中国是一个古老的文学大国,西周时期,我们的古人在文学上发现了“兴”,并成功地在诗歌创作中进行了实践,其后,在长期的历史过程中形成了“兴”的理论。“意境”说提出得也很早,最晚是唐代被提出的,但真正的完成则到了晚清时期王国维的《人间词话》。“兴”与“意境”都从语言进入,通过诗意的中介,形成了一种审美文化修辞,是比较典型的文化诗学。所以特别选择这两说来加以讨论。

一、中国古代文论中的“兴”说

这里说的“兴”,就是“赋比兴”的“兴”。“赋比兴”的说法早在春秋时代就已经提出,经过不断积累,终于形成了今天中国古代文论的重要学说。最早《周礼·春官·大师》总结:“教六诗:曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅,曰颂。以六德为之本,以六律为之音。”[1]汉代《毛诗序》的作者,又根据《周礼》的说法提出了“诗之六义”说:“故诗有六义焉:一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。”[2]很明显,风、雅、颂是属于《诗经》的文体分类,赋、比、兴是指什么,则没有说明。后人于是对这个问题展开了研究,获得了成果。

对于《诗经》和后来民歌中“兴”的研究,历来有不同理解。

第一种看法,认为“兴”是言语修辞。如朱熹在《诗集传》说:“兴者先言他物以引起所言之辞。比者,以彼物比此物也。”“赋者,敷陈其事,而直言之者也。”[3]赞成此说的人最多。在朱熹的解说中,强调比兴是一种修辞手段,一种语言技巧。这种看法,得到了广泛的认同,特别是语言学家的赞同。《王力古汉语字典》也是引朱熹的看法,并解释说“兴”是一种语言表现手法。从训诂的角度看,认为“兴”是语言表现手法,是有道理的。作为一种语言解说,用之于非文学著作中是可以的,但用之于文学作品似乎就还隔着一层。因为诗歌的语言是情感的语言,离开情感,单纯从文字训诂的角度,很难把属于情感世界的诗歌解说清楚。实际上,对于这种解说,连朱熹本人有时也是怀疑的。

第二种看法,认为兴是托物兴情,是审美的一种机制。刘勰的“比显兴隐”说,钟嵘的“文已尽意有余”说,宋人李仲蒙的“叙物索物触物”说,近人徐复观新的解说,这四说都属于这一类。钟嵘在《诗品序》中说:“故诗有三义焉:一曰兴,二曰比,三曰赋。文已尽而意有余,兴也;因物喻志,比也;直书其事,寓言写物,赋也。宏斯三义,酌而用之。干之以风力,润之以丹采,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。”在钟嵘看来,三者都是文学的方法。因为运用赋比兴都要“干之以风力,润之以丹采”,最终目的都是要“使味之者无极,闻之者动心。”钟嵘对“比”和“赋”的解说,与前人相比,没有提出更新的东西。但是他对“兴”的解说则很有新意。他说:“文已尽而意有余,兴也。”这就把“兴”的含蓄蕴藉的审美功能说得比较清楚。这种看似“与训诂乖殊”(黄侃《文心雕龙札记》)的解说,“说得不明不白”(黎锦熙《修辞学·比兴篇》)的解说,恰恰揭示了“兴”的审美功能,是十分有意义的。因为钟嵘显然体会到用“兴”的作品具有无限绵延的情感,同时也体会到读者在品味用“兴”的作品时必须有情感的投入。既然是“文已尽而意有余”,那么就有待于读者的参与,如果没有读者情感的投入,单用训诂的方法去读,是不可能体会出“文已尽而意有余”的。钟嵘的这种理解与刘勰的《文心雕龙·比兴》篇的“比显兴隐”的观点密切相关。

刘勰在《文心雕龙·比兴》篇中把“比”与“兴”对比起来讲,他的“比显兴隐”的观点,从审美效果立论,特别值得我们重视。“比者,附也;兴者,起也。附理者,切类以指事;起情者,依微以拟议。起情,‘故兴’体以立;附理,‘故比’例以生。”[4] “比显兴隐。”[5]刘勰在这里提出“附理”和“起情”作为“比”与“兴”的区别,是很有道理的。

