罗格·凌(Roger Ling)

导言

希腊化时期的艺术是一个并不时髦的领域。对迷恋古风和古典时期的人来说，它似乎是一个融合了各种风格的令人迷惑的混合体。在这一端，它是傲慢的、炫耀的；在另一端上，它是软弱的、衍生的，就好像经历了一种较为全面和连续的发展模式后，此时的希腊艺术迷失了方向，毫无目的地辗转徘徊。对罗马艺术的研究者来说，相对有比较清晰的时间框架和(至少主流如此)坚定的政治介入的罗马艺术而言，希腊化时代的背景十分模糊，我们对它知之甚少。但正是从这样的背景中产生出了专门技能和诸多风格特征，最终形成了罗马国家传统。当然，这些看法无法公正地评价希腊化艺术的成就。从公元前323年到前31年，希腊一些最伟大的杰作正是在这个阶段创造的——这些杰作对最近几个世纪，尤其是17世纪和18世纪的艺术家以及艺术批评产生了重大影响。

希腊化艺术被忽略——如果不是被诋毁的话——的主要原因是研究它有难度。在新的政治形势下，希腊文化接触到各种外来的传统，同时也传播到了无法以有效交流手段来维持的广阔地区，不可避免地带来地区变化：再也无法找到单一文化的踪迹。更为严峻的是时间和归属问题，主要是因为缺少文献证明。在文献资料和铭文记述相当丰富的古典时代之后，我们关于希腊化时期艺术的文献非常匮乏。老普林尼[1]，之前我们资料的主要支撑，仅仅为公元前3世纪早期到公元前2世纪中期的150年提供了一些分散的且几乎无法确定年代的资料；阿特纳奥斯(Atheneus)在他的《哲人宴谈录》(Deipnosophistae，约公元200年)中所引用的希腊化时期作家的著作片断，连同维特鲁威(Vitruvius)的建筑论文和狄奥多洛斯(Diodorus)、瓦勒里乌斯·马克西穆斯(Valerius Maximus)历史记载中彼此孤立的片断，都无法填补这个缺口。考古学协会对定年的帮助也远远少于对之前。能够与具体的历史事件联系起来的艺术作品几乎没有，并且相当分散。罗马人在公元前146年摧毁科林斯后几乎什么都没留下，学者们一直没弄清楚德洛斯岛(Delos)上废弃的建筑物是公元前88年米特拉达提斯(Mithridates)劫掠的结果，还是公元前69年海盗抢劫的结果，抑或是之后某些事件带来的结果。而且，能用铭文准确确定年代的希腊化时期的建筑也少之又少。希腊化时期的陶器系列所提供的确定年代的证据，也无法与雅典的黑像陶和红像陶为前几个世纪提供的证据相提并论；只有近期对陶器更为细致的研究，才使得这件特殊纪年工具变得更为有用。

所有这些，都在希腊化时期艺术的周围形成了难以解开的谜团，但我们仍然可以对它做某些概括。首先，希腊世界的艺术重心东移了。雅典仍然是艺术赞助和生产的重地，但希腊化时期的主要中心分布在小亚细亚和地中海东部地区：帕加玛、罗德岛、安条克和亚历山大里亚。其次，赞助的形式发生了变化。在古典时期，希腊艺术家主要是为城邦和公民个人工作；现在，他们从万能的国王及其大臣那里领取佣金。公民的荣誉和对宗教的敬畏，这些曾经激励古典时期伟大作品的旧日理想，已经让位给个人兴致和对新统治阶级的吹捧。这些背景连同科学和人文主义的发展，一起说明了下文所要谈到的希腊化时期艺术的几个特征：主题范围的扩大，艺术世俗化的潮流，学院作品和夸张作品的出现。总体而言，艺术的趋向是为了愉悦而不是为了提升欣赏者的品位。最后，随着罗马权力对希腊世界的不断蚕食，关注的焦点西移，出现了新的赞助人：罗马商人、行政长官和军事统治者。这一点引领了古典主义和折中主义的新阶段，开启了希腊艺术家学习解释新的世界强国的帝国主义意识形态的进程。

建筑

希腊化时期，在建筑上，曾经支配古典时期的设计准则日渐松弛。表层装饰的使用越来越丰富和艳丽，通常与内部结构并不协调；新的结构形式和技术逐渐发展，创造出首个真正具有相同类型的规划建筑群，其中每个建筑的设计都与整体效果相匹配。

古典时期的设计规则，集中表现在两种建筑风格上：多利安式和爱奥尼式。在希腊化时期，不仅每种建筑风格的准则松弛了；而且我们还发现，两种建筑风格更加自由地结合在一座建筑物上，例如在柱廊的叠加层上，甚至一种风格的因素被嫁接在另一种风格之上，从而形成了一种复合风格。多利安式建筑存在着一种趋向，即立柱变得越来越细，空间越来越大，柱间距由三四个排档间饰和三槽线饰带取代了“标准的”两个。明亮而宽敞的效果，与希腊化时期的审美观更加和谐一致。在这一时期，传统的多利安式被认为过于严肃和厚重了。同时，多利安式的三槽线饰带，可以被插在爱奥尼式的建筑内，比如帕加玛的雅典娜圣所。与之相对的是，爱奥尼式的齿饰也能与多利安立柱以及柱上楣构相结合，比如普莱尼广场北边的柱廊。早在古风时期，特别是在西部殖民地，就已经出现了一定数量的混合建筑，但希腊化时期彻底的混合表达了一种新的态度，即传统的风格丧失了独立性，成为一个几乎可以供人们随意取货的公用装饰仓库。

这种新的灵活性在科林斯式建筑的发展中得到了表现。爱奥尼式衍生的装饰，在公元前4世纪时，就在诸如提吉亚(Tegea)的雅典娜神庙和德尔斐、伊庇达鲁斯(Epidaurus)的圆形建筑(tholoi)的立柱上使用了；但是迄今为止，除了像雅典的吕西克拉特纪念碑这样的巴洛克式的、大而无用的建筑外，此类装饰对于外部来说似乎过于前卫了。不过，希腊化时期多样的品位以及科林斯柱头越来越强的适应性，使得科林斯柱头，在公元前3世纪和前2世纪广受欢迎。与爱奥尼式不同，科林斯式柱头从所有角度看都能收到良好效果。最终，最著名的建筑项目，即安提奥库斯四世(Antiochus IV)在重建雅典奥林匹亚的宙斯的神庙时，就采用了科林斯柱头为其主导风格。

