巴洛克艺术与圣比哀尔大寺

“巴洛克”艺术（?’art Baroque），往常是指十七世纪流行于意大利、从意大利传布全欧的一种艺术风格。在法国，家具、雕塑、铸铜、宫邸装饰、庭园设计，有所谓路易十四式或路易十五式者，即系巴洛克艺术式的别称。巴洛克一词源出西班牙文“barrueco”，意为不规则形的珠子，移用于此的原因无可考稽，但并非贬责之意，则可断言。

这种艺术与文艺复兴艺术的分别，在建筑与雕塑上，都是由于它的更自由、更放纵的精神，更荒诞、更富丽、更纤巧的调子。希腊建筑流传下来的正大巍峨的方柱的线条至此改变了，或竟如螺旋般的弯曲，破风的三角形在此变成圆形，作为装饰用的雕像渐次增多。艺术家所专心致意的，不复是逻辑问题，而是装饰效果，而是对于眼睛的炫惑。

裴尔尼尼（Giovanni Lorenzo Bernini，1598—1680，别称裴尔能，Le Bernin，贝尔尼尼）是巴洛克艺术的最早最完满的代表，亦可说是巴洛克艺术的创造者。

他是教皇们宠幸的艺术家。从保尔五世（死于一六二五年，保罗五世）到伊诺桑十一世（上任于一六七六年，英诺森十一世），一直为他们服务。六十年中，他不辍地工作，罗马城中布满了他的作品，即使他晚年的作品亦没有天才枯竭或疲乏的痕迹。

他的声名在当时遍及全欧。英王查理一世与英后亨丽哀德要他为他们塑像。路易十四于一六六五年时邀请他到巴黎去，请他塑一座骑像。瑞典王后克丽斯蒂纳游罗马时特地到他的工作室中去访他。但他的作品几乎全在罗马。教皇们贪婪地把他留着，给予他种种优遇，使他过着王公卿相般的豪华生活，他从没遭受过任何悲痛。

《圣特雷萨的沉迷》，1647—1652

大理石，罗马圣玛丽亚教堂

当一种艺术形式产生了所能产生的杰作之后，当它有了完满的发展时，它绝不会长留在一种无可更易的规范中。艺术家们必得要寻找别的方式，别的出路。在弥盖朗琪罗之后，再要产生弥盖朗琪罗式的作品，是不可能的了。有人曾经尝试过，而他们的名字早已被人遗忘了。

从另一方面看，要产生同样强烈的艺术情绪，必得要依了一般的教育程度而应用强烈的方法。凡是在乔多或弗拉·安琪里谷的天真的绘画之前感动得出神的民众，定会觉得弥盖朗琪罗的艺术是过于强烈了，而弥盖朗琪罗的同时代人物，亦须用了极大的努力方能回过头去，觉得十四世纪的翡冷翠画不无强烈的情绪。因此，在拉斐尔与弥盖朗琪罗之后，应当以更大的力量来呼号。

《圣者阿尔贝托娜之死》，1671—1674

大理石和碧玉

到了这个地步，当必得要以任何代价去吸引读者或观众的时候，当一个艺术家或诗人没有十分独特的或新颖的视角的时候，他们不得不乞灵于眩惑耳目的新奇怪异与强力，或者是回到一种精微的简朴而成为纤巧。这是词藻与色彩的夸张，感情的强烈与痛苦。在拉丁时代，西赛龙（Cicéro，西塞罗）以后的赛纳葛（Sénèque，塞内加）；在希腊，莎福格勒以后的于里比特（Euripide，欧里庇得斯）；在法国，拉西纳以后的克莱皮翁（Crébillon，克雷比永），都是这种情景：因为要寻找新颖不是一件容易的事。严格地说，历史上只有四个伟大的艺术世纪，唯在此四个世纪中艺术方面是具有特殊面目的。

这便是裴尔尼尼与他的学生们所遭遇到的冒险的故事。他们被他们的时代逼着去寻找新颖。他们亦在感情的强烈上，在姿态的夸张上，在人们从未见过的技巧的纯熟上寻找，但有时亦在欺妄视觉的幼稚技术上，与艺术无关的方法上寻找。

在此，我们可以举一个例，作为这种强烈的、富有表情的艺术的代表。即裴尔尼尼在暮年时所作的《圣者亚培尔东娜》（la Bienheureuse Albertona，此作现存罗马圣弗朗西斯科寺，《圣者阿尔贝托娜之死》）。

他表现亚培尔东娜睡在她临终的**。但若依了传统而把她表现得非常严肃与虔敬，定将显得平凡与庸俗；于是他表现她在弥留时处于神经迷乱的痛苦中，躯体的姿势非常狂乱，而她的衣饰亦因之十分凌乱，要创作“新”，且要激动我们，故他采取了激动我们神经的手法。

