牛津世界史：牛津古罗马史(约翰·博德曼)_第十二章白银时代的拉丁诗歌与小说（1 / 1）_牛津世界史：牛津古罗马史最新章节免费阅读无弹窗

理查德·詹金斯(Richard Jenkyns)

白银时代：难题与解决办法

“白银时代”，这个指代那些在奥古斯都死后从事写作的拉丁诗人们的字眼，是现代人发明的标签。同所有类似的标签一样，它很容易产生误导作用。时间是不断流逝着的，任何试图将过去划分成“时代”或“阶段”的努力多少都会采取武断的做法，即用简单的模式去概括复杂的、不停变化着的事物。尽管如此，“白银时代”这个称呼仍然是有用的。我们会习惯上认为，奥古斯都时代在诗歌创作上取得了光辉夺目的成就，但我们经常会忘记，这种成就主要来自奥古斯都漫长统治期的前半段。在他统治的后半段，略长于25年的时间里，仍然活跃着的重要诗人只有奥维德；很显然，在其晚年作品中，奥维德也把自己视为孤独的幸存者，一长串人物中的最后一个。奥维德去世后的四分之一个世纪则是拉丁文学史上诗歌创作最凋敝的一个时期；那种认为一个时代终结、另一个时代已经开始的看法并非是不现实的。

毫无疑问，“白银时代”是相对于之前的“黄金时代”而言的。这种暗示性的对比仍然同时包含着真理和走向谬误的危险。我们不应让自己陷入僵死的文化盛衰论观点，认为白银时代就是一个二流的时代，必然只能产生二流的文学作品。按最苛刻的标准看，这个时代至少也拥有一位天才诗人，和若干位稍逊一筹但各具特色的优秀诗人；它还孕育了一位伟大的历史学家和到当时为止古代世界最优秀的散文小说。另一方面，奥古斯都时代之后的诗人们也确实面对着独特的困境和挑战。为了理解这些新情况究竟是什么，我们必须首先回忆一下他们的前辈们的境遇。

拉丁诗人们从一开始写作时便意识到，希腊人的成就就在他们的身后若隐若现；一种伟大的历史积淀在他们的诗行中留下了影子。希腊人似乎已主宰了文学的每一个领域；除了空洞而毫无生气的模仿外，拉丁诗人们还能指望自己写出什么呢？这是他们面对的两难处境，一些人面对挑战的办法是公开承认自己借用了希腊文学的成果——有时大胆直率，有时则带着学者式的谦逊。其目的是让读者明确地注意到他们模仿的希腊范本，以便突出同样重要的、抛开这些范本的创新部分；这样一来，模仿就变成了一种原创。运用这种技巧的卓越典范就是《埃涅阿斯纪》。

白银时代的诗人们同样面临着这种处境，但又遇到了新的难题。现在又出现了一批伟大的拉丁文经典作品。通过各自的方式，维吉尔、贺拉斯和奥维德将他们尝试的各种体裁提升到了这样一种高度，以至于后继者们似乎不可能再将它们向前推进了。谁还能写出读起来不像维吉尔仿作的史诗，或是不像贺拉斯作品影子的抒情诗呢？值得注意的是，在奥古斯都德继任者提比略统治期间写成一部二流史著的维勒乌斯·帕特尔库鲁斯提出，在任何一种文学体裁中，最伟大的成就都是在相对短暂的时期内取得的；他总结说，后来的天才或是因为对超越业已臻于完美的作品不抱希望，或是一心想要征服新的领域，便会转向另外的空间另起炉灶。这段评论十分重要。恰恰是因为维勒乌斯本人不是天才，他的说法则或多或少地反映了保守文人的态度。我们在公元1世纪的作家那里发现了大量关于衰落的言论。其中一些人断言衰落的确存在，另一些人则义愤填膺地予以否认。人们在这种问题上显然不可能完全达成共识；但重要的是，那个时代的文学正处于前所未有的氛围之中。

同样有趣的是，我们看到，生活在公元1世纪末的斯塔提乌斯在其史诗《底比亚特》(Thebaid)临近末尾处强调，他的作品远逊于不朽的《埃涅阿斯纪》。斯塔提乌斯的做法是刻意渲染自身的困境，同时玩弄优雅的文字游戏，将传统的主题用在新形势之下。我们对这种通过自我贬损向伟大前辈表示敬意的写法并不陌生——例如，贺拉斯曾运用深思熟虑的笔调，将自己和品达泉涌般的天才进行了对比——但这在史诗中还是第一次看到，因为史诗的作者理应保持自信的姿态。然而，在开篇自问应该选择什么故事作为题材的斯塔提乌斯，又以自我怀疑的方式终结了诗篇。诗歌对其自身本质进行反省的意味超越了以往任何时代；这是对奥古斯都时代自觉意识的新改造。