科林斯风格可能在塞琉古地区备受喜爱；但是其绚丽的装饰以比较自然的植物形状为主，在希腊世界广受欢迎。迪迪玛(Didyima)巨大的阿波罗新神庙就是很好的例子。这座神庙始建于约公元前300年，但700年之后仍然没有完工。美丽的横饰带雕刻于公元前2世纪上半叶，上面满是叶状的涡卷和狮鹫双兽的纹章图案，一直蔓延至内庭。叶状的装饰在帕加玛十分流行，并在公元前2世纪末和公元前1世纪传到了罗马。

这种类型的表面装饰，在立柱结构的范围内是相称的，但另一种希腊化时期的趋势是，立柱本身越来越多地被作为一种装饰，用于墙壁或建筑物的正面，不再起结构上的作用。米利都议政大厅(bouleutērion)的外墙建于公元前175年至前164年间，分为两层，底层被作为墩座，上层装饰着接合的柱子。在这里，至少水平的装饰线条按照建筑分区将内部——即半圆形的观众席顶层——分成两层。但其他地方，外墙的表达却没有反映出内部的逻辑。例如，勒弗卡狄亚(Levkadia)大墓(约公元前300年)的正面墙上装饰着接合的多利安立柱，立柱顶上覆盖着连贯的灰泥浮雕横饰带，横饰带的上面又覆盖着带有山形墙的爱奥尼式小立柱。而在这个假的建筑屏风后面，是一个宽敞的带穹隆的前厅。除了隆起的穹隆，不再有内部的隔断来对应外部的展示了。以弗所附近的贝利弗(Belevi)巨型墓可谓这种建筑的缩影。可能是要让它成为利西马科斯大墓那样的墓地，它的外部装饰着精美的巨大立方形线条，内部则是仅有大规模原生岩石做装饰的墓室。结构和装饰的分离，是希腊化时期留给罗马时代的重要遗产之一。

新的建筑形式和技术却没有在亚得里亚海东面取得巨大进展。抬梁式钩架(Post-and-lintel construction)依然是基本的建筑形式，被装饰过的石头、木材和泥砖依然是主要的建筑材料。然而，在亚历山大时期，可能是他的工程师在东方获得了一些经验，穹隆和拱门在希腊世界中越来越普遍。穹隆被用于马其顿贵族的墓室；而在后来的建筑中也发现了很多独立的例子，一般来说，它们都是不显眼的和从属性的。在迪迪玛的神庙里，倾斜的穹隆覆盖着通往其内庭的狭窄通道，桶形穹隆在帕加玛各种建筑物中交汇成直角。在其他地方，拱门被用在地下结构中，作用是支撑铺在上面的石头或者承受桶形穹隆的重量[如公元前3世纪埃费拉(Ephyra)的巫术神庙(Nekromanteion)[2]在地下室内设置了拱门]。尽管石头材料可能带来结构上的脆弱，特别是在穹隆交会的地方，但在所有情况下，建筑物都还是用石头造的。雅典的八角形风塔是由赛若斯(Cyrrhus)的安德罗尼库斯(Andronicus)在公元前1世纪中期建造的精美水钟和星象仪，其顶部是一系列长长的楔形石头压在一块中心拱顶石上。只是随着意大利水泥建筑的发展，穹隆才成为建筑的基本要素，也注定为内部空间的扩展和处理提供了意想不到的可能。

希腊化建筑的最后一个总体特点是：其总体组合在视觉上是统一的，不管是通过重复主题的使用，还是把一个建筑的背景作为另一个的烘托。亚历山大及其继任者在新征服的地区所设置的城市基础，对规划者来说是很好的试验场地，绝大多数按照传统的希波丹姆斯模式(Hippodamian)[3](即方格网)展开，尽管发展可能是逐渐的和不连贯的——正如以前经常发生的情况一样，但增强了对建筑物彼此关联的关注，以及对通过无处不在的柱廊来构架和定义空间的关注。最著名的例子是米利都和普莱尼的纪念广场。这两个城市都是希腊化时期之前的棋盘城市，曾在公元前3世纪和前2世纪大兴土木。甚至在雅典，杂乱蔓延的广场在这一时期的建设上也有了某些规则，南边的中央柱廊(Middle Stoa)和东面的阿塔鲁斯(Attalus)柱廊呈直角相交。在另一个前希腊化城市罗德岛，不知名的规划师以娴熟的技艺在卫城上建造了大量建筑物，让倾斜的地形具有了结构层次。从一开始，在林达斯(Lindus)和科斯岛上，诸如此类沿斜坡依次建造的巨大建筑群，连同宽阔的轴心布局和巨大的台阶，一并发展起来。然而这个时期最好的建筑组合省略了直角图案。帕加玛的上城(公元前2世纪上半期)依地形而建，层层平台像扇子一样沿着新月形的山坡攀缘。其中，陡峭剧场里的观众席处构成了一种安全阀。在剧场脚下，有一块平坦的空地，为大的整体提供了一个固定的视觉基础。这块空地由一面牢靠的高墙支撑，而高墙巨大的支墩扎根于下面的斜坡中。整个组合中，多利安式的柱廊是主旋律，定义和统一了不同的空间。它们也掩盖了水平高度的变化，如果一侧是两层的话，那么，在另一侧就会是单层。