这座雕像的姿态是：口张开着，头倒仰着，似乎要能够呼吸得更舒服些的样子。手拘挛着放在她的已经停止跳动的心口。全体的姿态予人以非常难堪的印象。衣饰的褶皱安置得甚为妥帖。领口半开着，表示临终的一刹那间的呼吸困难。宽大而冗长的袍子撩在胸部，仿如一切临终者所惯有的状态。裴尔尼尼更利用这情景造成一种节奏，产生一种适当的对照。这一切都是真切的。

白石似乎失掉了它原有的性格，变得如肉一般柔软。本是肥胖的手，因疾病瘦削了，放在胸部，胸部如真的皮肉般受着手的轻压，微有低陷的模样。颈项饱胀着，正如一个呼吸艰难的垂死者努力要呼吸时所做的动作。

这是雕塑本身。但要令人看了更加激动起见，他安放雕像的位置亦是经过了一番思索的。雕像放在祭坛后面的壁龛中。窗中洒射进来的微光，使雕像格外显得惨白。在这景地中，观众不禁要疑心自己真是处于死者的室中，惨白的光仿佛是病床前面的幽微的灯光。这效果是作者故意安排的，且确是强烈动人。

壁龛的里面，有一幅美丽的画：《圣母把小耶稣给圣安纳瞻仰》。周围的缘框极尽富丽：两旁镌有小天使的浮雕，好似在此参与死者的临终。高处穹隆上布满着蔷薇。

女圣徒躺在床褥与靠枕上，这些零件雕塑得如是逼真，令人看了疑为受着肉体的压力的真的被褥。末了，在床的前面，一张黄色大理石雕成的地毡，把床和祭坛联结在一起。这是美妙的戏院布景，而裴尔尼尼，在他的时代，可说是一个伶俐的戏剧作家。

这非常有力。这是我们在雕像之前自然而然会吐露的赞词，而且在这件令人又是惊讶又是佩服的作品前面，我们也找不到别的字眼。

以下，我们试将把裴尔尼尼的代表作加以评述。

在爱好艺术的人群中，有一个说法：“拉斐尔的罗马”，因为在教皇雷翁十世治下，在拉斐尔生存的时代，罗马布满了他的作品，使城市具有一副簇新的面目。但我们亦可以同样的理由说“裴尔尼尼的罗马”，因为在裴氏指挥之下，在他所侍奉的八代教皇治下，罗马披上了一件缀着白石、古铜、黄金的外衣，建立起不少新的官邸、新的回廊，令惯于把罗马看得如一座阴郁的古城的异国人士为之出惊。

例如，一个异国的游客去参观圣比哀尔大寺的时候，便会到处看裴尔尼尼的遗作，仿佛那里全无别的艺人的作品一般。

在此，我们先来叙述一下圣比哀尔寺的历史。

公元一世纪时，教皇阿那格莱（Anaclet，阿纳克莱图斯），在圣比哀尔墓地筑了一个小小的圣堂。三一九年，罗马君士坦丁大帝在原址改造了一所规模较大的教堂，于三二六年落成。到了十五世纪中叶，教堂已呈崩圮之象，教皇尼古拉五世决意重修。一四五二年动工之后，工程进行极缓，直到于勒二世即位，才把它全权委托给当时名建筑家勃拉芒德主持，勃氏重又立了一个新的图样，这是一五〇六年四月间的事。他声言将把圣比哀尔寺造成如君士坦丁帝治下所完成的邦丹翁（Panthéon，万神庙）庙堂一般的大建筑。一五一三年、一五一四年两年，教皇与建筑家相继逝世，雷翁十四敕令拉斐尔与当时另外几个建筑家继续负责。勃拉芒德原拟的图样是希腊式十字形（即屋内面积之空隙，形成一纵横相等之十字），拉斐尔改成拉丁式十字形（即纵横不相等——横端较短——之十字）。拉斐尔死后（一五二〇年），各建筑家辩论纷纭，或主希腊式，或主拉丁式。迨弥盖朗琪罗承命主持时（一五四六年），重回到希腊式十字形之原议，但他废止采用邦丹翁式的弧顶而改用翡冷翠式的穹隆。弥氏殁后（一五六四年），维尼奥拉（Vignole）、皮罗·利戈里奥（Pirro Ligorio）、贾科莫·德拉·波尔塔（Giacomo della Porta）相继完成了穹隆之部。随后教皇保尔五世又主改用拉丁式，命建筑家玛但尔那（C.Maderna，马代尔诺）承造。他把正中甬道向广场方面延长，并造成了现在的门面。一六二六年十一月十八日，适逢旧寺落成一千三百周年纪念，教皇于尔朋八世（Urbain Ⅷ，乌尔班八世）举行新寺揭幕礼。