曼利乌斯的《天文学》动笔于奥古斯都晚年，其创作过程持续到提比略统治时期。这部作品向我们展示了种种可能和潜在的危险。这是一部气势恢宏的、关于占星术的教谕性诗篇。卢克莱修的《物性论》显然是它的榜样，其影响在诗中随处可见。曼利乌斯讲述了自己如何同题目的困难性进行斗争；把数字安插进韵文的难度既是他面临的问题，又是他的乐趣所在。然而，卢克莱修同伊壁鸠鲁物理学理论的复杂性的斗争是受到深刻道德严肃态度激励的，并且是在强大的智慧能量驱使下完成的；而《天文学》在本质上似乎只是一种文学练习而已。把数字嵌入精巧的六音步格律的游戏在本质上是毫无意义的，很快就变得乏味无聊。在作品的其他部分里，曼利乌斯证明自己本是一位富于才华的诗人，具备写出堂皇诗行和新奇词句的天赋；但他的天才并没有找到合适的描写对象。

史诗诗人拥有两种样板可供选择：神话性质的史诗(如《埃涅阿斯纪》)和纪实性质的史诗(如恩尼乌斯的《年代记》)。西利乌斯·意大利库斯(约公元26—101年)试图把二者结合起来，结果把两种风格都糟蹋得一塌糊涂：作为(很不幸地)篇幅最长的古典拉丁诗篇，他的《布匿战争》讲述了汉尼拔对意大利的入侵，却附加了神意干预、游历冥界等情节。结果使得全诗前后不一，令人无法满意。相形之下，两部神话史诗，瓦勒里乌斯·弗拉库斯(卒于约公元92年)的《阿尔戈远征记》和斯塔提乌斯(约公元45—96年)的《底比亚特》具有更高的质量。然而，尽管这两位诗人富于才华，二人都未能赋予其描述对象真正的活力与生命。很少有人会出于兴趣而把这两篇诗作中的任何一部读完。在斯塔提乌斯的其他诗篇中，保存至今的有《阿基里斯记》(Achilleid)——一部支离破碎、尚未完成的史诗和《丛林》——一部多为随手写就的诗歌作品集。后者中最短的一篇(5.4)只有19行，是患失眠症的诗人写给睡眠之神的，这篇质量的确相当高的短诗十分著名。

但是，正像马蒂尔不客气地指出的(10.4)那样，古老的神话已经不剩多少生命力了：“你们这些阅读俄狄浦斯与黑暗中的图埃斯特斯(Thyestes)，阅读科尔奇斯(Colchian)妇女和怪兽斯库拉(Scyllas)的人啊，你们读到的不只是鬼魅吗？……你们为什么要喜欢一张破纸上写的空洞蠢话呢？还是读读这个吧，生命会说：‘这是属于我的。’你在这里不会找到肯陶尔(Centaurs)、戈尔工(Gorgons)或哈尔皮(Harpies)；我的书里充满的是人的气息。”(俄狄浦斯出现在了斯塔提乌斯的《底比亚特》里；塞涅卡曾创作过一部《图埃斯特斯》。)成功地为史诗体裁注入活力的只有卢坎。他从历史里选取主题，却以一种全新的方式讲述历史。

卢坎

卢坎(公元39—65年)是拉丁文学史上最引人注目的人物之一。他在26岁时被尼禄强迫自杀；那时，他已创作了很多作品，其中大部分已经失传，留下来的只有一部叙述恺撒与庞培内战的未完成的史诗，被称作《内战记》(Bellum civile)或《法萨里亚》(Pharsalia)。

按照传统习惯，史诗作者要在第一行里，有时甚至要用第一个词宣布他所叙述主题的英雄特征。因此，维吉尔在《埃涅阿斯纪》中用的第一个词是“arma”(“武器”)；显然是出于类似的用意，卢坎也在开篇处用了“bella”(“战争”)一词。但他随后立即把主题引向了新方向：

Bella per Emathios plus quam ciuilia campos

iusque datum sceleri canimus...

