运的连胜。他继续更加专注于比赛，相信自己离下一轮的胜利更近一步了。这种差之毫厘的效应导致了赌博成瘾。神经学家已经能够确定，大脑的奖励中枢在几乎获胜的情况下和真正获胜的情况下被激活的程度是相同的。

将这种心理移植到电影世界之中，当悬疑情境中出现千钧一发的情况时，它会给观众一种结束的快感，但实际上并没有结束。观众会沉迷于观看下一个“千钧一发的时刻”，这一刻将会带来真正的结束。

在前面的例子中，当A对B说谎时，这是一个“千钧一发的时刻”。B有可能会发现那一个被隐瞒的秘密。悬疑片导演会精心设计一个有趣的戏谑，从这一刻中获取一切有价值的东西，这使得这种势头一直持续，直到下一次“千钧一发的时刻”的来临。

《连线》杂志的约拿·莱勒对这种戏弄效应与我们享受音乐的关系进行了有趣的分析。他说，好的音乐之所以奏效，是因为它迎合了我们对秩序的期望，否定了它自身的形式，并激发我们对结束的预期。(译注：《连线》杂志，美国著名杂志，1993创刊，是一份科技类月刊杂志，着重于报道科学技术应用于现代和未来人类生活的各个方面，并对文化、经济和政治都有较深的影响。)

莱勒的解释如下：

大脑渴望着一种音乐模式，首先，这模式是不可多得的。只有当我们的听觉皮层努力地去解密这音乐的模式时，这音乐才能让我们兴奋。如果这音乐太过浅显，模式千篇一律，那么，它就会让人感到无聊，心生厌烦。这就是为什么作曲家在歌曲的开头引入主音，然后直至曲子的结尾都一直刻意回避它。我们期望的模式被否定的时间越长，当模式安然无恙地回归时，我们的情感释放就越大。(《连线》2010)

这与电影中好的悬念的效果有着异曲同工之妙。电影暗示了一种“难以捉摸”的事件模式，用“千钧一发的时刻”来戏弄我们，但又对结局加以否认。我们所期待的结局被否认的时间越长，当它最终得到解密时，我们的情感释放就越大。

步骤3：耍弄花招

对于观众来说，制造悬念并不好玩，除非悬念得到解决，真正的结局得以展现。悬念在你的电影中被最大化，一旦如此，实际上，你应该提供一个结局来奖励观众坚持了如此之久。否则，悬念就会白费，他们可能就不想再看一遍这部电影了。

结局永远不应该合乎预期。惊喜的反转是满足结局的最好方式，就如同魔术师耍的花招。

即使硬币在魔术师的右手里，他也会让你觉得他把硬币放在左手里了。他刻意地把注意力投于空无一物的左手，就是为了让你相信硬币在那里。在这种分散注意力的时候，他的右手几乎可在不引人注意的情形下为所欲为。

当魔术师打开左手，你发现里面是空的，然后他打开右手，你看到硬币时，即使是最顽固的怀疑论者，也会感到惊讶。

魔术之所以奏效，是因为观众乐于被愚弄，他们知道事情本会如此。观众和魔术师之间有一个不言而喻的协议，魔术师会愚弄他们。观众的乐趣来源于魔术师战胜他们的怀疑的锦囊妙计。他利用表演技巧、障眼法和恐惧来操纵人类头脑中每时每刻的期望。

归根结底，悬念是一种诡计。当魔术师用戏法欺骗你时，你往往傻笑不已。即使你知道其中有某种把戏，你仍然会对他能够在你眼皮底下完成这一切却不被你发现而印象深刻。当你发现自己被愚弄时那种惊讶的感觉，就是典型的讲故事的方式。

在之前的例子中，走钢丝的人摇摇晃晃，开始往下掉。看起来他完蛋了。在最后一分钟，摄影机显示，整个过程中绳子只离地不到一米。他摇晃着跌倒在地，并没有受伤。同时，我们松了一口气，咯咯发笑，因为我们被愚弄了。

魔术师必须努力让他的花招完美无缺地发挥作用，同样，电影制片人可以在他们的创意作品中学习增加悬念的技巧，用一个意想不到的反转来将这技巧圆满。

5　什么不是悬念

业余爱好者(可能还有很多专业人士)错误地认为，悬念是戏弄即将到来的信息的结果——如果你把信息放在观众够不到之处，就像拴在棍子上的胡萝卜——他们便会坚持足够长的时间，找到一些生动的情节信息来解决这个谜题。