教堂的面积共计一五一六〇方尺；长一八七公尺，连门面穿堂一并计算，共长二一一公尺半。穹隆连上端十字架在内，共高一三二公尺半，直径四十二公尺。

屋之正面为巴洛克式，共分两层，顶上安置耶稣、圣约翰-巴底斯脱及十二使徒像。上层两旁置有二钟。下层支有圆柱八，方柱四，大门凡五。更前为三台式之石阶，阶前即著名世界之圣比哀尔广场，场中矗立高与寺埒之埃及华表，旁有大喷水池二座。教堂两旁环有四行式石柱之弧形长廊。

这长廊即裴尔尼尼所建。长廊环拱的广场是椭圆形的。许多精细的批评家说裴尔尼尼利用这椭圆形把广场的面积扩大了，因为以普通的目光看来，广场是纵横相等的圆形。长廊宽十七公尺，共分四列，形成三条甬道，中间的一道可容二辆车子通过，上面的顶是弧形的。

长廊顶上矗立雕像一百六十二座，其中二十余座是裴尔尼尼的真品，其他的是他指挥着学生们塑造的。

这座建筑实是裴氏作品中的精华，它富有巴洛克艺术的一切优点，富丽而不失高贵，朴实而兼有变化。

前述两座大喷水池，其中的一座亦系裴尔尼尼之作。

从长廊到寺前的石阶，须走过一大片矩形的空地，在空地底上，紧接着大寺与长廊的被称为“裴尔尼尼廊”，这座廊看起来似乎是衔接着圆柱长廊的，其实，这不过是欺骗视觉的一种设计而已。

当裴尔尼尼到罗马（他的故乡是拿波里）的时候，大寺已经建筑完成了。一六二五年，玛但尔那完成了屋的正面；但寺的内部却空无一物，还等待着人们去装饰。在正面的两端，建筑师曾预定建造两座钟楼。一六三八年，裴尔尼尼造成了一座。据当时的记载说，这是轻灵秀雅同时又巍峨宏伟的神奇之作。但几年之后，屋面起了裂痕，人们归咎于钟楼，说是它的重量把泥土压得松动了之故，这座钟楼就此被毁掉，永远没有重建。

大门前的横廊中，一切都是玛但尔那的制作，但宝石镶嵌是依了裴尔尼尼的蓝本而制成的。

当我们进入正中甬道时，那么，在这庄严的建筑中，到处都是裴尔尼尼的遗物了。当他主持内部装饰时，我在上面说过，教堂已经建筑完了；但一切装饰点缀都是他设计的。

在弓形的环框上面，在壁隅上角，他安置着许多巨大的人像，似乎悬挂在我们的头顶上。

在两旁的甬道上，装饰更为复杂。在单纯的严肃的水泥工程的缘框中，他加入有色大理石的圆柱，全体的气象，由此一变。

天顶上，他又令当时最灵巧的技术家来嵌上彩石拼成的图案（即莫萨依克，马赛克）。在与凯旋门上弓形环梁同样巨大的环梁上，又缀以极大的盾形徽饰，盾上雕着教皇伊诺桑十世的宝徽，盾上塑着小天使，仿佛在捧持那徽饰一般。

这是寺内一般的装饰，但在甬道的一隅，在巨柱的周围所安置着的硕大无比的人像中，签署裴尔尼尼的名字的作品同样触目皆是。

在右边甬道中，经过了弥盖朗琪罗的早年名作《耶稣死像》之后，在第二与第三小堂之间，我们看到一座美丽的纪念建筑，这是裴尔尼尼亲手雕成的玛蒂特伯爵夫人墓。作者把伯爵夫人塑成手执指挥棍卫护着教皇的姿态。

大寺完工后，许多年内，没有一座与它相配的祭坛。相传名画家阿尼巴·加拉希（Annibal Carrache，1560—1609，安尼巴莱·卡拉齐）有一天经过这里，与尚在童年的裴尔尼尼说：“能装饰弥盖朗琪罗的穹隆与勃拉芒德的大殿的艺术家不知何时方能诞生？”裴尔尼尼答道：“也许便是我！”的确，他便是这个艺术家。于尔朋八世委托他装饰穹隆下面的全部与支撑穹隆的四根巨柱。

上面已经说过，圣比哀尔寺最初是建于埋葬圣比哀尔的墓上的，这个坟墓在十三个世纪中间，一向留有祭坛的位置。裴尔尼尼在此造起一座古铜的神龛，上面覆着古铜的天盖，四支柱头是弯曲的螺旋形的，上面更有许多小天使围绕着，似乎正在向上爬去。