希腊化时期特有的建筑类型，绝大多数以前就有了，但此时，很多类型采用更为巨大的形式。马格奈西亚(Magniesia)、帕加玛和普莱尼都建造了带有立柱围墙的巨大祭坛，沿着宽大的台阶可以到达祭坛。在每个祭坛上，雕刻都是整体效果中不可或缺的一部分。如在马格奈西亚和普莱尼，在立柱之间置放雕像；在帕加玛，替代墩座的是高凸浮雕。萨摩色雷斯(Samothrace)的阿尔西诺埃(Arsinoe)的巨大圆形建筑，省略了内部和外部的柱廊，但在墙的顶端加上了一个开阔的平台。石头剧场成为希腊化城市的典型特征，此时也理所当然地具有了建筑上的舞台，包括一个占据原属于合唱队的圆形空间的高舞台。在实用建筑物中，重要的一步是对蒸汽浴室的引进。在皮拉奥斯(Piraeus)、在西西里的盖拉(Gela)、在阿卡迪亚(Arcadia)的格尔蒂斯(Gortys)以及在奥林匹亚约公元前100年的希腊小浴池里，都存在着简单的供暖系统。住宅建筑也开始有了某些建筑要求。随着新王国内官员的增多，以及在商业城市里富裕商人阶层的出现，产生了对高质量房屋的需求。在像普莱尼和德洛斯这样的城市里，典型的中产阶级的房子集中于一个小的庭院；以至少有一个大会客室为自豪；通常在周柱廊或带双柱前厅的北面开口，以便在冬天里获得阳光。室内的墙壁上镶嵌着马赛克或者涂抹着灰泥墙饰作为保护和装饰。在立柱间置放雕像或大理石家具也是很常见的。德洛斯的赫耳墨斯之家就是一个很好的例子，这是在山坡上的四层平台上建起的房子，周柱中庭穿过其中的三个平台，拔地而起。

雕刻

希腊化时期，存留下来的独立雕像比率，比在之前的时期更高一些，部分是因为主要的艺术家在普拉克希特斯(Praxiteles)的引导下，对大理石作为雕刻材料的蔑视远远少于吕西普斯和在他之前的公元前5世纪的很多伟大雕刻家。而后者制作的大量青铜作品都在中世纪的熔炉里做了了结。还有部分原因在于，主要的几个赞助中心此时位于爱琴海的东部和黎凡特，在罗马展开征服时，没有遭受像科林斯和在欧洲的希腊城市所遭受的那种大规模的劫掠。更次要的原因在于，有大量的系列陶土小雕像产自诸如塔兰托(Taranto)、波奥提亚的塔纳格拉(Tanagra in Boeotia，身着盛装的优雅女子)、小亚细亚的弥里纳(Myrina，新喜剧中的地方)和亚历山大里亚(民族风情类型)等地的工场。

尽管有这些相对丰富的证据，前面提到的年代确定问题，也仍然使得为这一阶段建立任何风格的框架都是几乎不可能的。获得最广泛接受的时间图表是德国艺术史学家格哈德·克莱默(Gerhard Krahmer)提出的。他假定了三个主要阶段：以“封闭形式”为特征的庄严风格，也就是说，雕像或雕像群的结构引导眼睛进入对内在的关注(约公元前300—约前240年)；希腊化鼎盛阶段，以宏大和悲怆为特征(约公元前240—约前150年)；希腊化晚期，盛行的是开放形式和对早期风格的回忆式的片面组合(约公元前150—约前100年)。然而，这一体系以及类似的体系依赖于仅有的几件可确定年代的作品，主要来自于一两个中心城市；并且对那些时间证据过少或根本没有时间证据的作品做了太多的推测。因此，它们充其量只是一个泛泛的指导。概括性地、按类别地回顾和评论希腊化时期的雕刻成就，仍然是比较稳妥和令人满意的方法。

作为与众不同的趋势发展起来的一种类型，是衣服带有褶饰的雕像。高腰窄肩的塔纳格拉女子(Tanagra ladies)和很多全尺寸雕像的神态，展现的是当时上流社会的一种状况，同样也是雕刻风格的状态。除此之外，也有一些表达了雕刻家自觉的艺术鉴赏力的作品。令人喜爱的设计是延展至全身的褶皱，带来了几乎独立于形式之外的或松或紧的褶皱图案：安条克的提基(Tyche)雕像(公元前300年之后不久)——现在只有罗马时期的复制品了——和纽约大都会艺术博物馆里保存的戴面纱的舞者青铜像就是很好的例子。另一种设计是对不同纹理的运用，尤其是对披风的渲染产生出柔软披巾的效果，衣服的褶皱也由此清晰地表现出来。在公元前最后两个世纪里，这种设计被培养起来，特别是在小亚细亚西部的城市里。但是希腊化时期最好的衣饰带褶皱的雕像，是萨摩色雷斯的尼刻(胜利)女神像，使用了更传统的风格，紧贴在胸部、腹部和左腿的褶皱，与深深地刻在其他部位的带子互相映衬。然而，这种映衬远比公元前5世纪的雅典雕刻夸张，迈出的右腿上的褶皱给人留下了极为深刻的印象：无需任何节奏或原因，左右摇摆中就让人把风力想象成带翅膀的女神登上了陆地。作为胜利的船形纪念碑上的最高装饰物，胜利女神也起到了一些装饰作用，而这座纪念碑只是岩石和海水组合风景中最引人注目的部分，这都是希腊化时期的特征：更多变化的功能、更多图画式的背景，也是新的赞助形式带来的结果。

另一种重要类型的雕像是女性**雕像。普拉克希特斯备受称赞的奈达斯(Cnidus)的阿芙罗狄忒雕像，是希腊化时期一系列阿芙罗狄忒形象的先驱，包括昔兰尼的美女雕像和卡皮托里的维纳斯(Capitoline Venus)所纪念的、具有自我意识的、装腔作势的女人。一个有趣的变体是蹲着的女神，有些人认为是公元前3世纪一个比提尼亚(Bithynian)雕刻家的作品：前屈的有力的膝盖、抬起的右臂和压低的左臂、突然扭转的头和腰部的扭摆，在真实的肉体褶皱下得到了突出和强调，产生了紧张和急迫运动的效果，这在吕西普斯之前的任何雕像中都是不可想象的。同样不安却更为细致的，是庄严的米洛斯(Melos)的阿芙罗狄忒(即“米洛的维纳斯”)，这是公元前2世纪晚期的作品。在这里，稍稍扭曲的躯体、松松垮垮地贴在臀部上并一直拖曳到向前迈出的左腿上的宽大褶皱布料，都只是这件复杂作品的一部分。人们还得想象那丢失的手臂，肯定是伸向一侧，或许手中还拿着青铜盾牌——女神喜欢自己在盾牌上的形象。

