相貌堂堂的钟馗，在京城舍身抗暴，变作驱魔大神，一改往日的风流俊雅。红面奓须，瞪目如炬，狼腰虎体，狰狞可怖。虽身为鬼神，仍牵挂着孤苦伶仃的胞妹，深夜回家，劝妹出嫁，却又担心自己这副丑恶的容形吓坏小妹……

裴艳玲做出一系列的身段，将钟馗的游移、盘旋、渴望与妹妹团聚，却又不敢贸然叫门的神态表现得准确而又生动，精微独到地活画出“物是人非倍伤情”的钟馗——一个有深重人情味儿的鬼神，浓墨重彩地渲染出悲剧气氛。谯楼起更，钟馗不得不上前叫门，小心翼翼，压低声音：“妹妹不要害怕，我是你哥哥……钟馗……回来了……”

我感到眼窝发热。

兄妹相对而泣，诉说人世不平，其声其情震撼着我的心灵。钟馗的大段梆子腔中，糅进了某些昆曲的韵味，愈增其悲凉和激愤。我接受了这音色壮美的新唱腔，没有感到它不是河北梆子，也没有觉得有丝毫的不舒服，相反的倒发现河北梆子音乐原来有着这般极为丰富而强大的表现力！我甚至想到了交响乐的效果。我反对河北梆子模仿或靠拢交响乐。但梆子腔的浑厚、雄阔、高亢、苍凉以及瞬息万变的丰富性和爆发性，是独具的优势，是其他音乐形式所无法比拟的。

钟馗代妹择婿，悲喜交迸，忽悲忽喜，喜是悲的铺垫。编导一反常用两个黄旗代车的程式，让小鬼推着镶金挂彩的真车上台，富丽堂皇。钟妹端坐其中，鬼卒前呼后拥，吹吹打打，大胆而又巧妙地表现出鬼办喜事的排场和热烈。既是具象的，又是抽象的，有写意，更有写实，淋漓尽致地表现了鬼的美，鬼的侠义，鬼的善良和朴实，群鬼皆美，钟馗独秀，他喜不自胜，不住地整衣、理髯、照镜子。裴艳玲动用了自己全面的艺术才华，使我感到只有她这样的演员，才能塑造出这样一个具有强大艺术生命力的钟馗形象。她这个钟馗正好同人们心目中幻想的那个钟馗合二为一，似乎钟馗就应该是这个样子，也只能是这个样子。看得出，裴艳玲吸收了京剧《钟馗嫁妹》中的某些身段，但这个钟馗是属于她的，她给了钟馗以真正的灵魂和血肉，每一举手投足都是钟馗，没有多余的东西，没有游离于人物之外的技巧。她靠吃透了钟馗的灵魂，才点亮了这个活灵活现的形象。她为钟馗设计的舞蹈、造型，别具一格，亦庄亦谐，有时像孩童那般天真、单纯，这才是鬼。既有独特的象征意味，又是真实的，美的。如果她用一套表现英雄人物惯有的严肃庄重、正经八百的动作，能有这样的效果吗？那还像钟馗吗？

更令人叫绝的是结尾，编、导、演的匠心升华到完美的境界。外在气氛是欢乐的，内在精神是悲哀的，外在的喜庆气氛浓烈，内在的悲剧基调愈深刻，以喜衬悲，其悲越甚！活在人世的妹妹洞房花烛之夜，也正是与做鬼的哥哥生离死别之时，妹子、妹夫仰天而跪，哭留钟馗。钟馗则站在长天一角，人鬼不同域，天地长相隔，他劝慰妹妹：“贤妹，今天是你的大喜之日，你不要落泪呀……”

裴艳玲发出三声悲从中来，以笑代哭的笑声。人鬼哽咽，天幕上托出钟馗的巨大投影，把全剧推向崇高而又悲壮的**……

我不能自禁，竟流下泪来。

这眼泪使我惊奇，令我不安。我不是喜欢看戏流泪的人。回到宾馆后久久不能入睡。是什么力量让我落泪呢？是因为它太悲，有一系列人变鬼、鬼嫁妹的情节？不，我看过比《钟馗》更为缠绵的悲剧，能依靠悲伤催男人泪下的则绝无仅有。是因为它壮？它奇？它新？它精？是，又不是！

艺术的感染力比光谱、色谱的成分更为复杂，它不是靠一个因素感染人。也许正因为《钟馗》集中了上述诸因素，借美的形式反映出来，才如此打动我。情感是一种错综复杂的心理现象，它是艺术的生命力，艺术的价值正是取决于这种感染力。裴艳玲之所以能“文中有武，武中有文，文武兼备，得心应手”，在戏曲的淡季把一出《钟馗》演活、演热、演红，并不全仗她有深厚的幼功基础和精湛的表演手段。令人感佩的倒是她把自己的全部才华熔铸为情，“情动于中，故形于声”，为情而造戏，不为戏而造情！

