波生所定的历史风景画的公式，在两世纪中，一直是为法国风景画家尊崇的规律。它对于自然与人物的结构，规定得如是严密，对于古典精神又是如何吻合，没有一个大胆的画家敢加以变易。人们继续着想，说，人类是唯一的艺术素材，唯有靠了人物的安插，自然才显得美。

卢佛宫中充塞着这一个时代的这一类作品。

洛朗（洛兰）是一个长于伟大的景色的画家。但他的《晨曦》，他的《黄昏》，照射着海边的商埠，一切枝节的穿插都表明人类为自然之主宰——这是历史风景画的原则。

十八世纪初叶，华多画着卢森堡花园中的水池，走道树荫。但他的风景画，并非为了风景本身而作的。画幅中的主角，老是成群结队酣歌狂舞的群众。

弗拉高那曾把他的故乡格拉斯的风景穿插在作品中，但他的树木与草地不过为他的人物的背景而已。

当时一部分批评家，在历史风景画之外，曾分别画一种田园风景画。岩石与树木，代以农家的工具。乡人代替了骑士与贵族。而作品的精神却是不变。爱好田园的简单淳朴的境界原是当时的一种风尚，画家们亦只是迎合社会心理而制作，并无对于风景画的真实的兴趣。

卢梭（Jean Jacques Rousseau）在颂赞自然，第特洛亦在歌咏自然：“噢！自然，你多么美丽，多么伟大，多么庄严！”这是当时的哲学，当时的风气。但这哲学还未到开花结果的时期，而风景艺术也只留在那投机取巧的阶段。

弗拉戈纳尔《**秋千》，1767—1768

布面油画，伦敦华莱士收藏馆

一七九六年，当大维特制作巨大的历史画时，一个沙龙批评家在他的论文中写道：“我绝对不提风景画，这是一种不当存在的画品。”

十九世纪初叶，开始有几个画家，看见了荷兰的风景画家与康斯台勃尔（Constable，1776—1837，康斯太勃尔）的作品，敢大胆描绘落日、拂晓或薄暮的景色；但官方的批评家还是执著于对历史风景画的成见。当时一个入时的艺术批评家，班尔德（Perthes，佩尔特斯）于一八一七年时为历史风景画下了一个定义，说：“历史风格是一种组合景色的艺术，组合的标准是要选择自然界中最美、最伟大的景致以安插人物，而这种人物的行动或是具有历史性质，或是代表一种思想。在这个场合中，风景必须能帮助人物，使其行为更为动人，更能刺激观众的想象。”这差不多是悲剧的定义了，风景无疑是舞台上的布景。

然而大革命之后，在帝政时代，新时代的人物在艺术上如在文学上一样，创出了新的局面。思想转变了，感觉也改换了。这一群画家中出世最早的是高诃，生于一七九六年；其次是狄阿士（Diaz，迪亚兹），生于一八〇九年；杜泼莱（Dupré，杜佩雷）生于一八一一年；卢梭（Théodore Rousseau）生于一八一二年。

一八三〇年，正是这些画家达到成熟年龄的时期，亦是浪漫主义文学基础奠定之年；从此以后的三十年中，绘画史上充满着他们的作品与光荣。而造成这光荣的是一种综合地受着历史、文学、艺术各种影响的画品——风景画。

杜泼莱被称为“第一个浪漫派画家”。他的精细的智慧，明晰的头脑，与丰富的思想，使他在他的画友中常居于顾问的地位，给予他们良好的影响。他的作品一部分存于卢佛宫，最知名的一幅是题为《早晨》的风景画。它不独在他个人作品中是件特殊之作，即在全体浪漫派绘画中亦是富于特征的。

其中并无历史风景画所规定的伟大的景色或事件，甚至一个人物也没有。我们只看见一角小溪，溪旁一株橡树，远处更有两株平凡的树在水中映出倒影。

洛兰《海港晨曦》，1648

布面油画，伦敦国家画廊

洛兰《海港黄昏》，1639

布面油画，巴黎卢浮宫

柯罗《阿弗雷城》，1867

布面油画，华盛顿国家美术馆

这绝非是自然界中的一角幽胜的风景。河流也毫无迂回曲折的景致。橡树也不是百年古树，它的线条毫无尊严巍峨之概。和橡树作伴的只是些形式相同的丛树。溪旁堆着几块乱石，两头麋鹿在饮水。