我歌唱的是帖撒利平原上甚于内战的战争；我要歌唱那披着合法外衣的罪恶……

这将是一部没有英雄的英雄诗篇，因为恺撒被描述成恶人；而庞培虽然更值得同情，他却像作者借加图之口所说的那样，在尊重法律约束力方面远逊于早先的罗马人。(至于加图本人，他虽然属于正直的共和派，却仅居于次要地位。)史诗性战争的基本元素本是“战功”(aristeia)，一位英雄应当在一连串单挑中展示其非凡能力，并且其中的每一环节都应得到生动的描述。卢坎没有赐给诗中的任何一个角色这样的荣誉。他对法萨卢战役的叙述中没有一处算得上“战功”，只描述了一个人的死亡；余下的只是疯狂大屠杀的混乱场景。从前在史诗中举足轻重的诸神在这首诗中也失去了位置，我们看到的只是一个在灾难中沉沦的世界，在描述战役**时，卢坎高喊道(7.446以次)：“盲目的偶然席卷世界，声称朱庇特统治万物的人都是在扯谎。”

遵循同样的宗旨，作者也没有循规蹈矩，在作品开头向缪斯祈求援助和灵感。在宣布叙述主题之后，卢坎转而用忧伤、愤慨的语调质问罗马公民们(1.8)：“Quis furor, o ciues, quae tanta licentia ferri？”(“公民们，这是何等的疯狂，何等的肆意屠戮？”)这不只是一首叙述历史的诗歌，它也是一首政治诗。荷马与维吉尔都以普世的同情心而闻名于世：《伊利亚特》中的希腊人和特洛亚人，《埃涅阿斯纪》中的特洛亚人和意大利人都能激起我们的崇拜之情和怜悯之意。卢坎则故意背道而驰，承认他的方法是有党派倾向的，他的目的就是要让读者厚此薄彼(7.207-13)。

与这种世界观一致的是诗人的雄辩术。传统上，史诗诗人要让他的个性独立于作品之外，保持天神式的客观立场。但卢坎却反复让自己融入史诗角色中，发表慷慨激昂的演说，或对他们加以嘲弄。例如，第7卷的开篇是卢坎最感人的篇章之一：庞培在战败前夜梦到了他早年的凯旋。起初，作者在描述这一场景的时候并未介入其中，但到了第24行，他直接对营帐卫士说话，告诫他们不要吹响晨号，不要扰乱将领的睡梦。在第29行，他直接对庞培本人说话，一直讲到第42行。在第43行，他对整个罗马民族讲话，而在第44行里又回到了庞培。他就像法庭上的律师，不时转身对陪审团里的绅士们讲话，随后又回头跟台上的证人交流。我们可以时常意识到诗人自己声音的存在，那语调尖刻、热情，并富于讽刺意味。

在《内战记》中，警句、悖论和辛辣的俏皮话俯拾皆是。卢坎把在白银时代风行一时的、被罗马人称为“箴言”(sententia，简练或精彩的警句)的修辞发挥到了极致。全诗的第一行除宣布了作品的史诗性质以外，也揭示了其他元素的存在——它包含了诗中的第一个警句。这场战争“甚于内战”，是因为它不仅在同胞之间展开，而且还在同一家族的成员间进行——庞培从前曾是恺撒的女婿。卢坎改造了史诗的模式，赋予了它一种尖刻的，甚至带有嘲弄意味的调子。

政治热情和修辞炫技的结合构成了《法萨里亚》的本质。在第1卷中，作者用简练有力的笔法勾勒了恺撒的性格，这令人想起撒路斯特。加图对庞培一生的总结表现了一种史学意识，即把这个伟人置于其时代背景下进行评价，并极有分寸地综合分析了他的美德和错误：

‘ciuis obit’, inquit, ‘multum maioribus impar

nosse modum iuris, sed in hoc tamen utilis aeuo,

cui non ulla fuit iusti reuerentia; salua

libertate potens, et solus plebe parata

priuatus seruire sibi, rectorque senatus,

sed regnantis, erat.’（9. 190-5）

他说：“一位公民死了，此人在遵纪守法方面远逊于我们的前辈，但在完全无视正义的当世却是高贵的。他富有权势，却保全了自由；当人民甘愿做他的奴隶时，他仍保持着普通公民的身份；他做了元老院的主子，但那却是一个依旧保持着自身权力的元老院。”

末句显示了“箴言”在探讨政治、史学主题时的用场：它以令人赞叹的精确性表述了领袖和暴君之间的差别。有时，箴言也可以展示作者对人心的敏锐观察力，就像卢坎在尚未成年的埃及国王幼稚地因“长大成人”而兴高采烈，并下令处死庞培时所描写的那样：

adsensere omnes sceleri. laetatur honore

rex puer insueto, quod iam sibi tanta iubere

permittant famuli.’(8. 536-8)