所有在之前几个世纪里被认为是不庄重或降低身份的主题，现在都进入了雕刻家的题材库：熟睡的人物、醉酒人、丘比特、老妇、暴徒和阴阳人。还有一些更幽默的主题，比如保存在纽约的“熟睡中的可爱天使”，比奥修斯(Boethus)的著名的“男孩与鹅”，以及宁芙女神与萨提儿之间的各种嬉戏打斗，都更容易令评论者想到18世纪的洛可可风格。实际上，它们也象征着同一类型的轻松愉快，几乎就是轻佻的品位，很多肯定是为了讨富裕的私人收藏者的欢心而设计的。某些更丑的和令人恐惧的主题可能也是出于同样的目的。它们易于被看成是希腊化“现实主义”的代表。但只要看一眼保存在罗马特尔默(Terme)博物馆的“拳击手”青铜雕像，他那令人瞩目的伤口、夸张的肌肉和精美整齐的发型都反映出：甚至在此时，希腊雕刻家对类型的关注也多于对真正外貌的关注。

类型在肖像领域并不是太重要。一部分是因为受到了吕西普斯及其学校活动，包括他兄弟利西斯塔特斯(Lysistratus)的激励。据说是他发明了依据人脸提取模具的方法。雕刻家们在对个人的性格塑造方面开辟了新的天地，一个很好的例子是演说家和政治家德摩斯提尼(Demosthenes)的雕像；制作于约公元前280年的雅典，我们现在只拥有复制品。严肃的表情、皱起的眉头和佝偻的肩膀都很好地印证了普鲁塔克在传记里的描述。他紧握双拳的雄辩姿势，表达了对马其顿帝国主义进行无望抗争的悲剧特征。其他肖像佳作的复制品还包括在卢浮宫修复的哲学家克里西普斯(Chrysippus)的坐像。但最值得注意的是一系列宫廷肖像，从吕西普斯制作的浪漫的亚历山大头像到巴克特里亚(Bactria)和印度国王头像(主要来自于他们的钱币)。前者头部稍倾，眼睛向上看，发丝涌动；后者则是现实主义和理想主义的完美结合。正如在较早时间里希腊肖像制作人所感到的，全身像对表达人物性格是必要的，因此雕刻的肖像一直是全身像。但随着时间的推移，雕像越来越强调面部表达的质量，也越来越倾向于表现皱纹、痛苦和公元前5世纪的艺术家们所要掩盖的其他特征。

另一种深受吕西普斯影响的雕刻类型是群像。吕西普斯对第三维的利用以及他与合作者为纪念亚历山大远征而雕刻的、公认著名的青铜群像，为所有艺术大师的群像铺平了道路，其中两个、三个或更多的人物被安置在复杂的关系中——这种关系需要观者持有一种新的态度。佛罗伦萨的《摔跤手》、特尔默博物馆的《路德维希的高卢人》(Ludovisi Gaul)和精美的罗德岛作品显示了对狄尔科(Dirce)的惩罚，反映在那不勒斯的罗马复制品里，不能反从一个视角进行全面的欣赏，而必须从所有角度进行研究。《路德维希的高卢人》的原型与卡皮托里博物馆的《垂死的高卢人》的原型，构成了为纪念国王阿塔鲁斯(Attalus)和欧美尼斯(Eumenes)的胜利而在帕加玛竖立的巨大雕像群的一部分；也展现了希腊化时期群像作品的更多侧面，特别是对戏剧场景和精心对照的喜爱。高卢酋长杀死妻子，然后把剑刺入了自己的胸膛，誓死不降——如果武士的脸上和形象上没有令人印象深刻的高贵感的话，这一举动可能就是戏剧化的。与此同时，艺术家也更加强调高卢人有力的举止与他死去妻子的无力之间的对照，以及他**躯体上的肌肉与她毫无生机的下垂衣料之间的对照。这两个人物被艺术地按照一种令人喜欢的金字塔结构统一起来——武士的左臂支撑着妻子下坠的躯体。这一希腊化的胜利纪念碑所传达的信息，比古典时期的伟大前辈们更为人性化，这是具有重要意义的：古典雕刻家们需要选择用遥远的神话寓言来表达的东西，不仅被帕加玛真实的高卢敌人表现出来，而且还带来了对他们的同情，因为他们独特的相貌(宽阔的脸颊、粗短的头发、男人的胡须)、勇气以及尊严。其他群像表现出对恐惧越来越多的强调。例如，在此之前，古老的马西亚斯(Marsyas)神话在更早、更温和的舞台上，表达的是长笛的发明和萨提儿与阿波罗之间的音乐比赛，但此时却发展到了令人恐怖的**。很多复制品证实，可能还是在帕加玛，曾经存在过一个这样组合的群像：惊恐的马西亚斯被吊在树上，一个残忍的、秃头的西徐亚(Scythian)奴隶正在磨刀——就是那把要用来活剥他皮的刀，(毫无疑问)阿波罗冷酷地坐在一旁。