结构没有典雅的对称，各景的枝节没有装饰的作用。整个主题都安放在图的一面，而全图并无欹斜颠覆之概。其中也没有刻意经营的前景，没有素描准确的，足为全画重心的前景。坚实的骨干在此只有包裹着事物的模糊的轮廓。一草一木好似笼罩在云雾中一般，它们都是借反映的影子来自显的，它们不是真实地存在着，而是令人猜到它们存在着。波生惯在散步时采集花草木石，携回家中作深长的研究。这一种仔细推敲的时代已经过去了。

天际被描绘得很低，占据了图中最大的地位。

那么，这幅画的魅力究竟在何处呢？是在它所含蓄的诗意上。作者所欲唤引我们的情绪，是在东方既白、晨光熹微、万物方在朦胧的夜色中觉醒转来的境地中所感到的一种不可捉摸的情绪。

弗拉戈纳尔《浴女》，1765

布面油画，巴黎卢浮宫

洛朗曾画过日出的景象。那是光华夺目的庄严伟大的场面。杜泼莱却并无这种宏愿。他的乐谱是更复杂更细腻，因为它是诉之于心的，而情操的调子却比清明的思想更难捉摸。

作者所要唤引观众的，是在拂晓时万物初醒的境界，由这境界所触发的情绪是极幽密的，而且是稍纵即逝的。但他不愿描绘人类在晨光中在码头上或大路上工作的情景。他的对象只是两头麋鹿到它们熟识的溪旁饮水，只是饱受甘露的草木在晓色中抬头，只是含苞未放的花朵在微风中摇曳。他要描绘的是这一组错综的感觉，在我们心中引起种种田园的景象与自然界中亲切幽密的情调。

为表现这种新题材起见，艺术家自不得不和旧传统决绝，而搜觅新技巧。历史风景画，是和古典派文学一般给有思想的人观赏的。至于浪漫派的风景画却是为敏感的心灵制作的。新的真理推翻了旧的真理，构图中对称的配置，形象描写的统一，穿插人物以增加全画的高贵性……这一切规条都随之崩溃了。从今以后，艺术家在图中安置他的中心人物时，不复以传统法则为圭臬，而以他自己的趣味为依据。他不复为了保存庄严伟大的面目而有所牺牲。他在图中穿插入最微贱的事物，为以前的画家所认为不足入画的。至于历史风景画中所常见的瀑布、山洞、古堡、废墟之类，为昔人所尊为高贵的，却全被遗弃了。

但我们不可就说浪漫派把所有的素描法则全部废弃了，其中颇有为任何画派所不能轻忽的基本原则。即如杜泼莱之《早晨》，它的主要对象是橡树，其他一切都从属于它：隐在后面的另一株橡树、灌木丛、在溪上反映着倒影的杂树，都是和主要对象保持着从属关系的。画中也有各个远近不同的景，也有强弱各异，冷热参错的色度。并如古典派一派，有使印象一致的顾虑，一切枝叶的分配都以获得这统一性为目的：占据图中最大部分的天空是表现晨光的普照；丛密的树叶中间透露出来的光，是微弱的；全部包围着缥缈不定的雾雰。

在此我们应当注意：这种画面所唤引的情操绝非造型的美（plastique）。我们的感动绝非因为它的线条美、色彩美，或丛树麋鹿的美。这些琐物会合起来引起观众一种纯粹精神的印象。在它前面，我们只是给一种不可思议的情绪抓住了，而忘记一切它所包含的新奇的构图与技术。