所有人人都赞同定罪。未成年的国王受宠若惊般地暗自窃喜——因为他的奴仆们现在居然允许他发布这样重要的指令了。

然而，不幸的是，如果我们只谈卢坎的优点，那无疑是一种严重的误导，因为他的问题也非常严重。这首诗似乎承诺要保持史学和政治上的严肃性，但总的来说却未能履行这一承诺；恺撒很快变成了一个不会好好讲话的恶汉，一个滑稽可笑、大吼大叫的家伙，几乎配不上我们对他的仇恨。作者的修辞用法经常显得荒诞无稽，而他不停寻找俏皮话的做法经常使作品显得乏味而牵强；最糟糕的是，全诗缺乏风格和主题的变化，一成不变、愤世嫉俗的阴暗语调逐渐变得令人生厌。至于卢坎是如何失掉修辞上的卓越风格的，我们可以从例如波提努斯(Pothinus)在托勒密宫廷中的讲话(8.484-535)中管窥一斑：如果只读前一两行，我们会认为这是一篇有力的(或许是犬儒主义式的)、为变通做法辩解而反对极端道德论的演说词；但波提乌斯很快蜕变成了一个缺乏真实感的怪物，滔滔不绝地讲着俏皮话。这种论辩方式不能令任何人信服。除奥维德外，卢坎是唯一文不加点的重要拉丁诗人，他也拥有那些不肯花气力修改诗稿的人的所有缺点。在拉丁文学史上，他的早夭是最容易引发我们设想的事件：假如活得更长久些，他会成为一位大师吗？或者他只是一个富于才华，却随时可能暴露其浅薄之处的作家？

悲剧

昆体良虽然欣赏卢坎的**及其警句式的出色文笔，却评价说，适合模仿卢坎风格的应该是演说家们而非诗人们。由于白银时代诗歌的乏善可陈，修辞学对它的影响受到了普遍的批评，这一指责也是站得住脚的；但我们不应当认为，修辞学一定就是诗歌的敌人；并且我们也可以清楚地看到，同他的缺陷一样，卢坎的优点同样是其修辞学思维模式的产物。因此，在尤维纳利斯那里，修辞学已成为伟大诗歌的核心要素——正如在《埃涅阿斯纪》里一样。另一方面，如果想要看看想象力枯竭后的修辞学手法会形成什么效果的话，我们不妨去读塞涅卡的悲剧。记在他名下而流传至今的剧本有10部，其中一部肯定是真作，另有一部很有可能是伪作。由于其他罗马悲剧都已佚失，加上塞涅卡名气的号召力，这些作品对文艺复兴时代的戏剧产生了一定影响——尽管其程度可能远远低于我们的设想——这使它们受到了同其文学价值不符的广泛关注。

同其他拉丁诗人一样，塞涅卡为一种希腊文学体裁开辟了新的发展方向：他赋予阿提卡戏剧恐怖、感性和趋于极端的特征。欧里庇得斯笔下的希波律图斯(Hippolytus)洁身自好、天真无邪、一丝不苟；塞涅卡塑造的希波律图斯则神经过敏、毫无道理地厌恶城市生活。欧里庇得斯《美狄亚》(Medea)的结尾已经很感性了，但塞涅卡还要为我们准备一个更为感性(尽管粗俗)的戏剧性场面：高处的美狄亚准备乘车子升入天空，将孩子们的尸体抛给下方的伊阿宋(Jason)；后者以诅咒她的方式结束了全剧：“去穿越辽阔的高天吧，要知道你驶过的地方是没有天神居住的”(“testare nullos esse, qua veheris, deos”——最后一个词带有粗野的意味)。欧里庇得斯笔下的提修斯抱着处于弥留之际的儿子——希波律图斯伤痕累累的身体；塞涅卡的提修斯则试图拼接尸体的碎片，而歌队还帮着提建议，仿佛他是在做拼图一样。如果换一个更富才华的文人来写剧本，这些怪诞场面或许还会拥有一种异样的魔力。并且也有些批评家宣称，这些剧本中存在着未被人注意到的闪光点；然而，在仔细品味了那些充斥于每部戏剧中的、极其贫乏的夸夸其谈后，我们只能得出结论说，这些作品为了所谓的艺术原则牺牲了可读性。

