我从国立杭州艺专学艺开始，便兼学西方的油画和中国的水墨画，曾将这两种绘画之道比作陆路和水路，水陆兼程六十余年。当陆路上遇到阻碍或峭壁，难于跨越时，便入水游泳绕过路障；如游至水尽时，便又登陆爬坡。常言道：山重水复疑无路，柳暗花明又一村。我往往用此来比喻油画和水墨中的交替探索。那水路和陆路似乎不即不离，虽迂回曲折，但大致伸向同一方向，且中途经常遭遇。我走在中途，不知峰巅尚在何处，但确信水路、陆路均通向峰巅，中西艺术最后必在峰巅相晤言欢。

我的启蒙老师中林风眠和潘天寿的观点截然相反，林风眠主张中西融合，潘天寿强调发展中国本位艺术，中西画要拉开距离。他们各自的杰出成就共创了中国现代美术的辉煌。他们都是我所崇敬的老师，因之他们的观点在我脑海中遭遇、搏斗，启发了年轻学生的独立思考，并从事以全部生涯作代价的探索。这可以说是一个绝无仅有的独特现象：强调传统特色，强调与西洋拉开距离，本人也并未深入研究西洋艺术的潘天寿，恰恰在其作品中体现了西方现代艺术的要素。这要素主要表现在构图中包含几何观念的平面分割。“计白当黑”已是常用的专业术语，潘天寿在计白当黑的经营中可说是中国绘画第一人。高居翰先生认为潘的作品在中国绘画中最具视觉效果，这代表了西方人的看法。一般地讲，艺术创作过程中大都从加法进入减法，而潘天寿却几乎一直是在减法中追求艺术之真谛，他的才华属凤毛麟角，但他对艺术教育的观点则受了历史的局限。林风眠比他站得高，看得远，兼容并蓄，赏识其才华，以每月300元大洋（20世纪30年代）的高薪聘任与自己观点相反的潘老师。林风眠不同意设中国画系，只设绘画系，学生须兼学西洋绘画和中国传统绘画。中华儿女，均爱自己传统中的高成就、高品位，但若无创新，传统难于发扬，终将枯萎于世界百花园中。冷静思考，西方绘画中的体面造型，印象派以后的色彩造型，立体派以后的构建营造，都是我国绘画中的弱项，如果一味强调从自己传统中发展，无视西方近代的新天地，我们将落入近亲婚姻的衰退厄运中。

从我切身的经验，还是同意林风眠的绘画系，甚至不设系，美术院校中只设素描、油画、国画等等多种工作室。学生在这些必修课程中可任选工作室学习，每个学生自己组成自己的系，好比自助餐，根据各人的胃口选取各人需要的营养，那些谁也不吃的菜，渐渐淘汰，促其淘汰。中国画系说必须走自己民族的路，油画系说必须吸取外来优秀文化，都是堂堂正正的宣言，但实际情况，“保守”“狭隘”“崇洋”都已飞出潘多拉的匣子，或说这些都不过是暗流，但这暗流啊，却在强劲地奔流。两家门下转轮来，我一直想摸透东西两家的家底，两家的什物有异同，但两家的治家格言完全一致：情真。今天我很高兴有机会在台湾历史博物馆展出作品，愿作品，也只有作品能诉说作者的心思与情意。虽然我与绘画相恋相伴60年，60年的婚姻人间颂扬为白头偕老的钻石婚。我今已白头，绘画却更显年轻，她不断抛弃衰老的作者、伴侣，移情别恋年轻人了。

同时展出早期、晚期的油画和水墨，人们不难看出其间的依恋与恩怨。油画之后的水墨，背叛了传统，水墨之后的油彩，近墨者黑，背叛了西画。踏着油彩和水墨作“之”字形前进，那转折点，都源于山重水复而寻找柳暗花明的新村。国粹派说：“非驴非马，骡子不能生殖。”我不必去对号认罪，先辈老师早都承担过罪名了，他们的艺术没有断子绝孙，相反，倒是标榜中西结合者挤满了画坛。必须坦诚地承认，在潘天寿老师手把手地指导下我从画册中临摹过大量宋、元、明、清的山水、花鸟、兰竹，不折不扣的临摹啊，在前人笔墨中讨生活，如果不是油画那方面的**，我将会同李可染一样，感到要用最大的勇气“打出来”。1995年香港艺术馆举办我的个展，给我加了一个头衔：叛逆的师承。我乐于接受这样一顶桂冠。

我在国内曾长期被批判为形式主义者，一位权威说：“自然主义是懒汉，而形式主义是恶棍，必须消灭。”我对学生说：“造型艺术不讲形式，那是不务正业。”在这种背景下，我行我素，走自己的羊肠小道，避人耳目。春风终于吹到内地，改革开放了，春风之后是强劲的西风，年青一代解放了，他们拜倒西方，前卫、超前、行动……不少展览类似假面舞会，虽活跃喧闹，却不见作者真面目，按不到他们自己的脉搏，我对之显得冷淡，于是有些勇敢的年轻人嘲笑我是叶公好龙，怕真龙，令我反思在巴黎留学时代遭到的深切的民族歧视，我是带着敌情观念学习的。凤求凰，艺术之诞生当缘于求知音。隔膜的双方都是对方的新大陆，彼此渴望了解。我自己听懂了异邦的语言，也学舌说他们的语言了，我的父老乡亲不懂，十几亿人民都不懂他们儿女的语言，这将是怎样的国度和社会啊！这便是我下决心回到祖国搞油画民族化和中国画现代化的初衷。油画民族化被西洋人讥为土油画，中国画现代化又被遗老遗少骂忘祖了，丢掉了古人笔墨。我顶着“左”的政治思潮的压力，度过了四十年土生土长的岁月。今日经济大潮袭来，我老了，已不受**，超脱了。历史造成了我生活的坎坷，历史又赐予了我对艺术忠贞的条件，无奈文艺之神没有赋予我才华，我报以苦劳。

将自己四十年间的作品并列展现，既可看出作者在油彩与水墨间交叉进行的姻缘与得失，又可辨认从具象到抽象的轨迹。由于题材的状貌与性格千差万别，捕获的手段就必须多种多样，拉弓射鸟，撒网捕鱼。我用弓射鱼，落空了，改撒网，这便是我对同一题材前后分别用油彩或水墨来表现的缘由。有时并不认为作品失败，也会用油彩或水墨来互相移植，比较其不同的效果，欲穷不同媒体的特殊功能。我在具象表现中一向着力于形式美的追求，形式美是画面的主体，物象之面貌往往居于第二位，甚至只是一种借口（如《汉柏》《苏醒》《故宅》《田》《忆故乡》等等）。发展到后来，形式美的构成因素往往上升为作品的灵魂，块、面、点、线等等之间的节律成为绘画的根本，启示这些节律的母体被解体或隐藏了，作品进入了抽象领域。有人说我的“风筝不断线”的线断了。也许，但我自己认为即便断了有形的线，却没放弃手中的遥控（如《春如线》《宽容》《龙凤舞》等等）。高处不胜寒，当风筝飞离地面过远，我怀念人间烟火，有时便又投入江东父老们的怀抱，天上人间时往还，在《祈祷》与《金刚》间似乎就透露了这样的情思。水陆兼程，往返于油彩与水墨间；天上人间，徘徊于具象与抽象间。日已暮，前程何处，问来客，别人也说不清柳暗花明新村的方位，他们有的中途停下了，有的折回来了，我只在孤独中走，默念夸父，默念罗丹的《行走的人》。