上面是以拙作题材的来源为出发，分别加以检讨，现在就拙作的制作经过，整个地一谈技法上诸问题。

每位画家都应该有他个人的传统习惯和擅长那一部分（如笔、墨、色或云、水、点景、人物），而且应该力求既成技巧的发展，为达此目的，往往不惜牺牲其他一切，来培养和支持他的优点。这是无可置疑的，因为一树一石，要做到纯熟而有自己的面目的境地，决非偶然可得，必须历尽艰难，孜孜不停，始能运用自如。扩大点说，要想每幅作品均有自己的面目，那就更非易事。古人倾毕生精力，朝夕握管，是否有成，尚不可必。如欲掌握珍贵难得的技巧，实在足令一位画家终身不敢旁骛，假使在这方面的努力不够，是很危险的。

然而相反的一面，这种传统技巧的修习，若是没有附加的条件，我认为并不是画家之福，因为技巧固是画家所必备，但画家的全部基础不完全建立在技巧，这在中国画上是绝对不能忽略的问题。近来我常常欢喜把被人唾骂的“文人画”三个字来代表中国画的三原则。即：

（一）“文”学的修养。

（二）高尚的“人”格。

（三）“画”家的技巧。

三原则其实就是中国画的基本精神。历代画人关于这种精神的呼导，可谓不遗余力，但过于偏重了第一和第二点——这是有时代背景的——所以画面上反造成了虚伪、空虚、柔弱和幼稚，八大山人遍中国，究不是正当的希望。可见技巧必须伴着“文”和“人”，始能完成它的最高使命。

我是没有传统技巧的人，同时也没有擅长之点，我只觉得我要表达某种画面时，尽管冒着较大的危险，还是要斟酌题材需要和工具材料的反应能力，尽量使画面完成其任务。当然，拙作中我不满意的仍占最多数，但我总竭尽了我的可能。

当我决定了题材之后，继之便是构图。如何经营这一题材？人物位置，树石安插，这时候都紧张地揣摩着，或者无意识地翻翻书本（文字的或图版的），待腹稿的眉目稍稍出现，即忙用柳炭条在纸上捉住它。端详审度，反复至于再三。在这一过程中，大约只可求取大体上的某某数点，其余的细节是不能也不必决定的。于是正式描写，有半途认为不能成立的，我毁去它；有既经写完而仍不符我之所预期的，我也毁去它。毁了之后，这个题材就暂从缓议，把它摔在一旁，另外去经营另一题材。必须等到相当时候，我脑中手中又在憧憬那失败过的题材，再来一试，又要等待下次自然的机会了。今日我尚有曾经一试再试的苦干题材还没有画成。当然，这是我自己的浅薄所致。

我认为画面的美，是一种自感而又感人的美，它的细胞中心不容有投机取巧的存在，它虽然接受画家所加的一切法理，但它的最高任务，则绝非一切法理所能包办，所能完成！当含毫命素水墨淋漓的一刹那，什么是笔，什么是纸，乃至一切都会辨不清。这不是神话，《庄子》外篇记的宋画史“解衣磅礴”也不是神话。因此，我对于画面造形的美，是颇喜欢那在乱头粗服之中，并不缺少谨严精细的。乱头粗服，不能成自恬静的氛围，而谨严精细，则非放纵的笔墨所可达成，二者相和，适得其中。我画山水，是充分利用两种不同的笔墨的对比极力使画面“动”起来的，云峰树石，若想纵恣苍莽，那么人物屋宇，就必定精细整饰。根据中国画的传统论，我是往往喜欢山水云物用元以下的技法，而人物宫观道具，则在南宋以上。这情形，在这次展览的拙作中，最是显著。

我心目中的一幅画，是一个有机的体。但我手中笔下的一幅画，是否如此呢？当然不是的。每次作画的时候，我都存着一个目标来衡量我的结果。因此，在画面上，若感觉已到了恰如其量的时候，我便勒住笔锋，徘徊一下，可以止则就此中止。分明某处可以架桥，甚至不画桥便此路不通，我不管它；或者某一山、某一峰、某一树、某一石，并没完毕所应该的加工，也不管它；或者房子只有一边，于理不通，我也不管它。我只求我心目中想表现的某境界有适当的表出，就认为这一画面已经获得了它应该存在的理由。