这是空海携回日本的并编入《文镜秘府论》的一部著作。《文镜秘府论》天卷《调四声谱》，地卷《十体》，东卷《二十九种对》切侧、双声侧、叠韵侧，及切、双声、叠韵、字、声、字侧诸对，西卷《文二十八种病》繁说、龃龉、丛聚、形跡、翻语、相滥、文赘、相反、相重诸病，引有崔融《唐朝新定诗格》说。所引崔融《唐朝新定诗格》，涉及体势论、对属论、诗病说等。

一、崔融《唐朝新定诗格》体势论

崔融《唐朝新定诗格》体势论主要在地卷《十体》这“十体”是：一、形似体，二、质气体，三、情理体，四、直置体，五、雕藻体，六、映带体，七、飞动体，八、婉转体，九、清切体，十、菁华体。

这“十体”，有的是指诗歌体貌。如“质气体”，“有质骨而作志气”，有质骨是说内容质实有骨力，作志气是说有壮志气势。这是一种诗歌体貌，是一种诗歌美的类型。这种风格从表现在边塞作品中。如引例诗虞世基《出塞二首和杨素》：“雾烽黯无色，霜旗冻不翻。雪覆白登道，冰塞黄河源。”在冰天雪地、雾烽黯淡的寒肃气氛中，突现冻不翻的霜旗，戍边将士不畏寒险的气概豪情洋溢其中。

有些既可看作一种体貌，又是一种体式。

如“雕藻体”，凡描写对象都用华美的辞藻去雕饰，使之变得更为妍丽，就旬丝彩有一种错综之美，金铁经过砥砺磨炼。这是崔融的解释。雕藻之美，是一种体貌，但雕饰辞藻，则是表现手法。这是一种通过精心雕琢的华美辞藻达到的妍丽之美。如引例诗江总《山庭春日》：“岸绿开河柳，池红照海榴。”突出柳、榴的绿、红之色，有华美之感，但又不直接写柳之绿，榴之红，而写河柳为岸绿所开，海榴为池红所照，显得修辞很精巧。另一例诗鲍照《发后渚》：“华志怯驰年，韶颜惨惊节。”志而曰“华”，颜而曰“韶”，有华美之感，“华志”与“驰年”相对，“韶颜”与“惊节”相对，又着一“怯”字“惨”字，年月飞驰，时节忽逝，而华志韶颜难再，造成惊挺险急之感，明显有精心雕琢辞采的痕迹。萧子显《南齐书·文学传论》曾说鲍照诗“发唱惊挺，操调险急，雕藻**艳，倾炫心魂”，应该就指这一点。

“飞动体”也属这一类。如例诗隋炀帝杨广《春江花月夜》：“流波将月去，湖水带星来。”梁刘孝绰《月半夜泊鹊尾诗》：“月光随浪动，山影逐波流。”前诗，月和星本来都是静态的，而说被流波将去，由湖水带来。后诗也是如此，本来静态的月光山影居然随浪而动，逐波而流，都是对本来静态的意象作动态的描写，画面有一种动感，这是一种飞动的美。但这种飞动的美，和用辞有关，用动态感强烈的语辞，使诗中意象的飞动流走，骤然产生动感，有一种生气活力。所以崔融说：“词若飞腾而动。”以生动的用词，表现飞动的意象，用动态的描写，使画面有一种生气活力，是一种美学风貌，但为表现这种美学风貌而用辞飞动，作动态描写，却是作诗体式手法。