关于这祭坛的形式，便有许多不同的评议：有的说，这些螺旋形的圆柱，在它复杂的形式上，和勃拉芒德与弥盖朗琪罗的单纯伟大的建筑是不相称的。围绕着圆柱的天使，是琐碎纤细的装饰，和这壮丽的环境亦不调和。反之，有的人说，这座祭坛虽然显得非常巨大，可并未掩蔽全部建筑的线条；而且裴尔尼尼把年轻的**像放在教堂的祭坛上这种方法，亦是开了以后装饰艺术上的先例，多少人仿效他！在此，我们不必下何种断语，我们只要说这祭坛装饰不论它优劣如何，与寺内全部装饰，总是同一风格的。

支持着穹隆的四支巨柱，还是勃拉芒德的作品，在勃氏逝世时，四支巨柱已高耸在君士坦丁大帝所建的旧寺的废墟中了。

裴尔尼尼利用圣比哀尔寺所保留下来的四项遗物来装饰四支巨柱，这是圣女“凡洛尼葛”（韦罗妮卡）的篷，圣“龙更”（隆吉努斯）的枪，真十字架的木与圣安特莱（圣安德鲁）的钥匙。在四柱下面放着四座雕像，代表上述的四位圣者，其中《圣龙更》是裴尔尼尼之作，别的三座是他的学生所作。祭坛后面，在寺的最后部，我们看见一大块古铜镌成的宝座。上面的窗子，从微弱的光中映现出窗上所绘的白鸽，一群孩子和青年在空中飞翔着，这是富有神话怪诞色彩的装饰。

宝座正中有一块镌成的宝石，上下各有古铜的天使擎举着环绕着。这即是所谓“圣比哀尔宝座”。这一部分全是裴尔尼尼之作。

在“圣比哀尔宝座”右边，我们看到于尔朋八世之墓。这是裴尔尼尼早年之作，它的相当单纯朴实的风格在他的作品中岂非是很少见的么？

于尔朋八世之墓的设计大体上是极合建筑的体裁。因为坟墓是建筑，故一切雕像的塑造与布置，细节的安插与分配，应得合于建筑的条件。下面，古铜的棺龛，几乎是古典的形式。两旁立着两座雕像：一是正义之神，向天流泪，哭着教皇；一是慈悲之神，他的态度较为简单而平静。这两座像的上面与后面，是白色大理石与杂色大理石混合造成的基石，沉重，庄严，上面放着教皇的塑像。威严的、主宰万物似的容仪，在此非常适合。这是一座很美很大的塑像。它所处的壁龛，有着杂色大理石造成的穹隆。全部显得很调和。但有一点是新颖的：即有一个骷髅从墓中出来爬在棺龛前面写着教皇的名字。在此之前，死神在意大利艺术中是不常见的，而这里，艺术家为激发观众的强烈的感情起见，发明了这新的穿插。

左侧，在教皇保尔三世墓旁，是亚历山大七世的陵墓，这是裴尔尼尼晚年之作。作品整体表现出艺术家的复杂的用意。在位置上，这座纪念建筑必得要安放在一扇门的上面。于是，裴尔尼尼利用这一点把棺龛这一部分取消了。门楣上覆着一条深色大理石雕成的毯子，这样，下面的门便显得是陵墓的门户了。这里也有两座雕像：慈悲之神抱着一个孩子，是很妩媚的姿态。真理之神，头发凌乱，眼中饱含着泪水，传达出深刻的痛苦。这里同样有一个骷髅，但壁龛的装饰更为富丽，座石的形式也较为新颖。

但在座石与壁龛之间，有一个大空隙，于是裴尔尼尼加入两个坐着的石像。

全部显得非常富丽堂皇，这是艺术家所故意打造的；至于这些石像所表现的象征意味，亦是十分庸俗，为十七、十八世纪的坟墓建筑家所乐意仿效的。

梵蒂冈教皇宫内的一座皇家石梯亦是裴尔尼尼之作。此外，在罗马城内，除了宗教的纪念物与教皇的陵墓，还有不少宫邸都出之于这位艺人的匠心。

主祭台华盖，1624—1633

青铜，镀金，圣彼得大教堂

圣彼得宝座，1657—1666

青铜，大理石，镀金，圣彼得大教堂

这种艺术，承继了文艺复兴的流风余韵，更进一步寻求巧妙的技术表现，直接感奋观众的神经。一般史家认为这种愉悦视觉的艺术是颓废的艺术。其实，这是在一个伟大文艺复兴的艺术时代以后所必不可免的现象。前人在艺术上的表现已经是登峰造极了，后来的艺术家除了别求新路以外更无依循旧法以图自显的可能。故以公正的态度说来，与其指巴洛克艺术为颓废，毋宁说它是意大利十七世纪的新艺术。而且它不独是意大利的，更是自十七世纪以来风靡整个欧洲的艺术。