古典主义的风尚，到了十八世纪中叶渐渐遭受到种种反动。大家不复以体验一幕悲剧的崇高情操为满足，而更需求内心的激动。他们感到理智之枯索，中庸之平板，他们要在艺术品前尽情地享受悲哀的或欢乐的情绪。

这可不是一时的习尚，而是时代意识转换的标识。十七、十八世纪的哲学把人类的智慧分析得过于精细，把人类的理智发展到近于神经过敏的地步，以致人类思想自然而然地趋向于怀疑主义的途径。智慧发展到顶点的时候，足以调节智慧的本能，共同感觉与心的直觉都丧失了效用。所谓怀疑主义，所谓自由思想便是这种情态所产生的后果。思想上的放浪更引起了行为上风化上的放浪。十八世纪，在欧洲，尤其在法国，是有名的一个颓废堕落的世纪。服尔德的尖利的讥讽与方德纳（Fontenelle，丰特奈尔）的锐敏的观察即是映现这个世纪真面目的最好的镜子。

大众对着日趋崩溃的贵族阶级已不胜憎恶，而过于发达的主智论也令人厌倦，人们只深切地希求脱离沙龙，脱离都市，不再要吟味灵智的谈话与矫揉造作的礼仪。大家想到田野去和乡人接触，吸收些清新质朴的空气，以休养这过于紧张的神经。即是达官贵人，亦有从凡尔赛宫出来，穿着便服去巡视他们的食邑，王公卿相的女儿也学奏提琴，为了要和乡人共舞。盛极一时的德里阿侬（Trianon，特里阿农）乡村节庆即是领袖阶级恣意纵情的例证。

《为死去的小鸟而伤心的少女》，1765

布面油画，苏格兰国家画廊

整个文学宗派也适应着这种健全的、自然的、小康的感情需求而诞生了。卢梭及其信徒裴那达·圣比哀（Bernardin de Saint-Pierre，贝尔纳丹·特·圣皮埃尔）尽情歌咏自然，唱起皈依自然的颂曲。多少在今日已被遗忘了的小作家在那时是极通俗地受着群众的欢迎。

具体地说，这样一个社会所求于艺术品的是什么呢？这个问题将由当时最隽永的一个作家，艺术批评的倡始者，第特洛来解答。他并非艺术家。他从未拿过画笔。他关于艺术方面的智识是从和艺人们与他的朋友哲学家格利姆（Grimm，格林）的谈话中得来的。他所辩护的只是大众的趣味。

《画论》与一七六一年、一七六五年、一七六七年、一七六九年四部《沙龙论》集，是总汇他的艺术思想的集子。

第特洛（Diderot，1713—1784，狄德罗）所求于一件艺术品的，首先是动人，动人可不是一种特殊的情绪，如世之所谓艺术情绪，而是一般人的共同情绪，有如我们在可怜的景物前面，或看到戏院里演到悲怆的一幕，或是读到一个巧妙的小说家述及可歌可泣的故事时所感到的情绪。这是第特洛永远坚持着的中心思想。这亦是他的艺术批评的水准。他曾说：“感动我，使我惊讶，令我战栗、哭泣、哀恸，以后你再来娱悦我的眼目，如果你能够……”他又言：“我敢向最大胆的艺术家建议，要能使人震惊，如报纸上记载英国的骇人听闻的故事一般令人惊诧。而且你如果不能如报纸一般地感动我，那么，你的调色弄笔究有何用呢？”（见《画论》）由此可见第特洛所要求的只有情绪，而且是最剧烈的最通俗的情绪。

但他还要这种情绪与道德不冲突。他不相信艺术的领域不容道德侵入的说法。所谓“为艺术而艺术”于他不啻是异端邪说。

他相信有一种为害的艺术，他说：“在一张画或一座像与一个无邪的心的堕落之间，其利害之孰轻孰重，固不待言喻。……不说艺术对于民族风化的影响，即以它对于个人道德的影响而言，已是不可估计。”（见一七六七年《沙龙论》）