还有“婉转体”。诗的婉转之美，是一种体貌，但造成这种体貌的是修辞，是“屈曲其词，婉转成句”，是用婉转抒情述怀的手法表现出来的美。如例诗：“歌前日照梁，舞处尘生袜。”又如：“泛色松烟举，凝华菊露滋。”从词序句法而言，前二句当为“日照歌前梁，尘生舞处袜”，后二句当为“烟举泛松色，露滋凝菊华”，但现在词序颠倒，本来平铺直叙的事物变得屈抑曲折，本来熟软的句子变得劲挺有力。从形象描绘来看，前二句以声动梁尘喻歌声之动听，以罗袜生尘状舞姿之美妙，都不是直接描写，这就有一种婉转之妙。后二句，不说轻烟薄笼青松，而说烟举而泛松色；不说**上有露珠，而说露珠滋润着**，，都是婉转状物，避免直接描写。婉转是美学风貌，也是修辞状物的手法，是一种作诗体式。

如“清切体”，这是一种体貌，而这种体貌是主要体现在用词上。崔融说：“词清而切。”所谓词清，指词所描写之境清瑟，也指用词不加雕饰，自然清新。用自然清新之词，把当时境界气氛恰切生动的传导出来，这就是清切体。如佚名诗：“寒葭凝露色，落叶动秋声。”又如初唐崔信明《送金敬陵入蜀》：“猿声出峡断，月彩落江寒。”二诗都写一种清瑟之境，但艺术上，前诗写萧瑟的秋景秋声，用寒葭、落叶这样的意象，在用词上，寒葭之露色用一“凝”字，落叶之秋声着了“动”字；后诗，写猿声写寒江，都是寒瑟的意象。用词上，写出峡之猿声用一“断”字，落江之月彩着一“寒”字。这二首例诗都是意境清寒而用词清新恰切生动。

但是，十体主要的是指作诗之体式，指表现手法。如形似体、情理体、直置体。

“形似体”，“貌其形而得其似，可以妙求，难以粗测”，用形似手法表现事物的微妙之处。如例诗：“风花无定影，露竹有余清。”用“无定影”描写风中之花，用“有余清”表现露下之竹，这是对事物外形作形象逼真的描写。又如例诗：“映浦树疑浮，入云峰似灭。”映入浦中之树好像浮在水里，所以说“疑浮”；穿入云端之峰看不见，所以说“似灭”，描写都非常生动贴切。用这种表现方法的作诗体式就是形似体。

“情理体”。“抒情以入理”，是情和理的结合，入理是为了抒情，而抒情着眼事物之理的角度。入理又有二种。一是不合常理，如例诗：“游禽暮知返，行人独未归。”游禽无知，日暮之时尚知归返，行人有情，本更当归返，却“独未归”，正因为不合常理，所以更强烈地抒发出家人对行人的深切思念之情。二是合于常理，如例诗：“四邻不相识，自然成掩扉。”为什么关掩门扉？因为四邻之间互不相识。这是合于常理。在这合于常理之中，更表现出清静寡欲、超尘脱俗之思。可能这就叫抒情以入理。在融合情理这一点上和王昌龄《十七势》的“景入理势”“理入景势”有相似之处，但王昌龄《十七势》是景句和理句是分开的，崔融的情理体，着眼的是情，而且情句和理句事实上难以截然区分的。

“直置体”。对眼前事物作直接描写，所谓“直书其事置之于句”。这是一种赋之体。如引戴暠《度关山》诗：“马衔苜蓿叶，剑莹鸊鹈膏。”不用任何技巧，直接赋写边地之俗。又引例诗：“隐隐山分地，沧沧海接天。”以“隐隐”状山，以“沧沧”写海，山高好像把地分成不同的区域，因此说“分地”，海大有似与天相接，因此说“接天”。写景状物贴切，但不事雕饰，直接描写。这就是“直置体”。