近世的风景画在此只是一个开端，而浪漫主义也正在初步表现的阶段中。它的发展的趋向不止杜泼莱的一种，即杜泼莱的那种情操也还有更精进的表白。

卢梭的作品更伟大更奇特。他因为处境困厄，故精神上充塞着烦恼与苦闷。他的父亲原是一个巴黎的工匠，因为经营不善而破产了，使卢梭老早就尝遍了贫穷的滋味。他的年轻的妻子发了疯，不得不与他离婚。他的艺术被人误解，二十余年中，批评家对他只有冷嘲热讽。直到一八四八年革命为止，他的作品每年都被沙龙的审查委员会拒绝。

华托《公园里的对话》，1716—1719

布面油画，柏林德累斯顿历代大师画廊

他秉有诗人的气质。他可不是表现晨光暮色时的幽密的梦境，而是抉发大自然要蕴藏的生气。文艺复兴期的陶拿丹罗早曾发过这种宏愿，他为要追求体质的与精神的生命印象，曾陷于极度的苦恼。然而卢梭所欲阐发的，并非是人类的生命，而是自然界的生命。他的感觉，他的想象，使他能够容易地抓握最微贱的生物的性灵。他自言听到树木的声音。它们的动作，它们的不同的形式，教他懂得森林中的喁语。他猜测到花的姿态所含的意义与热情。

当一个人到达了这个地步，无论是诗人或画家，他的眼睛是能够透视的了，它们能在外形之内透视到内心。大自然是一个超自然的世界，但于他一切都是熟习的。怀着猜忌与警戒，心头只是孤独与寂寞，他的日子，完全消磨于野外，面对着画架，面对着大自然。有一次他在田间工作时遇到一个朋友，他便说：“在此多么愉快！我愿这样地永远生活于静寂之中。”是啊，他和人世的接触愈少，便是和自然的接触愈多；他不愿与人群交往时，便去与自然对语。这里所谓自然不只是山水，不只是天空的云彩，而是自然界中一切的生物与非生物。

华托《爱之礼赞》，1718—1719

布面油画，柏林德累斯顿历代大师画廊

要捉摸无可捉摸，要表白无可表白，这是画家卢梭的野心。这野心往往使他陷于绝望。多少作品在将要完工的时候被毁掉了！如莱沃那·特·文西一样，他不断地发明特殊的方法，制造特殊的颜色与油，以致他有许多作品，经过了不纯粹的化学作用而变得黝黯，面目不辨。

他的代表作中，有《枫丹白露之夕》。这幅风景表现得如同一座美妙的建筑物。两旁矗立着几株大树，宛如大寺前面的两座钟楼；交叉的树枝仿佛穹隆；中间展开着一片广大的平原；其中有牛羊，有池塘，有孤立的树。两旁的树下，散布着乱石与短小的植物，到处开满鲜花，池上飘着浮萍。

作者所要表白的，是在这丛林之下与平原之上流转着的无声无形的生气。树干的巍峨表示它独立不阿的性格，一望无际的原野表示天地之壮阔，牛羊广布，指示出富庶的畜牧；即是一花一草之微，亦在启示它们欣欣向荣的生命。然而作者懂得综合的力量最为坚强，故他并不如何刻求琐屑的表现；而且在一切小枝节汇集之后，最重要的还得一道灿烂的光明，把一幅图画变成一阕交响乐。于是他反复地修改，敷色；若是在各种探究之后依然不能获得预期的效果，他便转侧于痛苦的绝望中了。在痛苦中或者竟把这未完之作毁掉了；或者在狂乱之后，清明的意识使他突然感应到伟大的和谐。

如杜泼莱一样，卢梭并不刻求表现自然的真相，而是经过他的心所观照过的自然的面貌。他以自己的个性、人物、视觉来代替准确的现实，他颂赞宇宙间潜在的生命力。他的画无疑是抒情诗，无异是一种心灵境界的表现。他自己说过他创出幻象以自欺，他以自己的发明作为精神的食粮。

经过了杜泼莱、卢梭及同时代诸艺人的努力，风景画已到达独立的程度，它失去了往昔的附属作用、装饰作用，它已是为风景画的风景画。我们已经说过，这是整个时代的产物，是与浪漫主义文学同样具有不得不发生的原因，这原因是那个时代的人的一致的精神要求。也和浪漫派文学一样，风景画所能表达的境界还不止上述数人所表达过的，因为它抒情的方面既是很多，而用以抒情的基调又时常变换。我们以下要提及高诃便是要说明这新兴画派成功的顶点。