那么什么叫作“附理”,又什么叫作“起情”呢?我们认为在文学抒发的情感中,除了“赋”以外,还有两大类,一种是比较清晰的确定的情感,这种情感具有鲜明的强烈特征,如十分的爱慕,或万分的憎恨,或极端的愤怒,或极度的悲哀等。这种强烈的感情再经过“痛定思痛”“爱定思爱”“恨定思恨”“悲定思悲”之后,可以用词语说出来,往往积淀为一种“理性”,即情感中“附”着了“理”。徐复观说:“比是由感情反省中浮现出的理智所安排的,使主题与客观事物发生关联的自然结果。”这是不错的。例如,某个女人死了她所爱的丈夫,这在当时是十分悲痛的事情。但这件事情如果过了若干年后,那么她也就可以用理性来对待了。这类情感就可“切类以指事”,即根据不同情感的类的倾向来采用“比”,适宜于通过“比”的方式来抒发。或者可以这样说,由于这类情感的清晰性及确定性,被“比”的“此物”,与用来比喻的“彼物”之间,经过一番“理智”的安排,即经过“匠心独运”,通过一条“理路”联系起来。在这里抒情者是有选择性的,选择甲或乙作为“彼物”,可以有一个理智选择的过程,最后产生“比”的“理象”。例如,《诗经·硕鼠》:“硕鼠硕鼠,无食我黍!

三岁贯汝,莫我肯顾。逝将去汝,适彼乐土。乐土乐土,爰得我所。”这是普通下层民众对剥削者的极端的愤怒,这种愤怒已经积淀为理智,所以适合于运用“比”的方式。你看,这首诗把剥削者比喻成贼头贼脑的贪得无厌的大老鼠,不是把剥削者的丑恶嘴脸,描写得十分生动吗?在这比喻的过程中,作者虽怀着愤怒的情感,但情感清晰、明确,其中就含有“理智”的因素,本来可以把剥削者比喻成豺狼、虎豹等,但作者经过“匠心独运”的理智的选择,觉得把贪得无厌的剥削者比喻成硕鼠更确切,这就叫作“附理者,切类以指事”。刘勰的“附理”二字,尤为精辟,“比”的形象或多或少都有“理”的因素在起作用。换言之,比的事物和被比的事物之间,有一个“理”的中介,通过这个中介,两者的相似点(如剥削者与硕鼠)才被关联起来。由于“比”要有“理”的中介,所以按照刘勰的说法,其审美效果是“比显”。

刘勰认为兴与比不同,他说:“兴者,起也”,“起情者,依微以拟议”。这就是说,在文学抒情中,还有一类情感是比较朦胧的、深微的,不但摸不着、抓不着,而且说不清、道不明,处于所谓“可解不可解”的状况。在这种情况下,就往往自觉不自觉地运用“兴”的方式,即刘勰所说的“起情者,依微以拟议”。

宋人李仲蒙的解说也很有意义,他说:“叙物以言情谓之赋,情物尽者也;索物以托情谓之比,情附物者也;触物以起情谓之兴,物动情者也。”[6]李仲蒙分别从“叙物”“索物”“触物”的角度来解释“赋、比、兴”。在他看来,作为赋的“叙物”不仅仅是“铺陈其事”,还必须与“言情”相结合,就是说作者要把情感表现得淋漓尽致,又要把客观的物象描写得真切生动。这就比传统的解释进了一大步,更加符合创作中对于“赋”的要求。唐代许多诗人用“赋”,的确都表现了这样的特点,如杜甫的《北征》《自京赴奉先咏怀五百字》及“三吏”“三别”,白居易的《长恨歌》与《琵琶行》,主要是用“赋”,却也十分尽情。作为“比”的“索物”,即索取和选择物象以寄托感情,不完全是一个运用比喻手法的问题了,作者还必须在比喻中表达自己真挚的感情。唐代许多诗歌中的比喻,如李白《春思》:“燕草如碧丝,秦桑低绿枝……”这里用“比”,却以情附物,而不像某些汉赋那样把各种比喻变成单纯词藻的堆砌。作为“兴”的“触物”,由外物的激发以兴情,反过来又把情感浸透于所描写的物象中。显然,李仲蒙对“赋、比、兴”的解说,最后都归结到一个“情”字上面,这就更符合文学的审美特征,是很有见地的。