还有映带体、菁华体。

“映带体”，是以双关之语，互相映带，表现意外之味之体式，所谓“以事意相惬，复而用之”。如例诗孔德绍《登白马山护明寺》：“露花疑濯锦，泉月似沉珠。”如崔融自注，鲜花含露，亮丽得让人怀疑是濯水之锦，月映泉中，有似明珠沉入水下，这是一层意。但这二句同时让人联想到蜀的濯锦川和汉的明珠浦。这是又一层意。濯锦、明珠语含双关，构词精巧。又如例诗：“侵云蹀征骑，带月倚雕弓。”“云”既是自然界之云，“侵云”句状写兵士骑马征战，其势有如侵云而上，同时又有“云骑”的成语，比喻征骑如云。“月”既是自然之月，“带月”句状写夜间战士肩倚雕弓披星戴月，同时又有“月弓”的成语，比喻弯弓如月，“云”“骑”与“月”“弓”都引起人们双重联想。再如褚亮《奉和禁苑饯别应令》：“舒桃临远骑，垂柳映连营。”“舒桃”“垂柳”二语实景描写之外，还分别映带而让人联想到“桃花马”和“细柳营”。这就是所谓“复而用之”，所谓“映带体”。

“菁华体”。作者解释：“得其精而忘其粗者是。”所谓“精”，是事物的精华所在，是最能表现事物特点之处。如例诗：“积翠彻深潭，舒丹明浅濑。”霞最突出的特点是那一片红彤彤的色彩，因此用表现其色彩之词“丹”以表现霞。不用“霞”而用“丹”，就为了突出其红彤彤的色彩的特点。同样的道理，烟也是取其最突出的特点“翠”，相对于“翠”来说，“烟”的其他属性都是粗。用“丹”而不用“霞”，用“翠”而不用“烟”，就是“得其精而忘其粗”。又如例诗：“青田未矫翰，丹穴欲乘风。”青田之鹤最为有名，用青田指代鹤，是为突出其“精”，相对而言，鹤的其他属性均属粗。同理，凤因出丹穴而名，因此凤的其他属性都是粗。用现代修辞手法来说，这是借代，而作为诗体说，这是舍粗取精的菁华体。从思想渊源来说，似多少让人想到庄子的得意忘言。意是文章之精，而书本自身则是糟粕。得意忘言，也是得精忘粗。

从文学思想看，《十体》有其特有的意义。从诗歌体貌的认识来说，既讲“雕藻”又讲“质骨”，体现南北文风的并存和交融，体现初唐向盛唐转变时期诗风的状态。提出的各种作诗体式，可以看作是表现手法的分析总结。《十体》还有一点，就是注意到诗歌体貌和表现手法的关系，注意到表现手法不同因而影响体貌不同。这就将体貌体式化。作者注意到达于某种体貌总有某种关键因素，比如用词，飞动之美和用词之飞动分不开，清切之美和用词之清切分不开，雕藻之美和雕琢辞采分不开。这就为人们创造某种诗歌体貌提供了具体可寻的格式途径。同《十七势》一样，这是将理论实用化，便于人们初学，便于诗歌普及。这方面的意义是应该看到的。

二、崔融《唐朝新定诗格》对属论

东卷《二十九种对》之第十五字对，第十六声对和第十七侧对，出元兢《诗髓脑》和崔融《唐朝新定诗格》，第十七侧对，崔融称之为“字侧对”。这三类对属，我们放在下面元兢一节讨论。

出崔融《唐朝新定诗格》还有第廿六切侧对，第廿七双声侧对，第廿八叠韵侧对。

这几种对属各有其内涵。所谓切侧对，如崔融所说，是“精异粗同”，“理别文同”，粗看起来相同，但细辨则不同，其文同而其理则有别。所举例：“浮钟宵响彻，飞镜晓光斜”。“浮钟”、“飞镜”均为名词器物，并且组词结构相同，都是定语中心词结构，“浮”可与“飞”相对，“钟”可与“镜”相对，粗看起来其文相同，是切对，但细为辨之，“浮钟”是直写，“飞镜”则是借代，借代为月，因此其用词之理有别。“文同”是“粗同”，“理别”是“精异”，只是不完全之切对，只可为切对之一侧，因此是切侧对。因为用词之理有别，因此它与一般的切对不同；但粗看起来其文同，组词结构、词的字面义均相同，又与一般的非切之对不同。