在浮雕方面，“亚历山大石棺”，明显是为亚历山大在西顿的附属国国王而雕刻的，揭示了希腊化早期阶段的很多重要发展。展现活着的和死去不久的名人的真实事件(狩猎场景和亚历山大战争场面)，准确刻画民族服装和武器细节，都预示了帕加玛的高卢人以及最终的罗马帝国时期的历史题材浮雕的出现，而主要战役浮雕的复杂性和相互联结，也标志着曾经在公元前5世纪和前4世纪的雕刻中广泛流行的合适空间内的决斗已被完全放弃。一种结果是，背景的重要性大大降低，而这在古典时期的浮雕中是必需的衬托。这种发展在帕加玛大祭坛(公元前2世纪的第二个25年)的雕刻上达到了极致。设置在墩座外面的巨大横饰带，叙述着神和巨人的战争的古老主题，却是用古代艺术中无与伦比的夸张和威武的气势来表达的。几乎可利用的每一寸都覆盖着翻滚的躯体、翅膀、衣饰、盘卷的蛇和动物的形体，一切都带着情感被渲染到纹理中——例如，通过纹理我们能够区分出同一块布料上的绒毛和平纹。这种效果毁掉了墩座的视觉功能，使祭坛的上部结构好像是飘浮在雕塑的无限喧嚣之上。表现建筑和装饰之间模糊关系的最好例子就是巨人群像，巨人的手、膝盖和盘卷的蛇形，都直接地刻在了巨大入口的台阶上，仿佛要爬出横饰带。随着技术日益精湛，典型的希腊化学院派也形成了：除了12位奥林匹斯主神外，艺术家们还引进了大约75个次要的神和精灵——所有这些神，同巨人一样，出于对观者的考虑，艺术家们都用铭文对之做了标记。如同希腊绝大多数的石头雕刻，人们很难想起这些东西最初其实是着了色的。

巨大的横饰带拒绝了背景的存在，内庭的小横饰带将背景变成了真正的空间。这条横饰带描绘了传奇的帕加玛奠基人忒勒福斯(Telephus)的故事。此类型的浪漫故事在希腊化宫廷诗人中间备受欢迎。横饰带运用了连续的叙事技巧，使相同人物一次又一次出现在不同时刻。每个片段都是前一个片断的发展和延续，其间没有中断，而变化的背景由环境因素显示出来：德尔斐的圣月桂树，阿勒奥斯(Aleos)宫殿的挂饰，赫拉克勒斯引诱奥格(Auge)的橡树林。更为震撼的是，人物仅占横饰带三分之二的高度；而其上的三分之一可以用来雕刻岩石、叶子、建筑构件等，或者也可以留空表示天空。有时，在前景人物之上设置几个人物，也会成为对远景的暗示：他们的尺寸比较小，显示出他们并不仅仅被想象成在较高的水平线上。这种对背景的“激活”，肯定受到了绘画的深刻影响，在很多次要的希腊浮雕中以更为试验性的方式被不断重复，但是只有到了罗马时期才得到了更为充分的利用。

绘画和其他艺术

形象化的浮雕自然把我们带到了绘画当中。然而，绘画中可谈论的东西就更少了，因为除了一两幅马其顿墓室壁画、几块亚历山大里亚和特萨利的德米特里阿斯(Demetrias)的墓碑外，几乎没有可作为直接材料的历史遗迹了。

主要的绘画可能仍然是在木质的护墙板上完成的。很明显，亚历山大统治时期是绘画艺术的鼎盛时期，这一点可以从与宫廷画家阿佩利斯(Apelles)作品——至少有三件杰作后来在罗马展出——相关的文字资料中判断出来。绘画的黄金时代在亚历山大后继者的宫廷中得到延续，他们创作了大量作品来纪念马其顿人的丰功伟绩。据说，至少有两幅关于亚历山大战斗的多人物绘画(分别是由伊利特里亚的斐洛克斯努斯和希腊-埃及的女画家海伦创作的)从其他绘画中得到了某些线索。如果其中之一在三个世纪后庞贝农牧神之家的著名马赛克路面上重现的话，这一时期的艺术家已经全面掌握了前缩透视法，也能够通过深影和高亮区的对比来打造立体效果，并将之用于高度复杂的作品中——特别是从前景中看，显示在后视图中的马。人物的面部也有了表情：亚历山大坚定的决心与大流士和其他波斯人的惊恐表情形成对照。在色彩上——尽管很明显，马赛克画家在某种程度上受到材料的限制——复制品似乎反映出了原作画家的颜料仅限于红色、黄色、黑色、白色和这些颜色搭配能调出的色调。普林尼对阿佩利斯及其同时代画家的作品里流行的一种美学技巧给予了记载。没有蓝色，绿色也仅用于不显眼的细节上。

亚历山大的马赛克创作于棕色前景和白色天空之间的浅台上，通过长矛在天空中的轮廓形成了一种空间效果。唯一真实的风景因素是一棵死了的树，与战车里的主要人物大流士构成一种平衡。人们经常认为，在希腊化时期的绘画中，画家对风景的运用非常谨慎，在表达人物时始终只起到辅助作用，正如忒勒福斯横饰带里的情况。但最近在维吉纳(Vergina)出土了最早属于公元前4世纪的坟墓，入口处上方的横饰带描绘了狩猎场景；其中，风景起了较为重要的作用，骑在马上的猎人在树林里进进出出，宛若置身于真实的环境中。到了希腊化时代的晚期，景观背景发展的深远程度，在公元前1世纪罗马埃斯奎里山(Esquiline Hill)上别墅里的“奥德赛”绘画中有所反映，几乎可以肯定的是，这幅画是从上一个世纪的希腊横饰带改进而来的。画面讲述了奥德修斯的冒险故事，几个小人物被设置在由树木、悬崖和水组成的浩瀚背景中。即使如此，也没有证据表明，风景作为主题本身、而人物因素降至画中背景物的方法，在罗马时期之前得到了发展。

在其他墓葬绘画中，也有一些有趣的东西，附着在勒弗卡狄亚大墓正面的人物上——绘画表现的是一个士兵、引导灵魂的赫耳墨斯以及两个死者的判官；也附着在莱森(Lyson)、卡里克勒斯(Callicles)以及利西马科斯的墓室的内部规划上。早在公元前2世纪就已经在壁画里预示了错视画(rompe l’oeil)建筑的到来，尽管是以一种非常简单的方式(悬挂的结花装饰连接了色彩较暗的壁柱)。有绘画的墓碑引起的兴趣有限，因为它们表现的是最简单的一两个人物的纪念主题，同他们古典时期的前辈一样，只有德米特里阿斯(Demetrias)的赫迪斯特石碑(stele of Hediste，公元前3世纪)展现了那种精美的建筑内部装饰的类型。而这种内部装饰；、在更多的纪念碑艺术中可能是作为背景使用的。在其他方面，我们对希腊化时期绘画的了解就仅限于文献资料(主要是艺术家的名单)和诱人的回应了。我们从普林尼的著作中了解到，这一时期出现了新的类型，如漫画、日常生活和静物写生，但是罗马时代之前的作品没有被保留下来。庞贝壁画上的神话场景，可能在很多实例中可以追溯到希腊化时期的“前辈大师”，但几乎无法确定原作的时间和产地；也无法确知罗马画家在多大限度上做了改进，以适应当时的品位和装饰背景。