新儒家代表人物徐复观的看法也很有意义。徐复观说:“人类的心灵,仅就情这一面说,有如一个深密无限的磁场;兴所叙述的事物,恰如由磁场所发生的磁性,直接吸住了它所能吸住的事物。因此,兴的事物和诗的主题的关系,不是像比那样,系通过一条理路将两者连结起来,而是由感情所直接搭挂上,沾染上,有如所谓‘拈花惹草’一般,因而即以此来形成一首诗的气氛、情调、韵味、色泽的。”[7]这个说法是符合实际的,由于诗人的情感是朦胧的,不确定的,没有明确的方向性,他不能明确地比喻,诗人只能就这种朦胧的、深微的情感,偶然触景而发,这种景可能是他眼前偶然遇见的,也可能是心中突然浮现的。当这种朦胧深微之情和偶然浮现之景,互相触发,互相吸引,于是朦胧的未定型的情,即刻凝结为一种形象,这种在情景相触而将情感定型的方式就是“兴”。徐复观认为兴的作用在于形成一首诗的“气氛、情调、韵味、色泽”,这“气氛、情调、韵味、色泽”八个字特别精到,很好地解决了前面长期讨论作为“先言他物”的兴句与“引起的所咏之词”的关系问题:即前两句“兴”句与后面的“所咏之词”,究竟有没有关系?如果有关系,那是什么关系?是不是仅仅有一种“协韵”的关系?按照徐复观的观点来理解,“兴句”与后面的“情句”是有关系的,但不是单纯的“协韵”的关系。兴句的作用不是标明诗歌主旨,也非概念性说明,兴句所关联的只是诗歌的“气氛、情调、韵味、色泽”,重在加强诗歌的诗情画意。

“气氛”“情调”“韵味”“色泽”对抒情诗歌来说,不是可有可无的,而是至关重要的。从某种意义上说,这虽然不是诗的全部,但也是诗性的基本方面。我们这里可以举一首王昌龄的《从军行》为例。

琵琶起舞换新声,总是关山旧别情。

撩乱边愁听不尽,高高秋月照长城。[8]

首先要说明的是,“兴”到后来的发展,“兴句”不一定放在前面,也可以放到全诗的任何一个位置上。这首诗里,兴句是第四句“高高秋月照长城”。全诗写的是“边愁”,似乎前面三句已经把意思写尽,可是加上了“高高秋月照长城”以后,我们的感受有何变化呢?假如说前三句与第四句无关,那么为什么我们读了“高高秋月照长城”之后,如何会有一种无限苍凉、惆怅之感?并会激起对那些守边将士的崇敬之情呢?假如说,后面的“兴句”与前面的句子有关,那么又是什么关系呢?准确地说,又很难说出来。这只能说是后面的兴句,大大增强了守边将士的“边愁”的气氛和情调。如果我们再进一步追问,为什么后面的兴句,会增强边愁的气氛和情调呢?原来“高高秋月照长城”作为似乎是客观的景象,是从主观“边愁”的情感看出,情与景两者已经融合在一起,整个景象都被“边愁”融化了,因而秋月、长城都渗透了无尽的“边愁”,而无尽的“边愁”也融化于秋月、长城中了。这种融合的确是朦胧的,看不出结合的痕迹。这种融合不是什么“匠心独运”,而是一种“神来之笔”。

刘勰、钟嵘、李仲蒙和徐复观这四人对“兴”的具体理解虽然不同,但又有相通之处,即他们都从“兴”与“情”的关系来说明“兴”的意义,都认为“兴”不仅仅是言语修辞手法,更重要的是人的情感的表达,是耐人寻味的审美效应。

但我们要说的是,“兴”不但是言语手法、情感表达和审美效应,同时也与历史文化相关。“兴”作为手法不是固定不变的,作为情感表达和审美效应也不是固定不变的,“兴”的运用总是带有时代的痕迹,不同时代的“兴”带有不同的历史文化内容。我的理解是作为古代文论中的重要的“兴”说,是语言的特殊表现手法,通过审美情感的中介,接通了社会历史内涵的一种文化修辞。就是说,朱熹所说的“先言他物,以引起所咏之词”的说法是对的,刘勰说的“比显兴隐”,钟嵘所说的“文有尽义无穷”,李仲蒙所说的“触物以起情“也是对的,但还不够,还应该把“兴”的修辞技巧、审美效应与社会历史文化联系起来。我们古人有时把“兴”又称为“兴寄”,在兴中要有所寄托。这寄托,当然是与文化精神相关的。我的理解如下。