所谓双声侧对，如崔融所说，谓字义别，双声来对是。所举两个诗例，“花明金谷树，叶映首山薇”，和“翠微分雉堞，丹气隐檐楹。”前诗“首山”即首阳山，为“山”名，“金谷”为金谷涧或金谷园之名，非为“谷”名，所以说“字义别”。后诗“雉堞”为一个名词，泛指城墙，而“檐楹”中“檐”为屋檐，“楹”为堂前柱，为二名词同位并列，也是字义别。前诗之“花明”和“叶映”成对，后诗之“翠微”和“丹气”成对，而其另一侧首山和金谷，雉堞和檐楹，字义不对，仅因同双声而对，因此称为双声侧对。

所谓叠韵侧对是同样的含义。如崔融所说，谓字义别，声各叠韵对。所举两个诗例，“平生披黼帐，窈窕步花庭”和“自得优游趣，宁知圣政隆。”前诗中“平生”为名词，“窈窕”为联绵状词；后诗“优游”是状词，“圣政”是名词，是谓“字义别”。前诗“披黼帐”和“步花庭”，后诗“自得”和“宁知”成对，而其另一侧之“平生”和“窈窕”，“优游”和“圣政”仅因叠韵而成对，故称叠韵侧对。

至于“前复后单”，北卷引《笔札华梁》和《文笔式》举例：“日月扬光，庆云烂色。”解释说，“日月”两事，是复；庆云一物，是单。就是说，组成对偶的前后两个双音词，其中一词由两词并列，是复；而另外二字则是一个词，是单。“前复后单”，当然也可以是“前单后复”。这和后来皎然《诗议》提出的“偏对”有类似的地方[1]。

查检文献，这些对属在创作中的表现不一样。皎然“偏对”已举《诗经》及晋傅咸等人作品的例子，这些偏对之例，基本上实际就是“前复后单”。这之外先秦文献就可以找到不少。比如《诗经》，《卫风·木瓜》：“投我以木瓜，报之以琼琚。”琼为美玉，琚为一种佩玉，“琼琚”为二物，为复，而“木瓜”为单。《王风·黍离》：“行迈靡靡，中心摇摇。”行、迈为复，而“中心”为单。《荀子》不少，仅其《劝学》篇，随手就是：“假舆马者，非利足也，而致千里；假舟檝者，非能水也，而绝江河。”“不积蹞步，无以致千里；不积小流，无以成江海。”“锲而舍之，朽木不折；锲而不舍，金石可镂。”这当中，“千里”、“朽木”为单，而“江河”、“江海”、“金石”均为复。汉赋也也有不少。如贾谊《鵩鸟赋》：“阴阳为炭兮，万物为铜。”“阴阳”为复，而“万物”为单。司马相如《子虚赋》：“交错纠纷，上干青云；罢池陂陀，下属江河。”“青云”为单，而“江河”为复。《古诗十九首》也如，如“冉冉孤生竹”:“兔丝生有时，夫妇会有宜。”“兔丝”为单而“夫妇”为复。魏晋以后，这类例子更多。仅曹植，随手查检，即有不少，如《杂诗》（仆夫）:“江介多悲风，淮泗驰急流。”曹植《杂诗》（南国）:“朝游北海岸，夕宿潇湘沚。”《驱车篇》：“东北望吴野，西眺观日精。”《梁甫行》：“八方各异气，千里殊风雨。”《箜篌引》：“阳阿奏奇舞，京洛出名讴。”《名都篇》：“名都多妖女，京洛出少年。”这些诗对中的淮泗和江介，潇湘和北海，东北和西眺，风雨和异气，京洛和阳阿及名都，都是复和单的关系。陆机如《饮马长城窟行》：“戎车无停轨，旌斾屡徂迁。”《门有车马客行》：