这种思想且更进一步而要求艺术应当辅助道德之不足。实在说来，凡是对于一件艺术品首先要求它是“美”的人们，并不对它有何别的需求。“美”已经是崇高的，足够的了。美感所引起我们的情绪，无疑是健全的，无功利观念的，宽宏的，能够感应高贵的情操与崇高的思想的。但前人只要求艺术品以一种怜悯的或轻蔑的共通情绪时，那必然要把艺术品变成道德的忠仆。“使德性显得可爱，使罪恶显得可怕，使可笑显得难堪：这才着一切执笔为文，调色作画，捏泥塑像的善良之士的心愿。”（见《画论》）“……你应当颂赞美丽的、伟大的行为，指斥恬不知耻的罪过，贬罚暴君，训责恶徒。描写残忍的行为令人为之义愤填胸，描写壮烈的牺牲令人低徊慨叹……你的人物是无声的，但于我不啻是启示一切的神灵……”（见《画论》）

他的《画论》中的这种论调，且亦见之于他的《戏剧艺术论》，见之于卢梭的《致阿朗贝论剧书》，见之于服尔德的《悲剧集序文》。这种以艺术服役道德的思想，从没有比在十八世纪，当蒲希（Boucher，布歇）与弗拉高那（Fragonard，弗拉戈纳尔）画着最放浪的作品的时代表现得更鲜明更彻底的了。

在经营着这种令人下泪的道德色彩浓重的艺术时，那种在线条、色彩、光暗与构图中蕴蓄着“美”的纯粹艺术又将变得如何？第特洛直接地把它隶属于唤引强烈情绪的思念中：“……一切构图，当它具有所应具有的一切情绪时，它必然是相当的美了。”（《画论》）十七世纪时，明晰显得是足以形成“美”的条件；十八世纪时，“心”突然起了反抗而昌言最美的作品是感人最甚的作品了。

如果说是第特洛定下这种艺术的公式，那么当以葛莱士为实行者了。

一七五五年，葛莱士三十岁。这是大艺术家天才怒放的年龄。葛莱士满怀踌躇着他的成功来得如是迟缓，他决心和官家艺术与传统决绝了。他制作了一张题材颇为奇特的画：《一个家长向儿童们读〈圣经〉》。图中画着整个家庭，母亲、孩子、犬，围绕着在谈《圣经》的老父。全景笼罩着一股亲切淳厚的气氛。那时代距卢梭发表中选第雄学院论文刚好六年，那年上卢梭又发表他的《民约论》。这是一个崭新的世界慢慢地开展的时代。

《父亲的诅咒》，1777

布面油画，巴黎卢浮宫

《受罚的儿子》，1777

布面油画，巴黎卢浮宫

一个富有而知名的鉴赏家到画室去，看见了这幅画，买了去，在他私邸中开了一个展览会。群众都去参观，那张画的声名于焉大盛。大家被它感动得下泪。

同年，葛莱士获得画院学员的头衔，从此他有资格出品于官家沙龙了。他的声名大有与日俱增之势。一个慷慨的艺术爱好者助了他一笔川资，他便到罗马去勾留了若干时。他在那里并不有何感兴，工作亦不见努力。回来之后，他仍从事于当年使他成名的画品。他除了家庭琐事与家庭戏剧以外几乎什么也不画了。作品如《风瘫的父亲》《受罚的儿子》《极受爱戴的母亲》《君王们的糖果》《祖母》《夫妇的和平》《岳母》……荣名老是有增无减。葛莱士变成公认的道德画家了。在一七六五年沙龙论文中，第特洛大书特书：“这是美，至美，至高，是一切的一切！”一七六一年，看到了《乡村新妇》一画之后，第特洛喊道：“啊！我终于看到了我们的朋友葛莱士的作品了，可不是容易的事，群众老是拥挤在作品前面。题材是美妙的，而看到这画时又感到一种温柔的情绪！”他甚至把这张画连篇累牍地加以叙述，赞美它最微细的部分的选择。至于素描与色彩，他却一字不提。构图也讲得不多。他在提及“十二个人像联系得非常妥恰”之时，立刻换过口气来说他“瞧不起这些条件”。然而他又附加着说：“如果这些条件在一幅画中偶然会合而不是画家有心构造的，并且不需要任何别的牺牲，那么，他认为还可满意。”这种批评固然不足为训，因为他的见解欠周密；但于此可见他的主张如何坚决。

一七六五年沙龙论文中，第特洛狂热地描写两幅巨画，一是《父亲的诅咒》，二是《受罚的儿子》。它们的确能予人以全盛时代的第特洛的准确的观念。

两幅画所发生的场合都是在一个乡人的家庭里。在《父亲的诅咒》中，父亲与儿子中间正经历着一番剧烈的口角。椅子仰翻在地下，到处是凌乱的景象。父亲向前张开着臂膀，满面怒容，口里说着诅咒的话；另一方面，儿子在高傲与轻蔑的姿势中转身出走。这幕家庭争执的焦点却在另一个神秘的人物身上。那是一个倚在门侧的兵士，专事诱致青年去从军的头目。儿子一定为甘言所惑，签了什么契约，回来请求父亲答应他动身。