其一,中国古代的“兴”是民族文化的产物,是中华民族的文化的产物,受中华民族文化影响深远的朝鲜族、大和民族、越南民族那里,是有“兴”这种文化修辞的。但西方民族,我们不可能在他们的抒情作品中看到“先言他物,以引起所咏之词”的这种文化修辞。他们的抒情作品,可以把景物描写作为抒**感的背景或空间,或者作为一种纯粹的象征物出现,但不会出现这种与诗的感情亦即亦离的“兴句”或“兴象”。如果我们读一读西方各国的诗歌作品,我们会发现比喻、反讽、张力、象征、转喻、隐喻等修辞,但没有“兴”这种文化修辞,只有中华文化圈或汉字圈的诗歌作品才会有“兴”这种文化修辞。比如,《诗经》中的“兴”句用的“凤”“麒麟”都只是中华民族才有。

其二,“兴”的出现与中国氏族社会时期的历史文化密切相关。2000多年前春秋时代的先人为什么在《诗三百篇》的言情句之前,总是先写描写动植物的兴句呢?这种兴句为何与言情句若即若离呢?你说这两者无关似乎可以,但你说有关,似乎也可以。例如,《关雎》中“关关雎鸠,在河之洲”为“兴”句,《桃夭》里面用“桃之夭夭,灼灼其华”等为“兴”句,其中是否附着了历史文化内涵呢?我们发现,《诗三百篇》中所有的“兴”句,所描写的差不多都是动植物。这不是偶然的。中华民族的摇篮在黄河与长江流域,早在氏族社会时期,我们的祖先就在这里耕作与狩猎,他们最为熟悉的就是动植物,对动植物产生了极为密切的感情,动植物成为他们生活内在的一部分,甚至成为他们内心的符号。唐代皎然在《诗式》中谈到“比兴”的时候说:“凡禽鱼草木人物名,数万象之中,义类同者,尽入比兴。”这个道理是显然易见的。例如,桃花是每年都要看见的,十分熟悉的。红色的桃花,给你以喜气洋洋的感觉,给你以温暖无比的感觉,是春天生机勃勃的符号,是美好的符号,是向上的符号。《诗经·周南·桃夭》:

桃之夭夭,灼灼其华。之子于归,宜其室家。

桃之夭夭,有蕡其实。之子于归,宜其家室。

桃之夭夭,其叶蓁蓁。之子于归,宜其家人。

这是一首祝福出嫁新娘的诗篇。在这三节诗的前两句都是“兴句”。第一节的兴句,是用以烘托出嫁喜庆的气氛。第二节和第三节的兴句,所写的是桃花未来会枝繁叶茂,会结出饱满的果实,意味深长,也许就是祝福新娘将来多子多福,家庭热闹火爆,也许是祝愿新娘生活幸福,日子红红火火。在这里“兴”已经让人联想到了中华民族追求子女众多、绵延后代的文化意涵。但这种文化意涵不是现代的,是属于古代氏族社会的。又如《诗经·小雅·鸿雁》:

鸿雁于飞,肃肃其羽。之子于征,劬劳于野。爰及矜人,哀此鳏寡。

鸿雁于飞,集于中泽。之子于垣,百堵皆作。随则劬劳,其究安宅?

