“爱”，是我们所有的手稿中的第一要义，

维庸，是我们那悲伤、快乐、疯狂的兄弟的名字。

——史文朋

15世纪前，抒情诗诗人已经发展出多种多样的韵文手法和格式，并且将它们变成了创作的惯例，但写出的作品大多毫无感情，缺乏纯真的诗意。但是，这些格式已经存在，只等着诗人到来，使用它们，为它们填充生命。到了15世纪，诗人确实来了，其中的几位还拥有真正的诗歌天赋，最为突出的三位是：奥尔良公爵查尔斯、法兰西斯·维庸和克莱芒·马罗。

奥尔良公爵查尔斯，即使算不上诗歌上的新类型之声，也肯定是真实之声。从他的韵文格式和思想来看，他是中世纪的贵族，但他的所唱、所想都饱含感情。他虽然没有如火的热情，但是有迷人的魅力。他的风度很自然，他的情感很真实。公爵被囚禁于英格兰，虽然在历史上没有什么功绩，但作为一个在不列颠的海岸上用诗歌唱出对法国的思乡之情的诗人，永远不会被遗忘。

在查尔斯之后，是一位与优雅的公爵形成鲜明对比，并且卓越得多的诗人：法兰西斯·维庸。他是浪子、小偷，他的脖子不止一次险些被套进绞刑吏的套索，但他却拥有讨人喜欢的个性，因为他找到了一位赞助者送他去读书。他将自己的个性写入过去数个世纪里宫廷诗人早已规定好的格式中，并且将前所未有、以后可能也不会再有的生命力注入其中。以下是史文朋翻译的《绞刑架上之歌》，当时维庸以为自己和伙伴会在第二天被绞死，所以写下这首诗歌：

在我们死后仍然活着的人们啊，我的兄弟，

莫要对我们太过苛责；

若你们对我们穷苦人多几分怜悯，

上帝对你们的慈悲将来得更快。

你们看见，我们这五六个人被绑在这里，

被喂得太饱的血肉之躯

一点点地被蚕食、腐烂、分裂、撕碎，

我们的骨头将化为尘土和灰烬；

莫要嘲笑我们的痛苦，

祈求上帝他能原谅我们所有人。

若我们请求你们，兄弟们的原谅，

莫要蔑视我们的祈求，虽然我们

受法律的制裁而死；你们知道所有生者

并非总是拥有刚正不阿的智慧；

所以，由衷地为我们

向诞生于处女子宫的他求情吧，

愿他的雅量不会像干枯的水源，

求他的雷电莫劈在我们的身上；

我们已死，莫要折磨或困扰我们死者，

祈求上帝他能原谅我们所有人。

倾盆大雨**涤着我们五个人，

烈日将我们烤干烤焦；是的，死后，

乌鸦喜鹊用喙来叼啄和撕扯，

挖出我们的眼珠，拔掉我们的胡子和眉毛

当作小吃，我们永远无法解脱安息，

一次都不行；风仍然在这里、那里

随心所欲地掠过，摇动着我们，

被鸟叼啄的次数比花园墙上的水果更多。

人们啊，看在上帝仁爱的分上，莫要嘲笑，

祈求上帝他能原谅我们所有人。

耶稣殿下，全知全能的主啊，

留下我们吧，地狱并非我们的苦域；

在那座大殿之中，我们无事可做。

愿你们莫要步我们的后尘，

祈求上帝他能原谅我们所有人。

一直等到19世纪，法国诗歌当中才再度出现像维庸这首诗以及其他作品一样深刻的作品。现代英国诗人被其精神、格式所吸引，并且以高超的技巧进行翻译，比如史文朋这首灵巧的译作。罗伯特·路易·斯蒂文森的《名人名著研究》中对维庸有一段贴切而人性化的批判性评论。而斯蒂文森的《夜宿》是根据维庸的一生加以想象而写成的精彩的短篇故事。斯蒂文森针对奥尔良公爵查尔斯所写的随笔也令人欣喜。