“拊膺携客泣，掩泪叙温凉。”“亲友多零落，旧齿皆雕丧。”《君子有所思行》：“命驾登北山，延伫望城郭。”《婕伃怨》：“春苔暗阶除，秋草芜高殿。”鲍照如《代放歌行》：“冠盖纵横至，车骑四方来。”《代贫贱苦愁行》：“盛颜当少歇，鬓髪先老白。”这些诗对中的旌斾和戎车，温凉和客泣，亲友和旧齿，城郭和北山，阶除和高殿，纵横和四方，鬓髪和盛颜，都是复和单的关系。这说明，对属中“前复后单”的现象，自《诗经》以来就是普遍的现象。

但是切侧对和双声侧对及叠韵侧对则不同。就切侧对来说，不工整的对偶比较普遍，但切侧对是“精异粗同”，“理别文同”，词性相同，组词结构相同，词与词之间字面义相同，又与一般的非切之对不同，只是用词之理有别，按这个要求，则例子甚少。齐永明之前，鲍照《代堂上歌行》“晖晖朱颜酡，纷纷织女梭。满堂皆美人，目成对湘娥”，《蒜山被始兴王命作》：“升峤眺日轨，临迥望沧洲”，或者可以作为例子。鲍照诗之织女、湘娥、沧洲均为专有名词，而朱颜、美人和日轨只是一般名词，或者可以称得上是切侧对。齐永明时期，沈约、王融偶有例子，沈约《白马篇》“长馳入右地，轻举出楼兰”，《有所思》：“昆明当欲满，葡萄应作花”，王融《齐明王歌辞七首》其六《长歌引》“紫烟四时合，黄河万里清”，沈约诗的楼兰、昆明，王融诗的黄河是专有名词，沈约诗的右地、葡萄，王融诗的紫烟只是一般名词，用词之理有别，可以称得上是切侧对。谢脁诗例多一些。如其《宣城郡内登望》：“借问下车日，匪直望舒圆。”望舒与下车，从字面看，“望”与“下”对，“舒”与“车”对，都是动宾结构，但望舒为月，为专有名词，下车只是一般的动宾词组。其《夜听伎二首》其一“要取洛阳人，共命江南管。”洛阳为专有地名，与江南泛指有别，但字面看，“洛”与“江”对，“阳”与“南”对。其《离夜》：“玉绳隐高树，斜汉耿层台。”“玉绳”为星之专名，玉衡北两星，“斜汉”则指斜挂的银河，用词之理有别而字面相对。其《暂合下都夜发新林至京邑赠西府同僚》“徒念关山近，终知返路长。”“关山”作为固定名词与“返路”并不相对，但“关”可作动词解，与“返”字面相对，属字对，“关山”与“返路”字面相对而用词之理有别。