鸿雁于飞,哀鸣嗷嗷。维此哲人,谓我劬劳。维彼愚人,谓我宣骄。

这首诗写了什么呢?《毛诗序》有解释,其中说:“《鸿雁》,美宣王也。万民离散,不安其居,而能劳来还定安集之,至于矜寡,无不得其所焉。”解释《诗经》的多家对此都无异议,认为这首诗所写的是周宣王时,有过一次自然灾害,同时又遭遇外族入侵。人民流离失所,难民很多,四处流浪,失去了家园。这时候,周宣王派他下面的臣子诸侯、卿、大夫去做安置的工作,使流民返回家园、重建家园。这里“之子”是指谁,历来有两种不同的解释:毛诗、郑诗等解释为“诸侯、卿、大夫”;朱熹则解释为流民。实际上,毛诗、郑诗的解释可能比较好。因为诗中有“爰及”“随则”的词语,如果把“之子”解释为流民,这些词语就没有着落。最重要的是第三节中的“哲人”“愚人”,如果要得到解释,则毛诗、郑诗的解释就比较通畅。意思是说,这些臣子在做安置工作时,有做得好的,有做得不周到的,引起了议论。作者则把肯定他们工作的人称为“哲人”,把否定他们工作的人称为“愚人”。诗的意思弄清楚了,那么我们就要来考察这里的“兴句”:“鸿雁于飞,肃肃其羽”“鸿雁于飞,集于中泽”“鸿雁于飞,哀鸣嗷嗷”。“鸿雁”与流民没有关系,但似乎又有关系。鸿雁在天空翱翔,南来北往,自由自在,可以四处为家。于是联想到在灾难中的流民,特别是那些孤寡可怜的人,四处流浪,饥寒交迫,找不到自己的家园。触物起情,鸿雁成为“哀鸿”,不但那叫声让人感到凄凉,而且满天的鸿雁飞来飞去,烘托了流民四处奔走的艰难困苦景象。“哀鸿遍野”成为后来对流民流离失所的指代。如果我们这样的分析合理的话,那么“兴”就有三个层面:第一是言语层面,即那三个兴句;第二是审美的层面,即兴句所烘托出的流民四处奔走,找不到家园的鲜活的苦难景象;第三是历史文化的层面,即周宣王时期确有一次自然灾难,流民遍野,不得不派官员去做安置的工作。这首诗由于有《毛诗》的解释,我们得以知道这里的兴句与历史文化的联系。但有很多兴句则由于当时没有做出及时的解释,我们已经无法知道那些诗中的兴句与历史文化的联系了,或者只是触物起兴,表达感情,并无确切具体的历史文化所指。但总体上,可能是有历史文化联系的。如上面所说,在《诗经》的“兴”句中,用“麒麟”(《诗经·周南·麟之趾》、“凤”(《诗经·大雅·卷阿》),这完全是先人的活跃着人的生命**的图腾崇拜的反映,是最古老历史文化的产物。有学者指出,鱼类兴句与当时的生殖崇拜相关,鸟类兴句与当时的鸟类崇拜相关。另外,“兴”的产生与当时士人委婉表达的文化时尚有关,欲言情,先触物,情感不是直接说出,而是先**开一笔,使抒情言说变得委婉含蓄,反映了西周的社会风气。正是在上述的意义上,我们认为,中国古代文论中重要的“兴”说,是语言的特殊表现手法,通过审美情感的中介,接通了社会历史内涵的一种文化修辞。它开始并没有诗学方法的自觉,但现在我们应该视其为中国最古老的一种文化诗学理论的成功实践。

二、中国文论中的“境界”说

“境界”说的最后完成者是王国维,但其诗学思想最初萌生于魏晋六朝时期,特别是刘勰的《文心雕龙·隐秀》篇的“文外之重旨”的说法为后来的意境理论做了准备。意境理论正式提出是在唐代。

为什么会在唐代提出“意境”论呢?

唐代的诗歌特别是律诗发展到一个高峰,无论诗人之多,还是诗歌成就之高都是空前绝后的,这就为诗歌理论的发展准备了好的条件。唐代有许多诗学成果。唐代诗论最重要的成果之一,就是提出“意境”说,发展了“象外”说,并把“意境”说与“象外”说联系起来思考。即认为意境的主要规定是“象外之象”“景外之景”“韵外之致”“言外之意”,反过来又用有没有意境来规定“象外”,两者互释。刘禹锡说:“境生于象外”[9],这可以说是以“象外”说解说意境最早最简洁的尝试。在刘禹锡看来,意境有三个层面:第一层是言语,言语是描写景物和抒**感的基本元素,没有言语就没有诗歌的形象,即所谓“语象”;第二层是“象”,他认为这是“象”,有了象才会有诗情画意;第三层就是“境”,“境”是由语言所描写的“象”所开拓的疆界。这三个层次的关系是:语生象,象生境。但“境”在何处呢?“境生于象外”,“境”在深层,人们不能见到,要通过语象的描写,在语象的浅层之外才能追寻到。司空图也是从实境与虚境的联系中来把握意境,“实境”是他的《诗品》中的一品:“清涧之曲,碧松之阴,一客荷樵,一客听琴。”真是“语语如在目前”;那么虚境是什么呢?就是他认为“岂容易可谭哉”的“诗家之景”,即“如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前”的“象外之象、景外之景”。[10]他认为意境就在实境与虚境的联系中,特别要于“象外”去寻找。