我们跟随维庸的脚步，离开了中世纪的法国诗歌。他的继承者兼编辑克莱芒·马罗是一位优雅的诗人，带领我们来到16世纪，品尝现代风味。他最出色的诗作以笔触轻巧、使用日常口语以及运用严格复杂的格式而与众不同。他因此成为第一位社会诗作家。所谓社会诗，就是描述琐事的小诗，精致而不愚钝，词句简练，但更加难写，因为无法用刺绣掩盖纹理中微小的瑕疵。英语诗歌的读者可以在19世纪找到一位精通这种诗的英国人：奥斯汀·多布森。这种诗歌巧妙、朴实，虽然不宏大，但非常讨人喜欢，现代热爱社会诗的人都很钦佩马罗。有一段时期，一群新诗人崛起，势力强大，风格严肃，意图净化法国语言，模仿古典主义。他们的阴影笼罩了马罗，差点儿将他从文学史上抹去。他们是那场被我们统称为文艺复兴运动的参与者，不仅向经典古籍学习，还向意大利学习，将意大利的十四行诗引入法国。他们模仿希腊的七位诗人，自称“七星诗社”[3]。他们竭尽全力地摆脱古老的法国诗歌，在精炼和完善他们自己的语言的同时，也与法国生活中的一个重要组成部分分道扬镳。他们认定，法语应当像希腊语一样精致高雅。他们不但没有把法语改造成功，而且把它变得做作、僵硬。他们创立的法国古典韵文一直传到了19世纪，才被“自由诗”作者和其他叛逆者打破。在16世纪的七星诗社里有两位重要人物，分别是约阿希姆·杜·贝莱和皮埃尔·德·龙萨。他们确立了法国韵文的格式，尽管它们已经过时将近两个世纪了。不仅如此，他们的诗作还传入我们的文学中，如同一股文艺复兴的浪潮，拍打在英格兰的土地上。斯宾塞翻译了杜·贝莱的《罗马怀古》，伊丽莎白时代的英国诗人显然了解这些法国诗人。他们是诗歌格式的实验者，过于看重诗歌的修辞，无视法国本土诗歌的优点，但他们并不缺乏人性和诚实的情感。如果你认为法国诗歌冷漠、死板，那么请读一下杜·贝莱的《小狗的墓志铭》吧！它的基调和感觉都像是19世纪的诗歌。尽管16世纪的抒情诗显得僵硬和伪古典，在真挚感情的表达方面却比后面两个世纪的诗歌有更大的自由度。后者变得过于冷淡而精确，全是理性，没有感情。竭尽全力地推动法国诗歌产生这种变化的人，是马雷伯。他既是诗人，又是批评家。我们回头阅读他那些死气沉沉的诗歌时，会觉得他能产生如此巨大的影响真是不可思议。现代的灵魂要穿透那一层冰冷的玻璃隔板，才能看到维庸、奥尔良公爵查尔斯和克莱芒·马罗那温暖的人性光辉。