我有好久没有被这样征服过了。从电视到剧场，从沿海大城市到云南、贵州的深山边境地区，满眼都是“时代的歌舞”。我并非不喜欢“时代的歌舞”，但更渴望能看到民族的艺术精品。于是我便拼命去看戏，确实看到了一些颇具才华的演员，看了一些优秀的传统剧目。他们获得的最高评价就是：“有点马派的味道”“还真有点像×××”……四大名旦也好，四大须生也好，各有其代表作，正是这些代表作代表了他们的艺术高峰。他们各有自己的戏，才成为戏曲大师。要跟在后面把他们学得很像，绝非易事。即便学得很像，也只能是第二流的，“取法乎上，得法乎中，取法乎中，得法乎下。”难道不断模仿，不断蜕化，就是中国戏曲的方向吗？没有总体构想，有的有戏无人，有的有人无戏，缺乏创造和发展。人们不会永远满足于二流演员表演二流的剧目，中国需要一流的演员演出一流的剧目，让人们看到民族戏曲的希望。就在这样的背景下，裴艳玲和《钟馗》震动了中国的剧坛，令人耳目一新，击掌称绝，看到了新的表演艺术大师。中国戏曲是一块需要大师，也能够产生大师的土壤。无怪乎像吴祖光这样的戏剧家竟对裴艳玲发出“前无古人”的赞叹！

河北梆子剧院一团的功德，绝不是眼前这种热热闹闹的捧场、爆满的票房价值、各种荣誉称号和奖励所能代表的。它为振兴和发展民族戏曲，提供了许多发人深思的经验……

任何一种艺术的大门口，总是挂着这样一块牌子：“认识你自己吧！”裴艳玲在《钟馗》里更深刻地找到了自己。如果说沉香、哪吒两个形象着重体现了她的戏曲武功技巧，那么钟馗这一角色则调动了她的多面性艺术才华。她开始进入“化”境，举重若轻，要什么有什么。唱、念、做、打等多种过硬的戏曲功夫，全部糅进对人物的深刻理解之中，看不出纯粹的技巧，却处处都藏着技巧。即高温不见火焰，技巧高超到无技巧的地步！一出《钟馗》，从小生、武生到花脸，演来一气呵成，干净利索。

裴艳玲是幸运的。她5岁登台，12岁唱红，1976年之前一直被人称做“小封建老艺人”，至今才38岁，正是好时候。艺术上已臻炉火纯青，各个方向都已成熟，更有人才济济的河北梆子一团和剧作家方辰做后盾，她才得以有一台台属于自己的大戏，她才能够成为沉香，成为哪吒，成为钟馗。可谓“戏保人，人保戏”。

方辰也算是幸运的。他的剧院里有裴艳玲这样得天独厚的演员，他那一套关于艺术革新的实验才得以进行。这位被人称做“小八路老右派”的剧作家，确实有中年人（他只有49岁）的敏锐和勇气，又有老年人（他看上去像个五六十岁的老头）的稳重和沉着。三年前我去石家庄，正赶上他的《哪吒》彩排，去年见到他，则谈起关于创作《钟馗》的设想。写戏能选好题材就是成功了一半，我佩服他的聪明和胆量。当时我最感兴趣的是“打鬼”，钟馗到阴曹地府报到，阎王则派他到阳间打鬼。阴间无非是一些服毒鬼、吊死鬼、淹死鬼之类，并无一个游走害人，妖邪还数阳间最多。现在想来，如果侧重打鬼，从文学的角度考虑，深则深矣，恐难以成戏，编成戏也难以出笼。看了方辰的《钟馗》，佩服他懂戏，会写戏，简捷地勾出一个故事，给舞、音、美提供了极大的想象空间。前半场以“院试”为主，下半场以“嫁妹”为重点，并未舍掉打鬼，《荒祭》一场堪称鬼来之笔！当然，从文学的角度来说，杨国松、常疯、殿头官这几个人物有些落套。

灯光布景有点“好吃多给”，现在这个样子，我不认为夺了钟馗的戏，但不可再多了！

方辰有一整套设想，三年搞一个戏，一个戏一个样，令人振奋。艺术有时是需要“像送葬或举行大典一样隆重的场合表现自己，要有个大厅，还要有众多的人”。裴艳玲、方辰等为河北梆子找到了这样的大厅和众多的观众。河北梆子这一艺术形式本身，也为裴艳玲提供了表现自己的“隆重场合”。形式即是束缚，也给演员提供了巨大的自由，形式也是艺术。倘若他们不是精通和尊重河北梆子的艺术形式，就不可能对河北梆子有真正的革新和发展。

对于美，任何人都不能制定出一个规范，钟馗明明长得丑，看了戏的人都说他的形象美，只有真正的艺术才有这般神奇的魅力。裴艳玲明明是个文静端庄的妇女，在台下寡言少语，内藏秀气，锣鼓一响就变成地道的男子汉大丈夫，这说明艺术变成了她的生命，能帮助她克服心理和生理上的障碍。

难怪有位省级领导人说她是“国宝”。我以为此话不算过分。