现当代学人利用唐代的“象外”说来解释艺术意境,成为一种学术时尚,到处可见。较有代表性的是叶朗教授的解说:“到了唐代,在禅宗思想的推动下,‘意境’的理论就诞生了。什么是‘意境’呢?

刘禹锡有句话:‘境生于象外。’这可以看作是对于‘意境’这个范畴最简明的规定。‘境’是对于在时间和空间上有限的‘象’的突破。‘境’当然也是‘象’,但它是在时间和空间上都趋向于无限的‘象’,也就是中国古代艺术家常说的‘象外之象’‘景外之景’。‘境’是‘象’和‘象’外虚空的统一。中国古典美学认为,只有这种‘象外之象’——‘境’,才能体现那个作为宇宙的本体和生命的‘道’(‘气’)。”[11]意境诞生于唐代,运用唐代的主要诗学观点“象外”说,来解说意境,可能是诸说中理由最充分的。但是用“象外”说来解释“意境”也不是有问题。关键之点是,“象外之象”,这并非抒情诗本身的某个成分,是一种艺术效应。既然是一种艺术效应,那么离开读者的阅读和接受,所谓的“象外之象”就无从谈起。我们只能说“象外之象”是读者与作者对话的产物,所以如果要以“象外”说解说意境,就还需要读者接受角度的配合。

我们究竟应怎样来把握意境丰富的文论内涵呢?这里我们根据古人的论述和今人的研究,经过吸收融合,认为由王国维最后完成的“境界”说是人生命力的活跃所开辟的、寓含人生哲学意味的、情景交融的、具有张力的诗意空间。这种诗意空间是在有读者参与下创造出来的。它是抒情型文学作品的审美理想。在对意境的这一界说中,“情景交融”“哲学意味”“诗意空间”及“读者参与”这几点都容易理解,就不多说了。

我认为“生命力的活跃”是意境的最核心的美学内涵,这一点目前研究论述得还不够,这里应加以申说。

现在学界都承认中国古代“意境”说的最后总结者是王国维。王国维本人也很自信,他在《人间词话》中说:“言气质,言神韵,不如言境界。有境界,本也。气质、神韵,末也。有境界而二者随之矣。”又说:“沧浪所谓‘兴趣’,阮亭所谓‘神韵’,犹不过道其面目,不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”王国维认为他是“境界”说的提出者,是否有根据呢?因为无论“意境”还是“境界”前人早就提出,王国维有何理由说“意境”说是他提出的呢?当然我不认为“意境”说是王国维最早提出来的。但是我们不能不承认王国维意义上的“境界”说,对此,他也是做出了突出贡献的。因为,王国维的确在前人的基础上加入了新见。我认为,王国维《人间词话》中以下几条最为重要。

词以境界为上。有境界则自成高格,自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。

境非独谓景物也,感情亦人心中之境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界,否则谓之无境界。

“红杏枝头春意闹”,著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”,著一“弄”字而境界全出矣。

尼采谓:“一切文学,余爱以血书者也。”后主之词,真所谓以血书者也。

诗人对自然人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之;出乎其外,故能观之;入乎其内,故有生气;出乎其外,故有高致。

诗人必有轻视外物之意,故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意,故能与花鸟同忧乐。

“昔为娼家女,今为**子妇。**子行不归,空床难独守。”“何不策高足,先据要路津,无为久贫贱,轗轲长苦辛。”可谓**鄙之尤。然无视为**词、鄙词者,以其真也。五代北宋大词人亦然。非无**词,然读之者但觉其深挚动人;非无鄙词,然但觉其精力弥满。可知**词与鄙词之病,非**与鄙之病,而游之为病也。