到此，让我们对法国诗歌略做评价吧，以便帮助我们理解所有的现代诗歌。诗歌的韵律、格律和诗节是人为规定的词语形式。但诗歌也是自然的产物，人们因为有需要而唱歌，而歌声来自民众的嘴唇和喉咙，他们可能对韵律学理论那种高深的著作根本一个字都看不懂。因此，诗歌有两种来源：自发而成的和刻意创作的。这两种作品的区分或者对立并不严格，民歌可能包含非常巧妙精致的艺术，而高雅“文学”和精心编写的诗歌也可能充满对人生的感悟。当我们所说的自发而成与刻意创作（两种定义都是非常模糊的）结合在一起时，就会出现完美之作。弊端在于，诗人会非常关注格式的问题，流于形式主义，变得僵硬，扼杀思想，失去活力。法国诗歌便是如此。《牛津法语诗集》的编者说：“对秩序的热情……如同骑跨在诗人身后那匹飞马背上的幽灵。”因此，很多法国诗歌，尽管辞藻华丽，读起来却是冷冰冰的。在意大利，但丁将简朴的本土方言与复杂的诗句结构结成了至高联盟，但是在他之后的诗歌出现了僵化趋势。英国诗歌是现代文坛最伟大的诗歌（这可不是什么语言学上的爱国主义，全欧洲的批评家都会同意“最伟大”这个形容词的），一直都是那么自由、灵活、多变、忠于生活对话的自然韵律，并且同时做到了结构坚实和表面光亮。18世纪，英国诗歌受到了法国诗歌的影响而过于重视文学形式。幸好这只是暂时的情况，到了18世纪末期，英国诗歌恢复了天然的自由，并且在随后的一百五十多年里再也没有失去过。因此，所谓的“自由诗”在英语里面算不上什么新玩意儿，无论它们如何令人吃惊、违反常理，或者美丽迷人。在德国，流行诗歌的传统一直未断，甚至经历了古典主义时期仍然可以延续下来，而歌德是其中的巨匠。德国人将荷马和维吉尔的希腊-拉丁语六步格诗纳入其语言体系，成为全欧洲最渊博的古典学者。但他们的抒情诗歌仍然保留着德国风情，其精神与德国音乐结成了神圣的艺术联姻。俄语、匈牙利语和其他语言也有类似的结合，但对于它们的情况我们只能凭着信念接受或听信权威，因为，我们的耳朵虽然能够听懂全世界新娘的音乐，却无法听懂新郎的语言。每一个人都觉得用自己的母语写成的诗歌是最自然、最优美的，而真正的诗人唱出的每一种语言的诗歌必定都很动听。不过，各种诗歌还是有些差别的，这种差别本身就很有趣，而且能够作为一种方法帮助我们了解任何一种文学。要记住，这些差别并不巨大。我们可以说，英语诗歌就是英语的音乐，因为英格兰很少有一流作曲家，而诗歌既属于人民，又属于文学。我们可以说，德国诗歌因为音乐而得到了升华，并且保留了它亲民的感觉和格式，因此，即使出自最学识渊博、最深思熟虑的诗人之手，仍然是民主的艺术。法国的诗歌几乎总是那么精致和文艺，注重格式。法国诗人可能思想叛逆，想在表达上进行创新，但仍然会遵循惯例，保留一定的格式。这是一种约束，又是法国诗歌中一个美妙的基本因素，而且这与法国散文明晰、整洁的特点是有关联的。

流于形式的倾向出现于法国戏剧的早期，一直延续到现在。法国戏剧的来源——其实也是所有西欧戏剧的来源——有两个（与抒情诗歌的情况类似）：一是希腊和拉丁语文学作品，二是民众。民间戏剧多为奇迹和神话，对白非常简单，主题从圣经故事到幼稚的插科打诨都有。（英国戏剧的发展历程与法国的相似，所以，我将会在第二十五章谈到英国戏剧时，再说说这些早期戏剧。）十六七世纪的法国戏剧家几乎完全抛弃了这些中世纪早期的戏剧，将大部分精力投入接纳古典戏剧并且进行本土化当中。

法国第一位伟大的悲剧诗人是皮埃尔·高乃依，他主要生活在17世纪，写了超过三十部喜剧和悲剧，其中有些在当时就获得了成功，在法国舞台上长盛不衰，直至今天，并且在很大程度上确定了法国戏剧的发展之路。虽然高乃依有好几部戏剧的灵感来自古代经典，但他远非单纯的古典戏剧模仿者。他最受欢迎的戏剧《熙德》是在西班牙原作的基础上创作的，戏中的主角是半传奇、半历史的西班牙将军——我们在介绍中世纪传奇中的英雄时提到过他。高乃依的剧作被翻译成多种现代欧洲语言，并且在他自己的时代引起了巨大的轰动。与他敌对的诗人和批评家们，其中包括伟大的枢机主教黎塞留，纷纷抨击他的作品，但都失败了，因为人民热爱它。我怀疑，那部戏剧的活力与它的模范水平，或许与它对古典形式的突破没什么关系，也并非因为高乃依的高雅风格，而是因为它那极致浪漫的情节。我还怀疑，其他很多被淹没在大堆的批评和注释下的伟大戏剧和故事，只需要抖抖肩膀，站起来，就能凭借那原始的情感力量号令我们。高乃依拥有高水平的悲剧作家所需要的全部天赋。他的戏剧情节有秩序，有戏剧化的场景，有动作，对角色的把握很坚定。他还是人类天性的资深研究者，尤其擅长描写内心的冲突、意志的碰撞。不仅如此，他还掌握了诗歌终极的艺术：恢宏的气势。他以超凡的能力保持着这种气势，尽管有时候他也会写出平凡老旧的韵文，就像莎士比亚一样。最重要的是，他的诗歌听起来就像鲜活的日常对话那么自然。在《秦那》《贺拉斯》《塞多留》和《罗多古娜》中，我们都能听到腔调最为高雅的戏剧诗歌。法国公众很早就给予他应得的肯定，为他的剧作鼓掌欢呼，尽管其中部分作品现在看来不算最佳之作。他的戏剧在舞台上活跃了两个多世纪。从高乃依的古典戏剧到现在，出现过许多传奇戏剧，比高乃依那些逻辑严谨的情节更有**、更多彩；也出现过很多现实戏剧，十分贴近生活。大多数古典戏剧已经衰落，高乃依的剧作并非全部值得阅读，不过他的最佳作品将永远流传。