这种讲故事的方式有一些优点。《2001：太空漫游》一片在这一点上表现甚佳。此片中的神秘感和信息缺乏让你充满好奇心，耐心等待下一条线索的出现。可这并非悬念。

悬念，至少是希区柯克式的悬念，要求观众知道的信息即使不比角色更多，也要和角色一样多。当观众比角色知道得更多时，就会产生一种有趣的挫败感，因为他们无法影响结果。

举两个例子，看看哪一个更有悬念感：

例一：一个蹒跚学步的孩子，他的父母开玩笑地把他放在运行的跑步机上。孩子兴高采烈地迈着规规矩矩的步子继续前进。然后，他变得过于大胆了，倒退着走。这使他的速度减慢，他几乎从跑步机的底部边缘掉下来。就在最后一分钟，他转过身来，快步跟上跑步机的速度。

例二：一个女人爬上黑暗的楼梯。她的脚步轻柔而优雅，颤抖的手扶在栏杆上好让自己站稳。要是她有手电筒，她就能看得见了。一只狼在远处嚎叫。她继续往上爬，直到爬到楼梯顶端，然后慢慢地向拐角处张望。

现在，我想很多人会认同例二中的黑暗场景，并认为它是两个例子中更具悬疑感的一个。然而，最有可能的是，观众会更多地关注例一中的幼儿。为什么呢？

首先，我们对那位女士一无所知。没有故事，没有同理心，什么也没有透露。她走进了一个黑暗的未知世界。这是一种非常单调的、毫无意义的合成张力练习，但它并没有告诉我们为什么我们应该在意它。

另一方面，这个蹒跚学步的孩子处于千钧一发之中。我们知道他的父母让他在跑步机上跑步，这可能不是一个好主意。尽管他在跑步机上走得很成功，但这一时刻还是“千钧一发的时刻”，他差点摔下来，而且很有可能受伤。他没有摔倒，我们都松了一口气，但他仍然随时可能摔倒，他的安全是不确定的。

妇女的安全也不确定，但我们不知道危险是什么。这只是一种模糊的情绪，由嚎叫的狼、黑暗的灯光和奇怪的声音所构成。鬼怪要抓住她吗？连环杀手会手持凶刀跳出来吗？她有妄想症吗？除非我们找到更多的信息，否则就没有真正的悬念。这是在营造悬念的氛围。

请注意，蹒跚学步的场景没有提到灯光，也无狼或是阴影。尽管并无情绪表达，但因为形势所至，所以悬念犹存。

为了在楼梯场景中营造真正的悬念，你需要向观众展示拐角处有什么，种下这位女士所不知道的真正威胁的种子，然后让女士满不在乎地上楼。这是吉姆·格莱斯皮的电影《我知道你去年夏天干了什么》(1997年)中经典的楼梯场景。观众知道凶手在楼上，而海伦甚至不知道凶手在房子里。她径直朝他而去!

现在，悬念出现，因为观众比海伦知道得更多，想警告她，可是我们无能为力。我们无法跳入银幕拯救她。我们所能做的就是张着嘴巴看着，在期待中无助地等待。

总之：你想在你的故事世界中植入一个秘密，然后在其中创立一些“千钧一发的时刻”，用来戏弄观众，以便他们产生泄密之心。在经历了几次“千钧一发的时刻”和高度悬念之后，你会想用一种巧妙的手法来解决这个问题——用一个令人惊讶的反转来取悦观众，因为预期的结果并没有发生。

在下一章中，我们将进一步探索在你的电影中植入秘密的方法，以激发观众的参与感。

悬念之谜　NO.1　 我想要悬念，所以我的灯光设计应该是暗色的

错。希区柯克多次证明，在明亮、阳光明媚的氛围中，悬念是可以实现的(甚至可以提高)。不妨观看《西北偏北》一片中喷洒农药那场戏，他在下午3点左右在一片空旷的农田上演了一场未遂的谋杀。

他也是戏剧喜剧开场的倡导者。用有趣的音乐和喜剧的气氛作为你的电影的开头，可以让你的观众们热身，赢得他们的喜爱。一旦观众笑了，并与你的角色建立了联系，你就开始展现戏剧性。这样的戏剧性影响力更大，因为它与喜剧形成了鲜明的对比，你的观众现在关注的是角色的结局。

以黑暗和毛骨悚然开篇可能会营造出一种好奇心和神秘感，但这一切显而易见，很可能会让你的观众哈欠连天。