以上七条,我们认为是王国维正面论“境界”说最重要的言论。这些论述表达的意义有:第一,诗词以“境界”为上,可以理解为意境是抒情诗的理想;第二,无论是写景的还是写情的,只要是“真”的,都是有境界的;第三,所谓“真”,不仅仅是真实的“真”,同时是真切的感受,生命力的高扬,因为他相信尼采的话“一切文学,余爱以血书者也”,这可以看作德国生命哲学在文学上的体现;第四,对诗人来说,只有有生命力的人,才能在写诗之时既能入乎其内又能出乎其外,才能与花鸟共忧乐,才能有生气;第五,就是**、鄙之词,只要不“游”,仍觉其深挚动人、精力弥满,因为这**与鄙,正是人的生命力的表现。如果我们理解不错的话,那么王国维作为“意境”说的最后总结者,是把生命力的“弥满”,看作“境界”说的核心。他所讲的生命力观念不但来自古代的“气韵生动”“生气远出”的理想,更重要的是吸收了德国生命哲学的精神。王国维十分熟悉德国的生命哲学,还曾写过《叔本华与尼采》等论文。对于叔本华、尼采的意志理论、欲望理论等十分推崇。不难看出,他正是把中外关于“生命力”的思想汇于一炉,并熔铸于意境理论中。王国维强调的是,只有鲜活的、充溢着生命活力的情景世界,才可能具有意境,否则就没有意境。

也正是基于对“生命力”的赞美,王国维在《人间词话》中认为李煜的词是有意境的,李煜后期的词是“血书”者也,就是以自己的生命来书写的,不是无病呻吟,而是生命节律的颤动。李煜是南唐后主,他在亡国后,过了三年的“此中日夕只以泪洗面”的俘虏生活,尝尽人间苦难。生活的转变,激发了他的生命力,写出了一些颤动着生命律动的词,如《浪淘沙》:

帘外雨潺潺,春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客,一晌贪欢。独自莫凭栏,无限江山,别时容易见时难。流水落花春去也,天上人间。

上阕倒叙,说只有梦里忘记是“客”(俘虏),还能贪恋片刻的欢愉。当梦醒后听到雨声,知道春光即将消尽,五更的寒冷,心头的凄凉,分外使人无法忍受。下阕说千万不要去凭栏眺望,隔着无限的江山已不能再看到自己的故园,回想亡国以前的生活与现在的俘虏生活相比,真是有天上人间的区别啊!这首词之所以有意境,最重要的是李煜对自己前后完全不同的生活有着刻骨铭心的体验,这是他用生命的代价换取来的。王国维在《人间词话》中还举过这样的例子:

“红杏枝头春意闹”,著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”,著一“弄”字而境界全出矣。

为什么著一“闹”字而境界全出呢?这不仅因为这个“闹”字使“红杏枝头”与“春意”联为一个整体,而且传达出诗人心灵的情绪、意趣在春天蓬勃生机之中特有的惬意与舒展,就像那春光中的红杏那样活泼热烈和无拘无束,这是生命力活跃的结果。

还有王国维的“隔与不隔”的问题,也应从“生命力的活跃”的角度来理解。王国维《人间词话》中说:

问隔与不隔之别,曰:陶、谢之诗不隔,延年则稍隔矣;东坡之诗不隔,山谷则稍隔矣。“池塘生春草”“空梁落燕泥”等二句,妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论,如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云:“栏杆十二独凭春,晴碧远连云。二月三月,千里万里, (此两句倒置)行色苦愁人。”语语都在目前,便是不隔。至云:“谢家池上,江淹浦畔”,则隔矣。……

过去许多研究者总是以用典不用典来加以说明,不用典,所描写的事物显得显豁生动,这便是不隔;用典则似乎隔了一层而不够显豁,这就是隔。这种流行的解释不能说错,但显得肤浅。更深入的解释应该是,所谓“隔”是因为用典过多或过于晦涩,不能生动鲜活地表现事物,不能使所描写的事物灌注诗人的真切的生命体验,从而不能引起读者的想象和共鸣;所谓“不隔”不但是因为“语语如在目前”,更重要的是因为灌注了诗人真切的感受和生命情感,而使读者的感受、情感也被激发起来了。隔是死的,无生命的;不隔是活的,有生命的,隔与不隔的区别正在这里。意境的灵魂是所描写的对象的生命活跃与高扬,使读者不能不为之动情而进入那特定的诗意时空中去。