让·拉辛比高乃依年轻，既是他的继承者，又是他的竞争对手。拉辛的主题是希腊和罗马，如《安德洛玛克》和《费德尔》；也有圣经故事，如《以斯帖》和《阿达利》。他的作品在法国本土观众听来热情动人，十分出众，因此受到赞誉，但我们听起来却觉得相当冷淡，只不过，在那冷淡之下——经过糟糕的翻译后更显冰冷——我们仍然能看出拉辛对人性的了解。他笔下的人民并非希腊人、希伯来人，甚至不是法国人，而是我们所有人，如同莎士比亚或易卜生笔下的角色一样真实。拉辛的理想是完美的格式和词句，这个理想在他的五六部最杰出的戏剧作品中实现了。它们那紧凑一致的结构和高雅（是这个词所形容的最高水平）的措辞，从高乃依到克洛代尔，法国诗人无人能够超越。拉辛是一个敏锐的批评家，他在自己的戏剧序言中不卑不亢地阐述自己的理念，虽然遭到浪漫主义者的诋毁和现代剧作家的驳斥，但对于古典戏剧来说绝对合理。他在《勃里塔尼库斯》的序言中表达的理想很简单，没有过多杂事，符合常理，绝不标新立异，以角色的兴趣、感受和热情推动剧情一步一步地发展到最后。人们通常会拿拉辛和高乃依做比较，但这种比较就像拿本·琼森和莎士比亚，或者拿丁尼生和勃朗宁做比较一样，毫无意义。然而，值得注意的是，高乃依是更有活力、更独立自由的天才，而拉辛更谨慎，更柔和，更守规矩。

英语读者若想寻找法国悲剧的秘密，也许得花费一些工夫。法国喜剧则享誉世界，连最无知的人也能被它逗乐。莫里哀生活在与高乃依和拉辛相同的时代，是世界文学史上顶尖的喜剧作家。他是17世纪的法国人，但他与其同胞拉伯雷和阿纳托尔·法朗士、西班牙人塞万提斯，以及我们的语言学大师莎士比亚、菲尔丁、萧伯纳、马克·吐温等人一样，是那种不受时间和民族限制的笑料制造者。

莫里哀和传说中的莎士比亚一样，是演员，也是剧场经理。他的戏剧不仅可以用来阅读，也可以上台演出——法国剧场从来没有拒绝过它们。在文学上，他占据着独特的地位。他通过描绘典型的愚蠢形象的方式嘲笑人类。有人说，莫里哀笔下的人物形象是过度典型化、概括化的讽刺漫画式的人物形象。他笔下的伪君子就是所有伪君子的集合体，守财奴亦是所有守财奴的集合体。但莫里哀深知，舞台上的描述必须快速而明确，所以他描绘的轮廓宽泛而紧贴生活，他画出的线条如此清晰，以至于它们经过翻译后仍然能保持基本形状，尽管大部分对白中的诙谐味道会丢失。他的戏剧中的反派主角达尔杜弗与狄更斯笔下的佩克斯列夫是同类，而《贵人迷》中的儒尔丹先生显然与辛克莱·刘易斯笔下的乔治·F. 巴比特同属一个星球。莫里哀将矛头指向自大、迂腐、伪善、贪婪和其他常见缺点，反对无知的小恶、简单的愚蠢和徒劳。有些矛头很锋利，甚至带毒，因此他招惹了很多敌人。他被称为道德家、哲学家和社会改革家。也许他三者都是。而我认为，他首先是一位剧作家，努力为娱乐演出创作。有人说，喜剧是逝去的作家留下的闹剧。莫里哀的许多作品都是闹剧，有些至今仍然新奇搞笑。他的杰出作品表面上是闹剧，实质上是对人生百态的滑稽的批判。