其他材料上的板面作画存在着价值上的差异。公元前3世纪和前2世纪早期，在西西里的森图里帕(Centuripae)制作的一小组多彩瓶画上，人物是自然的色彩，构图简单，背景是统一的粉红色。正如我们看到的，更突出的是画中的马赛克地板。从大约公元前4世纪和前3世纪之交的派拉(Pella)鹅卵石小路，到公元前2世纪的德洛斯和其他城市的镶嵌地砖，我们对马赛克图画的顺序有了深刻的印象；当时的人们对诸如光与影的立体感之类的图画技巧，已经能自如运用了。早期作品还遵循着某些可能在绘画中比较少见的传统，尤其是无差别的蓝—黑背景(但在新发掘的维吉纳墓地横饰带上是平行的)，把这些图画置于地板的中央，外面框上了抽象的图案带、涡卷形图案或者仅仅是碎石头和灰泥混在一起的拼缀图，产生了与壁画完全不同的美学效果。然而很多后来的作品，比如在庞贝所谓的西塞罗别墅里，由萨摩斯的狄奥斯库里德斯(Dioscurides of Samos)制作的新喜剧舞台布景，达到了对画家画作的绝对忠实。在古代，尤其著名的是在帕加玛由某个“索索斯”(Sosos)铺就的人行道，其中一幅描绘了在碗边停栖的鸽子的浮雕装饰被镶嵌在一个缘饰中，让人想起了来自餐桌的垃圾。这个“还没打扫的沙龙”证明了马赛克图画通常是供就餐者欣赏的，就餐者斜靠的卧榻位于装饰比较简单的地板外侧边缘。图画强调的重点从垂直变成了水平的表面，部分是由于当时在墙壁装饰上流行的石头风格造成的——这样一来艺术表现力就大大减弱了。但用废弃物装饰人行道的想法，反映出希腊化时期更为普遍的一个侧面，即艺术的“平凡化”趋势。正是在这种精神下，艺术家们雕刻了熟睡的阴阳人、醉酒的农牧神、嬉戏的半人马怪物；并以牺牲内涵和深度为代价，强调了技术上的精湛。

还有一些其他艺术形式，我们可以在此作简要讨论：陶瓷(经常用作浮雕装饰)、玻璃器皿(包括镀金的玻璃工艺品和器皿，在亚历山大里亚的工场里均有生产)、金银碟子、宝石雕刻和首饰。后三种艺术形式的重要性，被著名艺术家也参与其中这一事实所证明：例如，亚历山大曾为宝石雕刻师毕格泰勒斯(Pyrgoteles)颁发王室肖像的专利证，正如他为吕西普斯发放青铜雕像的、为阿佩利斯发放绘画的专利证一样；普林尼似乎把这三位艺术家放在同等地位上。亚历山大的征服开发了黄金的新来源，也给希腊人带来了各种新的奇珍异石，比如石榴石，为材料昂贵的作品增添了某些新的生活情趣。在黄金首饰方面，传统的技术之外又出现了新的宝石镶嵌技术，比如金银丝细工和粗糙化技术。除了保留下来的精美文物外，我们还从古代作家笔下了解到更为炫目的艺术奢侈品的存在。最奢华、最灿烂的是亚历山大的陪葬马车，上面精心地装饰着黄金，点缀着珠宝。这是花费近两年的时间才完成的。

向罗马艺术的过渡

从希腊化艺术向罗马艺术的过渡，当然是一个渐进的过程，而且我们也必须分清东方和西方。在地中海的东半部地区，旧的风格和传统仍然根深蒂固，而新的目标和理想，尤其是新的赞助人，开始在意大利涌现。

意大利南部和西西里，一直是希腊世界的一部分；随着渗透，中部意大利也具有了本地的希腊文化。在逐步吞并希腊世界的过程中，罗马自身很难不受希腊文化的影响。事实上，对希腊艺术的热情，随同希腊文学一道席卷了罗马贵族群体。公元前3世纪夺下塔林敦(Tarentum)和叙拉古之后，就有大量的艺术作品和艺术家涌进了这座新的都市。公元前2世纪，随着罗马在亚得里亚海东部用兵，这股潮流更是势不可挡。对罗马的将军和地方官员来说，带回雕像、绘画和浮雕来装饰自己在意大利的别墅，是十分平常的事。于是，希腊艺术家发现，要满负荷地工作，才能满足人们的需求。

希腊建筑与罗马建筑的汇合产生了富有活力的新传统，结果出现了新的建筑形式：把意大利的门廊同希腊的周柱廊结合在一起的罗马富人的市内宅邸；有通道的长方形廊柱大厅，明显起源于希腊柱廊的行政建筑，以及罗马神庙。罗马神庙承袭了意大利的特征，尤其是高高的墩座和强烈的正面强调(比东方更加显著)。除了通过巨大的阶梯通向建筑的正面外，一般没有其他途径。但是，装饰的细节，特别是对科林斯立柱的采用，是从希腊世界借用过来的。而且，在公元前50—前26年间，位于鲁尼(Luni)的意大利采石场一经开采，大理石就成为标准的建筑材料，正如它(在可能的地方)被用于希腊神庙建筑一样。神庙发展具有意义的最后一点是，出现了完全成熟的科林斯式建筑的柱上楣构，连同檐板下面的飞檐托饰。这一变化发生在后三巨头政治(Second Triumvirates)期间，可能应该归功于恺撒广场维纳斯神庙的无名建筑师。