如果说王国维对“意境”说有贡献的话,那么我们认为他主要是给“境界”说注入了“生命力”这个重要的观念,强调写词要有真情实感。这一点正是前人未能达到的地方。

那么我们为什么说“境界”说也是文化诗学的成功实践呢?这主要是从司空图到王国维都坚持“境界”有相互联系的三层面。

第一是语言层面,“言外之意”“其词脱口而出,无矫揉装束之态”“语语如在目前”“著一‘闹’字境界全出”……这些都是言语方面的要求,平易近人,鲜活生动,能真挚传达感情的言语,就是最好的言语。

第二是情感层面,所谓“以血书者也”,所谓“深挚动人”,所谓“其言情也必沁人心脾”,所谓“精力弥满”,都是指情感的真切来说的。

第三是文化层面,这个层面正是历来研究注意得不够的地方。实际上,“境界”说的真正完成是在王国维这里,王国维为什么要重新建构“境界”说呢?它是针对什么问题而发的?这就不能不让我们来考察王国维“境界”说所产生的历史文化语境。王国维的《人间词话》脱稿于1910年(宣统二年)9月,他当时34岁。如果我们考察他的《人间词话》全篇的话,就会发现他是针对清代词坛的弊病而发的。按照一般的理解,中国的词作,从唐代末年到南宋可以分为三个时期。第一个时期,唐末到五代,这个时期的词,多数在民间,属于“歌者的词”“伶工之词”,是供演唱的,内容虽然简单,但相思、离别的感情都表现得很真挚。可以说第一个时期的词属于民间文化和歌唱文化,民间的歌唱是必须有真实感情的投入的,否则唱者、听者都会觉得索然无味。第二个时期,就是北宋时期,欧阳修、王安石、苏轼、柳永、秦观等词家都产生在这个时期。这个时期的特点是民间词转变为文人词,作者是天才的词人,虽然有些词并不能歌唱,但都来自生活体验,有亲切的感受,有真情实感,意境深邃,犹如唐诗中的盛唐诗歌。这时文人介入了词的创作,把自己真切的感受渗入词中,词的内容因而丰富阔大起来。词从平民转向文人,属于诗人文化。第三个时期,是南宋时期,讲究词的音律技巧,不重视词的内容,往往缺乏真情实感。胡适说,“这个时代的词也有几种特征:第一,是重音律而不重内容……这种单有音律而没有意境与情感的词,全没有文学上的价值。第二,这个时代的词侧重咏物又多用典故。他们没有情感,没有意境,却要作词,所以只好做咏物的词。这种词等于文中的八股,诗中的试帖,这是一般词匠的笨把戏,算不得文学。”[12]胡适还举过生动的例子:张炎的《词源》里说,他父亲作了一首词,其中有“琐窗幽”一句,觉得不协律,就改为“琐窗深”,还是觉得不协律,就再改为“琐窗明”。胡适说,“琐窗幽”改为“琐窗深”还说得过去,改为“琐窗明”,意思与原意完全相反,那么那个窗户是“幽暗”呢还是“明敞”呢?在内容上面全不计较,只求音律上的和谐,这完全不是词人、诗人,而是“词匠”了。[13]所以第三时期的词只能说是模仿性的,是一种“匠人”文化。王国维的“境界”说所针对的是清代词的创作多数以南宋的词为宗,以匠人文化为宗,对清代词创作中只重视工巧堆垛风气不满,所以“意境”说可以说是一种反对清代“匠人文化”的补偏救弊的理论,是一种推崇真切的感受、生命力的活跃的创作理论。当然,他的意境论吸收和融合了西方叔本华、尼采的理论,又是中西文化交流的产物。可见,王国维的境界说,一方面是诗学,强调创作要语语如在目前,要有真切感受,真情实感;另一方面它根源于对文化的追求,这就是对北宋词人的文化追求,鼓吹文人基于生活体验的不拘一格的创造精神;同时又重视外来文化的吸收,是中西文化结合的产物。正是在这个意义上,我们才说王国维最后完成“意境”说是文化诗学的成功实践。