就双声侧对及叠韵侧对来说。单纯的双声侧对和叠韵侧对都不多。陆机《赠冯文羆》：“慷慨谁为感，愿言怀所钦。”鲍照《和王丞》：“衔协旷古愿，斟酌高代贤。”鲍照《学刘公干体五首》之三：“艳阳桃李节，皎洁不成妍。”谢脁《休沐重还丹阳道中》：“赖此盈樽酌，含景望芳菲。”王融《咏琵琶》：“掩抑有奇态，凄锵多好声。”这些诗中，慷慨、斟酌、皎洁、芳菲、凄锵为联绵词，而愿言、衔协、艳阳、樽酌、掩抑等则不同，从字义来说，并不相对；但这些词都是双声词，它们只是双声相对，可以算是双声侧对。谢灵运《七里濑》：“石浅水潺湲，日落山照曜。”鲍照《咏双燕二首》之一：“沈吟芳岁晚，徘徊韶景移。”鲍照《绍古辞七首》之五：“徘徊清淮汭，顾慕广江濆。”谢脁《宣城郡内登望》：“怅望心已极，惝怳魂屡迁。”谢脁《奉和随王殿下》其二：“婵娟影池竹，疎芜散风林。”庾肩吾《经陈思王墓诗》：“兼言事结成。飘颻河朔远。”这些诗中的潺湲、徘徊、惝怳、婵娟、飘颻都是联绵词，而照曜、沈吟、顾慕、怅望、疎芜、兼言则不是，从字义来说，并不相对；但这些词都是叠韵词，它们只有叠韵相对，可以算是叠韵侧对。算上双声对叠韵，谢脁有一些例子，如其《酬王晋安》：“怅望一途阻，参差百虑依。”《始之宣城郡》：“琉散谢公卿，萧条依掾史。”《冬日晚郡事隙》：“苍翠望寒山，峥嵘瞰平陆。”《直中书省》：“玲珑结绮钱，深沈映朱网。”《新亭渚别范零陵云》：“停骖我怅望，辍棹子夷犹。”这些诗中，怅望、萧条、峥嵘、深沈为叠韵词，而参差、疎散、苍翠、玲珑、夷犹为双声词。而参差、萧条、峥嵘、玲珑、夷犹为联绵词，而怅望、疎散、苍翠、深沈、怅望则不是，它们只因双声或叠韵构成对偶。切侧对也好，双声侧对和叠韵侧对也好，晋宋稍有一些，鲍照有一些切侧对和双声侧对，陆机、谢灵运有一些双声侧对和叠韵侧对；齐梁多一些，如沈约有一些切侧对，王融有一些切侧对和双声侧对，而谢脁诗中尤多，不论切侧对和双声侧对及叠韵侧对都有不少诗例。晋宋之前，曹植诗中未找到诗例，前代也未找到，即使有遗漏，也不会有多少。这种情形，与“前复后单”的对属不一样。

这不同的表现，可以窥见对属发展和探求过程中的某些轨迹，也可以从一个侧面窥见文学思想发展和探求的某些轨迹，窥见初唐对属论所体现的某些文学思想的发展轨迹。就“前复后单”的情况来说，虽然对属很早就已出现，可以说，有文字记载以来，就有了对属，虽然先秦时期许多文献（包括文学文献和非文学文献）就已有大量对属，但总起来说，早期很多对属带有率尔而为之的特点。写意述理，抒情状物，需要两两对比、排列，便很自然地出现对仗，当然，不需要时，也就自然不出现对仗。不是太着意，因此对属形式也就有的工整，有的不太工整，只要大致相对就可以。“前复后单”的对属应该是这种状态下的产物。人们本未有意把它作为对属的一种。但初唐人们提出“前复后单”，后来中唐皎然进一步提出“偏对”，显然是对很早就出现的本来是率尔为之的对属现象的认可和肯定，是有意把它作为对属的一种。魏晋以来，特别是六朝以来，创作中对属和其他表现手法一样，走向工巧，走向精细，初唐对属论也提出很多关于对属须切须正的要求的情况下，仍把“前复后单”的情况列为一种对属，把本来并不规范的对属规范化，或者反映了一种回归古典，回归自然的思想。在对属工巧的同时，也要允许甚至追求并不那么工巧的带有率尔为之痕迹的对属形式。