但是与纯粹的形式变化相比，更重要的是在意大利出现了新的技术——水泥建筑。公元前3世纪晚期这项技术开始出现，可能是对之前非洲布匿人所使用的砌墙泥进行试验的结果。不管怎样，当建筑师们发现灰泥与意大利中部被称为“pulvis puteolanus”的火山灰混在一起具有显著黏着力和液压特点之后，这种技术就快速传播开来。水泥代替方石成为穹隆建筑的理想材料。它不仅压缩了建筑成本——材料比较便宜，很多工作也能够使用大批没有技能的劳动力(奴隶和战俘很容易找到)来完成；而且使建起来的房屋更加坚固和实用：一个建好的水泥穹隆就是一个整体，它比任何石头建筑形式所覆盖的空间都要大。新的技术最终使罗马人建造起巨大的、供大众使用的帝国大厦：圆形剧场和公共浴池。

在早期阶段，水泥用于那些没有立柱或横梁的建筑类型，尤其是市场和仓库建筑。艾米利亚廊柱(Porticus Aemilia)是罗马码头的巨大仓库，始建于公于前193年，重修或重建于公元前174年，为我们提供了一个超前发展的例子。它长487米、宽60米，被294根柱子分割成350个有拱顶的间隔，墙壁被细心地贴上了合适的碎片或碎石，这是一种在整个公元前2世纪都相当时尚的风格。在这个世纪晚期，出现了第一个使用新技术的伟大作品，即普拉埃内斯特 [Praeneste，今帕莱斯特里纳(Palestrina)]的福尔图奈圣所(Sanctuary of Fortune)。在这里，我们发现了基本的希腊元素：比如轴心布局、开放的平台、有列拱的挡土墙。由于使用了水泥，这些元素都以前所未有的规模被利用起来。与此同时，传统的希腊柱廊被合并在建筑物的正面以支撑纵向穹顶的前半部分；或者作为弓形窗口的纯装饰框架，融入到墙面设计中。几十年之后，装饰框架被苏拉的建筑师所采用，并注定成为最受欢迎的罗马建筑外貌，也成为意大利技术与希腊形式相融合的缩影。

在某些类型的建筑中，水泥具有强大的生产或再生产的作用。在家居建筑中，水泥推进了高层经济公寓的建设，使罗马的投机商有机会利用公元前2世纪末和公元前1世纪的城市人**炸：碎石墙面最终变成了标准的金字塔形建筑，以规则的对角线(opus reticulatum)为基础。这也是同一趋势的一部分，其目的就是要使建筑过程合理化。浴池建筑中也迅速采用了水泥穹隆，既可以防潮也可以防火。最重要的是，水泥决定了剧场从建在山坡上的希腊形式转变成结构上完全独立的罗马版本。这个过程是渐进的，我们知道有很多中间阶段的例子，观众席全部或部分地建在人工垒起的土堆上，或者由填满土的底层结构来支撑。但是到了公元前55年前，成熟的类型体现在罗马的第一个石头剧场——庞培剧场——里，其中底层结构形成了通道网络，有利于观众的疏散。

如果说意大利和希腊传统之间的接触产生了建筑上的黄金时代，那么，雕刻上的形势就不太明显了。从公元前2世纪中叶以来，雕刻家的努力主要是为罗马艺术市场制作古典风格的作品。在雅典，所谓的“新阿提卡”学派(Neo-Attic school)在大理石庭院装饰(巨大的喷水池、大烛台等诸如此类的东西)上发展出一种十分流行的线条；以优雅的宁芙女神、萨提儿和狂女的浮雕为装饰，雕刻精美，却全无情感。在意大利南部，帕西特勒斯学派(school of Pasiteles)关注古典风格的折中希腊雕像，经常把波里克力托斯或普拉克希特斯风格的姿态造型与古典早期的头颅结合在一起。保留下来的作品包括几组风格奇异的、正在进行阴谋谈话的人物雕像。除了这些拼凑的作品外，还有一些多少有些呆板的著名雕像的复制品。最早的样本包括在德洛斯发现的波里克力托斯的“束发带者”(Diadumenus)的精美复制品；时间大约在公元前100年，被认为是勾缝技术提高的结果。它们代表了一个重要行业的开端，一个最生动的见证便是20世纪50年代，在那不勒斯附近的贝伊(Baiae)出土的希腊著名雕像的部分石膏模型。不是所有此类复制品都是用来收藏的。这一行业一个重要内容是对雕像躯体的重新制作，用以支撑同时代的某个人的头像。但这样的做法从来不会带来和谐的效果。

这种没有成果的古典主义继续发展到帝国时期，却经常发挥新的作用，尤其是在为神龛装饰制作成对的雕像时。此种神龛装饰也是罗马建筑中的一种流行特征。另外还有一种潮流——就我们所知而言，主要与罗德岛的雕刻家相关——为帕加玛的大祭坛建造了结构复杂的杰作。使这种时尚得以保留下来的主要作品包括《拉奥孔》和在斯佩隆加(Sperlonga)提比略石窟里的荷马式作品，主要是为皇帝的个人享受而设计的。

更多的原作是在希腊艺术家被要求处理不熟悉的主题时创造的。一个很好的例子是所谓的多米提乌斯·阿西诺巴布斯(Domitius Ahenobarbus)祭坛上关于人口财产调查的浮雕。雕像的底座可能是为罗马尼普顿(Neptune)神庙建造的，时间大约在公元前2世纪末和公元前1世纪中叶之间。底座的三面装饰着传统的、艳丽的新阿提卡浮雕(现保存于慕尼黑)，展现了波塞冬和安菲特律特(Amphitrite，海神波塞冬的妻子)在海中的行进。但第四面(保存在巴黎)表达的是具体的罗马主题，人口财产调查的实施以及相关的猪、羊和牛的献祭(suovetaurilia)，所有这一切产生了一种更牢固、更实际的风格。尽管在规模上还存在一些不确定性因素，整体作品也缺乏流畅，这一场景仍然从希腊的素材库里找到了独特的人物形式，并且毫无疑问是一位希腊艺术家的作品，可能与其他三面浮雕的作者是同一位雕刻家。在其他三面，他完成的是经过多次实验证明的主题。在这里，他处理的主题肯定会开创一种新的肖像刻画法。针对所有障碍，他的努力就是朝向未来的重要指示器：罗马庆典和活动纪念，通过在场的神(在这里是马尔斯)及其化身的提升，通过古典风格的广泛渲染，成为帝国浮雕艺术中的主要动力，进而带来了奥古斯都时代最精美的国家建筑——和平祭坛(Ara Pacis)——的成熟。