莫里哀的朋友拉封丹的作品中同样洋溢着滑稽的气息。拉封丹的《寓言》是以飞禽走兽代替人类角色的故事形式的最出色范例。这种故事形式很古老，可以追溯到许久以前的《伊索寓言》，那时候的人们相信动物会讲话。常见的民间故事和神话传说，比如乔尔·C. 哈里斯的《雷默斯大叔》里面那些来自传统神话的黑人故事，动物像人一样说话做事。近代作家肯尼斯·格雷厄姆在《柳林风声》中通过小动物绘声绘色地刻画了它们的两脚兄弟。动物故事不论是否与人性相关，都会一直受到人们的欢迎，直到最后一个孩子长大成人、所有故事绝迹的那一天为止。动物寓言正如我们从小就听过的《伊索寓言》一样，是用来说明道德准则的短小故事。拉封丹将散文式寓言改写成令人愉快的韵文，以精巧的幽默表现人类的特质。《寓言》的重印次数和传播广度，法国其他诗人的作品没有能够超越的。孩子们喜欢它那生机勃勃的故事，成年人享受它对人性的机智点评和巧妙的韵律。

有一位天才，居于所有这些剧作家和诗人之上，从亚里士多德到马修·阿诺德的任何一位批评家都比不上他权威。他就是布瓦洛。他心高气傲，才华横溢，通晓古代与当代最优秀的文学，对逊色于自己的同行嗤之以鼻。他一眼就能看出拉辛作品的优美和莫里哀作品的幽默。他的才华，以我们最熟悉的人物来类比，相当于贺拉斯和亚历山大·蒲柏。他的《诗艺》是在贺拉斯的《诗艺》基础上写的，如同蒲柏的《批评论》和《夺发记》是在布瓦洛的作品基础上写成的。布瓦洛和蒲柏一样，双足稳稳地站立，拥有独特而强烈的个性，慷慨、公正、热心，尽管有点儿狭隘和学究气。可是他的诗歌对我没有魔力，在我这双不懂法语的耳朵里，它们像冰柱似的冰冷而尖锐。在我看来，戈蒂耶的《艺术论》和魏尔伦的《诗的艺术》中包含的理智和美感，胜过布瓦洛最著名的诗歌上千倍。当布瓦洛写出“让我们离开意大利所有这些虚假的光辉，疯狂的光辉”时，他确实指出了17世纪时意大利诗歌的一个缺点。但我们很想知道，他有没有读过或者能不能读懂但丁。这位法国诗歌批评家，不论在时代还是地域方面，都有局限性。

到了18世纪，仍然有两三位喜剧作家的笑声充满活力与真心。我们前面介绍过勒萨日，一位幽默小说的巨匠，他那刻薄夸张的讽刺作品《杜卡莱先生》在文坛和喜剧舞台上都占据崇高的地位。在他之后，出现了一位古怪的天才——马里沃。他不能被算入理性、讲究秩序、被过度批评的法国作家的行列。他的小说《玛丽安娜的生活》是一次向现代现实主义的跳跃，讨论人的心理活动。马里沃的剧作，尤其是《爱情偶遇游戏》，诙谐、优雅，带有略显刻意的原创性：他不喜欢按大家的方式说话，讨厌已经组合在一起太久的形容词和名词，因此拆散了很多约定俗成的词语组合。他是文学上最有创意的作家之一，深受所有法国批评家的喜爱，即使他们也指出了他的很多缺陷。他那天马行空的风格，太多隐喻，太过反常，以至于创造了一个新奇的法语词“马里沃体”。这种情况与英国文学中的“尤弗伊斯体”[4]差不多，尽管两者的含义相差甚远。

马里沃那卓越而古怪的天赋使他一直未能成为法国公众的宠儿，在法国之外更是无人知晓。另一位比他晚的剧作家博马舍，却成为全世界永远的快乐之源。他的《塞尔维亚的理发师》和《费加罗的婚姻》逗笑的人数，比世上任何一部戏剧都多，连《查理的姑姑》也不例外。这些喜剧带来的快乐加上莫扎特和罗西尼的音乐之后，更加多样化。费加罗成为文学史上最搞笑的角色之一。我想，假如各位作家能在天堂的某个角落相遇，博马舍和谢里丹可能会讨论、计划如何给诸神和人类搞恶作剧吧。