就切侧对和双声侧对及叠韵侧对来说，情况有所不同。它们并不普遍，而且主要在魏晋以后，特别是齐梁以后出现。这一时期，文学已经自觉，对各种表现技巧包括对各种对属形式的追求已经自觉。切侧对和双声侧对及叠韵侧对主要在这一时期出现，应该与这样的背景有关。粗看起来，这三种对属都不那么工稳，不工稳的对属似乎可以率尔为之，其实稍想一想，这三种对属自然出现的机率反而不会多。双声侧对和叠韵侧对是这样。双声侧对和叠韵侧对需要双声或叠韵，并且需要字义别。双声词和叠韵词的比较早，也比较多，但早期双声对和叠韵对却不多。双声词和叠韵词很多字义相同，比如，很多同为联绵词。联绵词中双声词和叠韵词是比较多的。写诗作文联绵词与联绵词相对出现的机率比较多，双声或叠韵的联绵词与非联绵语构成对仗的机率反而更低。其他的双声词和叠韵词也是一样。单纯字义别相对出现机率会更多，字义别又需双声叠韵，出现的机率同样不会多。切侧对也是这样。文同理也同的两词相对，这样的机率比较多，一般的对仗都是这样。理别文也别，不构成对仗，当然更容易出现。用词之理有别而词性、组词结构、词的字面义均需相对，这样的对仗出现的机率反而不多。或许因为这样，这三种对属，主要出现在晋宋以后，特别是永明时期出现较多。并不是说人们有意探求这三种对属，而是说，在人们自觉探求各种艺术表现手法，包括自觉探求各种对属形式的背景之下，这几种对属的出现是很自然的，双声侧对和叠韵侧对在永明时代较多出现，显然与这一时期声律的探求，包括声律对偶的探求背景有关。探求各种声律对仗，与声律关系密切的双声侧对和叠韵侧对在这一时期较多出现，也是自然的。对属之例并不多，并非普遍现象，而作为三种对属提出来，则体现了初唐人们对对属现象把握的细致、敏锐和全面。这三种对属，特别是双声侧对和叠韵侧对，只是单纯的双声和叠韵之对，更多的注重对属的形式因素，也反映了初唐人们尽可能发挥对属形式化的因素，以至发挥到极致的倾向。

不论“前复后单”，还是切侧对，或者双声侧对和叠韵侧对，都着眼于词——这是和前节分析的字对、声对和侧对主要着眼于字有所不同。——并且它们都寻求不均衡的对属形式。对属本来是各方面（词义、词性，构词方式等）的均衡之美，匀称之美，但这几种对属，却在不均衡中寻求对仗之美，寻求某一侧面的对仗之美。所谓“侧对”，切侧对，双声侧对和叠韵侧对。“前复后单”也是在不均衡中寻求对仗之美。这是这几种对属的共有特点，这反映了初唐对属论追求的一种倾向。

三、崔融《唐朝新定诗格》诗病论

西卷《文二十八种病》繁说、龃龉、丛聚、形跡、翻语、相滥、文赘、相反、相重诸病，引有崔融《唐朝新定诗格》说。

文赘，是佚名《诗式》“六犯”之一。崔融名涉俗病，云：“又曰：‘渭滨迎宰相。’官之‘宰相’即是涉俗流之语，是其病。”“渭滨迎宰相”一句，诗题及撰者未详，诗句写周文王与太公望吕尚在渭水之滨相见之事。士人以贪恋名位利禄为俗，以超脱名位利禄为雅，可能因此诗中用“宰相”一词视为涉俗之流。

相反是“词理别举”。崔融举例诗：“晴云开极野，积雾掩长洲。”上句既叙“晴云”，下句不宜“雾掩”，事义相反，文理不顺，这就是“相反”。这是要求文意集中，文理通顺的。

形跡、翻语讲诗中内容要有所避讳。如佳山、佳城，非为形迹坟埏，不可用。又如侵天、干天，也需避讳。伐鼓，反语腐骨，也是病。

“龃龉”是元氏八病之一，崔融名为“不调”。不调者，谓五字内，除第一第五字，于三字用上去入声相次者，平声非病限。这是巨病。崔融举例：“晨风惊叠树，晓月落危峰。”“月”与“落”同入声。如“雾生极野碧，日下远山红。”“下”次“远”同上声。如“定惑关门吏，终悲塞上翁。“塞”次“上”，同去声。都是病。这是在近体诗律成熟之际，依据永明声律说的原则，不但要求平仄变化，而且进一步要求二字相连上去入不同，使诗句声律的更富于变化。