另一种陌生的创作是罗马风格的肖像。罗马人受到自身民族传统的影响，喜欢强调面部的雕像，尤其是成熟且带有阅历感的雕像；并不惜以牺牲雕像的躯体为代价，而雕像的美观则退居其次。由于此前的希腊雕刻家总能很好地应对外国人外貌特征带来的挑战，因此这些颇具表现力的绝妙人物头像和胸像，可能代表了罗马共和晚期雕刻艺术所取得的最高成就。这些敏锐而坚定的面容、短发、坚毅的嘴角和饱经风霜的脸颊，更多地让人想起今天美国的金融家而不是希腊化世界中的哲学家或政治家，也让人们更好地看到了把罗马统治带到地中海世界各个角落的残酷无情又务实精明的品格。有时，就像C. 安提乌斯·雷斯提奥(C. Antius Restio)在钱币上的肖像一样，这种无限制暴露赘肉和皱纹的方法几乎到了夸张的地步；却十分有力地证明了，在某种程度上，这种彻底的现实主义出自希腊艺术家对他们的罗马赞助人的厌恶。

最后说说绘画。护墙板绘画的希腊传统，在东西方都有所发展[恺撒曾为拜占庭的提摩马库斯(Timomachus)两幅神话的绘制投入了巨额资金]。一项有意义的新发展是，在意大利出现了能造成错觉的壁画。部分受希腊舞台布景的影响，部分受现实建筑的影响，无论是在过去还是在此时，壁画的作者在公元前100年以后，放弃了所谓的第一风格(First Style)的灰泥作品(这是希腊风格的砖石墙壁装饰的意大利版本)，却发展出一种纯粹的图画风格，把墙壁叠化成一种三维空间的视觉效果。始终不变的是，这个空间由一个模拟的建筑环境所定义。在最好的装饰里，意大利别墅的拥有者为自己的房间增添了异国情调；如同宫殿般辉煌，大理石的立柱上有镀金装饰，带柱廊的庭院渐渐消融在直线透视和空中透视里；而巨大的历史人物像或宗教人物像陈列在墩座之上或者立于柱廊之间。之后，在该世纪40年代和30年代，建筑更倾向于成为中央画面的框架，被想象成在另一个世界之上打开的窗口，填满了由神圣风景画或传说中的人物组成的场景。在希腊世界里，对绘画的强调主要被限制在地板上，此时则转到了墙上，只有人行道上还简单地装饰着由各种马赛克或与马赛克相关的技术构成的抽象图案。这些发展的重要性往往被低估，因为我们的证据多数来自诸如庞贝这样的小镇上的中产阶级房屋。但是奥古斯都时期，罗马及其他地方的皇室居所内的壁画遗迹，以及文献资料特别是普林尼的记载，都证实了在共和国晚期和帝国早期，护墙板曾经拥有的声誉显然转移到了壁画上。于是，第二风格(Second Style)的模仿建筑的出现，标志着古代绘画的新篇章开启了。在新的篇章里，涌现出一大批杰作，比如在普里马坡塔(Primaporta)利维亚别墅里的庭院风景画和阿格瑞帕·珀斯图莫斯(Agrippa Postumus)在波斯科翠凯斯(Boscotrecase)别墅里的奇异风景画。

进一步阅读

我们缺少关于这一时期艺术的英文版好书，特别是对从希腊化时代向罗马时期过渡的艺术进行有效研究的好书。到目前为止，最好的也是最新的书是：J.J. Pollitt，Art in the Hellenistic Age（Cambridge，1986）。另一本概括性的书，在方法上具有强烈的个人色彩，是：T. B. L. Webster，Hellenistic Art（London，1967）；对建筑和雕刻分别给出不错评价的是：D. S. Robertson，A Handbook of Greek and Roman Architecture（2nd edn.，Cambridge，1943）及A. W. Lawrence，Greek and Roman Sculpture（London，1972）。

关于希腊末期的艺术和建筑，请参看第十一章参考书目中所引用的一般性著作。具体针对希腊化时期的有：J.Charbonneaux，R. Martin，and F. Villard，Hellenistic Art（London and New York，1973）提供了一个广阔的视角，其中关于建筑的部分要优于关于雕刻和绘画的部分。C. M. Havelock，Hellenistic Art（London，1971）更为详细地介绍了个人的作品，但在时间上采用了Rhys Carpenter的异教观点。关于希腊化时期的雕刻，公认优秀的著作是M. Bieber，The Sculpture of the Hellenistic Age（2nd edn.，New York，1961），但作者在时间和来源上过于教条；此外，只有关于具体作品的专题论文了，如E. Schmidt，The Great Altar of Pergamon（London，1965）。关于奢侈的艺术品，最好的研究是H. Hoffman and P. F. Davidson，Greek Gold：Jewelry from the Age of Alexander（New York，1966）。

关于罗马共和国时期，请参见《牛津古罗马史》第十六章参考书目中所引用的一般性著作的开头几章；唯一集中研究了奥古斯都之前时期的英文书籍是A. Boethius，Etruscan and Early Roman Architecture（Harmondsworth，1978）。G. M. A. Richter，Ancient Italy（Ann Arbor，1955）从总体上讨论了意大利的艺术，研究了希腊化艺术对它的影响以及它如何把“希腊—罗马”的传统带到了帝国时期。O.J. Brendel，Etruscan Art（Harmondsworth，1978）很好地研究了伊特鲁里亚的艺术背景。

[1] 老普林尼(23/24-79)，古罗马百科全书式作家，以其著作《自然史》著称。注意与其养子小普林尼区分。——译注

[2] 巫术神庙(Nekromanteion)，用于招亡魂问卜。——译注。

[3] 希波丹姆斯模式(Hippodamian)强调棋盘式的方格路网为城市骨架，同时构筑明确、完整的城市公共中心。这种规划模式由公元前5世纪的希波丹姆斯提出，他被誉为“西方古典城市规划之父”。——译注