在身世上言，高诃比起卢梭来已是一个幸福儿。他比卢梭长十六岁，寿命也长八年。浪漫派的兴起与衰落，都是他亲历的。他的一生完全是风平浪静的日子。他的作品毫无革命色彩，一直为官立沙龙所容受。当审查委员会议决不予颁给他银质奖章时，他的朋友们铸造了一个金质奖章送给他。他丝毫没有受到卢梭所经历的悲苦。在七十七岁上，他第一次觉得患病时，他和朋友们说：“我对于我的命运毫无可以怨尤之处。我享有健康，我具有对于大自然的热爱，我能一生从事于绘画。我的家庭里都是善良之辈。我有真诚的朋友，因为我从未开罪于人。我不但不能怨我的命运，我尤当感激它呢。”

以艺术本身言，高诃的作品比卢梭的不知多出几许。他的环境使他能安心工作，他的艺术天才如流水一般地泻滑出来。在他暮年，他的作品已经有了定型，被称为“高诃派”。更以卢梭的面貌与高诃的对比，那么，卢梭所见的自然，是风景中各部分的关联，是树木与土地的轮廓。他仿佛一个天真的儿童，徜徉于大自然中，对于一草一木都满怀着好奇心：树枝的虬结，岩石的峥嶙，几乎全像童话中有人格性的生物。但他不知在树木与岩石之外，更有包裹着它们的大气（atmosphère），光的变幻于它也只是不重要的枝节。它描绘的阳光，总是沉着的晚霞，与树木处在迎面反光的地位，因为这样更能显示树木的雄姿。

华托《爱恋之歌》，约1717

布面油画，伦敦国家画廊

卢梭《枫丹白露之夕》，约1850

布面油画，巴黎卢浮宫

康斯坦布尔《韦默斯海湾》，1816—1817

布面油画，伦敦国家画廊

至于高诃，却把这些纯粹属于视觉性的自然景物，演成一首牧歌式的抒情诗。银白的云彩，青翠的树荫，数点轻描淡写的枝叶在空中摇曳，黝黯的林间隙地上，映着几个模糊的夜神的倩影与舞姿。树影不复如卢梭的那般固定，它的立体性在轻灵浮动的气氛中消失了，融化了。地面上一切植物的轮廓被打破了，充塞乎天地之间，而给予自然以一种统一的情调的，是前人所从未在意的大气。这样，自然界变得无穷，变得不定，充满着神秘与谜，在他的画中，一切在颤动，如小提琴弦所发的袅袅不尽之音。那么自由，那么活泼，半是朦胧，半是清楚，这是凡而伦（Verlaine，魏尔兰）的诗的境界。

近世风景画不独由高诃而达到顶点，且由他而开展出一个新的阶段。他关于气氛的发现，引起印象派分析外光的研究。他把气氛作为一幅画的主要基调，而把各种色彩归纳在这一个和音中。在此，风景画简直带着音乐的意味，因为这气氛不独是统治一切的基调，同时还是调和其他色彩的一种中间色。

在绘画史的系统上着眼，浪漫派风景画只是使这种画格摆脱往昔的从属于人物画历史画的地位，而成为一种自由的抒情画。然而除了这精确的意义外，更产生了技术上的革命。

正统的官学派，素来奉“本身色彩”（Couleur locale）为施色的定律。他们认为万物皆有固定的色彩，例如树是绿的，草是青的之类。因为他们穷年累月在室内工作，惯在不明不暗的灰白色光线下观看事物，从不知在阳光下面，万物的色彩是变化无穷的。

现在，浪漫派画家在外光中作画，群集于巴黎近郊的枫丹白露森林中，他们看遍了晨、夕、午、夜，诸景之不同，又看到了花草木石在这时间内各有不同的色彩。不到半世纪，便产生了极大的影响，启示了后来画家创立印象派的极端自然主义的风格。