在父与子的周围，葛莱士安插着整个家庭中的人物：母亲流着泪试着要拦阻儿子，手指着父亲，表示他已年老的意思；一个姊妹拉着正在诅咒的老父的手臂，一个小孩子曳着他长兄的衣裾，另一个姊妹，合着手苦求他不要走。那士兵，神色不动地，手穿在袋里，唇边浮着微笑，静静地观察这种他所常见的戏剧。

在《受罚的儿子》中，父亲已垂危。他受不了儿子远离的苦痛。他的身体，在被单下面，已如尸身般的僵硬。眼睛紧闭着。他的女儿们在他床前，执着他的手。一个在老父脸上窥测病势的增进，另一个绝望地哭泣。一个小儿子跪在凳前，凳上放着一本打开的书。他是负责诵读临终祷文的。同时，那忘恩负义的儿子归来了，可是还成什么样儿啊！“……他失掉了他的腿；折了一臂！”而母亲把父亲指示给儿子看，告诉他这是他的行为的结果：致父亲于死地的便是他！没有一个人正眼看他，甚至小孩子们都不睬他。

在这两张画上，葛莱士似乎对我们说：

“孩子们，永远不要离弃你们的父母！你们应该为他们暮年时代的倚靠，好似他们曾为你们童年时的倚靠一样。如果你忘记了对于他们的责任，他们将痛苦而死，而你亦将因了后悔而心碎。”

凡是渴望强烈的情绪的人们在此大可满足了。在这种画幅上，只有号啕哭泣、绝望诅咒的人物。大家的口，或因愤怒，或因怜悯，或因祈求而拘挛着；手臂的伸张或屈曲，分别表示着绝望或悲哀；眼睛或仰望着天，或俯视着地，眼中充满着狂怒的火焰。没有一个镇静的或淡漠的人。即使动物也参与着主人们的情感。这是戏剧。这并非是线条与姿态永远很美的悲剧，而是人人共有的情欲，既不雄辩，亦不典雅，这是通俗剧，是第特洛所热烈想望的。

葛莱士为他的庞大无已的声名所陶醉了。那么用功，又是那么爱虚荣，他梦想着伟大的讽喻的题材。同时的画家霍迦德（Hogarth，贺加斯），制作着与讽刺小说全无二致的绘画。葛莱士也画着或梦想着足为日常道德条款作插图的作品。他如写小说一般地作画。《巴齐尔与蒂鲍》（又名《好教育与坏教育》），是包含二十张画的巨制，二十张画是如小说的章回般连续的。他又和三个镌版家合作，把这一大组作品镌版复印，“以广流传”。他另外印了一封通告式的信给全法国的教士，劝他们购买作为道德宣传品。

他很早便停止出品于沙龙。他怀恨学院派的画家不理会他的作品。他只在自己家里陈列作品，而声名依然日盛一日。文人、艺术家、达官、贵人、大僧正，只要到巴黎来，总要到他画室里去一次，好似前世纪的人们之于吕朋斯一样。奥地利王游历巴黎时也去访问他，委托他制作，过后他送来四千金币和一个男爵的勋位。

并且他还自己称颂自己的作品，夸大自己的荣名。他常常会和到画室里参观的客人说：

“喔！先生，且来看一幅连我自己也为之出惊的画！我不懂一个人如何能产生这样的作品？”

然而后人的评价还是站在学院派一面。在今日，葛莱士的作品，至少我们在本文里所讲的几件，已不复如何感动我们，令人“出惊”了。

这是因为美的情操是一种十分嫉妒的情操。只要一幅画自命为在观众心中激引起并非属于美学范围的情操时，美的情操便被掩蔽了，因此是减弱了。这差不多是律令。

在这条律令之外，还有一条更普通的律令。每种艺术，无论是绘画或雕刻，音乐或诗歌，都自有其特殊的领域与方法，它要摆脱它的领域与方法，总不会有何良好的结果。各种艺术可以互助，可以合作，但不能互相从属。如果有人想把一座雕像塑造得如绘画一般柔和、一般自由，那么，这雕像一定是失败的了。

葛莱士的画品所要希求的情调，倒是戏剧与小说范围内的事，因此他的绘画是失败的。