短诗和讽刺诗

“我可没有让那嘈杂的泉水沾湿我的嘴唇。”在颇为放肆地提到希波克瑞尼(Hippocrene)泉，诗歌灵感的传统象征的时候，珀尔修斯(Perseus)这样宣称道。那些诗人不愿意背上高雅体裁的条条框框带来的负担，这样他们的作品便更容易拥有活力。在早夭前写出6篇讽刺诗的珀尔修斯是一个令人好奇、值得关注的人物。他自称“iunctura callidus acri”(精于设计刻薄的词句)，他将充满文字隐喻的凝练风格和扭曲了的道德严肃性结合起来，创作出了风格晦涩的作品。英国文艺复兴时期的讽刺诗人们崇拜并模仿他，多恩(Donne)讽刺诗的读者或许多少能领会他的那种怪异而尖刻的写作风格。

正如我们已经看到的那样，马蒂尔(约公元40—101年)也自觉地使自己同写作题材较为高雅的诗人们保持距离；但他的风格反而是简明易懂的。此人主要活跃于图密善统治时期，是讽刺短诗(按照epigram这个词的现代含义来理解)之父：他的短诗(有时极短)时而带有机智的闪光点，时而在结尾处笔锋一转。例如：

Hesterno fetere mero qui credit Acerram,

fallitur: in lucem semper Accerra bibit.（1.28）

认为阿克拉（Acerra）还带着昨天的酒气的人可是大错特错：阿克拉总是痛饮直到天亮。这种机智有时带有奥维德的风格或（向后看的话）赫里克（Herrick）的魅力：

Intactas quare mittis mihi, Polla, coronas？

a te uexatas malo tenere rosas.（11.89）

保拉（Polla），为何送我你不曾碰过的花冠？我宁可拿着被你的手弄坏了的玫瑰。

有时他成功地达到了悲情效果，同时又没有失去其讽刺短诗固有的犀利风格；例如他纪念埃罗特昂（Erotion）童年早夭的诗篇是这样结尾的：

mollia non rigidus caespes tegat ossa nec illi,

terra, grauis fueris: non fuit illa tibi.(5.34.9f.)

愿掩埋她柔软尸骨的大地善待她，请不要给她重压；因为她踩在你上面的时候并不很重。

另一方面，他的讽刺短诗中相当大的一部分是**的；并且他也欣然承认，自己的目的就是要挑逗读者。

我们已经看到，白银时代的史诗成就在卢坎那里达到顶点，随后就蜕变成了讽刺诗。然而，把修辞学的宏伟气派和讽刺短诗的犀利风格结合得最完美的还是尤维纳利斯——白银时代最伟大的诗人。我们对他的生平所知甚少：较合理的推断认为，他出生在公元65年左右或略晚一点，卒于公元130年前后。他的风格紧凑、有力、雄辩；他的创作似乎进程缓慢，一丝不苟——只留给我们的15首讽刺诗和第16首(可能从未完成过)的残篇。

由于朱威纳的作品是拉丁诗歌中最接近现代意义上的讽刺诗的，我们便应当指出，他已彻底同罗马古讽刺剧的传统分道扬镳。卢基里乌斯与贺拉斯采取了明快、散漫、非正式的写作风格，他们展示(或试图展示)一种无拘无束的诗人形象，以便可以自由展示其性格特征中的种种怪癖。与此相反，朱威纳极少展示自我。他的声音极其与众不同，但我们无从了解声音背后的那个人。这种把抽身局外的姿态和独具一格的音调结合起来的做法让我们想起了卢克莱修；而在所有罗马诗人中，同朱威纳将讽刺诗的尖刻与宏伟风格结合起来的做法最接近的也是卢克莱修。许多风格和比喻方面的细节显示(乍看起来似乎奇怪)，对朱威纳影响最深的诗人是维吉尔，前者有时会模仿维吉尔的作品，以便用英雄史诗或田园牧歌中虚构的世界来同当代的丑恶现实构成具有讽刺意味的对比。尽管他在第一首讽刺诗中恭维了卢基里乌斯与贺拉斯，对他们表示了纪念，但这两位诗人似乎并未对他的诗篇产生什么实质性的影响。

至于朱威纳究竟是一个真正的道德论者，还是在能构建出诗篇的前提下，根本不在意靶子是谁的投机家，前人已经谈得够多了；但整个辩论在一定程度上是一种误解。他只在后期创作的(相对而言也是较差的)几篇诗作中保持了严格的道德论者的调子，而在大部分作品中，他抨击的不仅是世人行为的邪恶，还有他们的卑劣、粗俗与下流。总的来说，他是一个把精确观察和想象结合在一起的社会观察家。我们并不到他的作品里寻求智慧，而他本来也无意为之。

在第一首讽刺诗里，朱威纳似乎要被他个人感觉中的混乱压倒了，而第6首长达近700行的抨击女性的讽刺诗则是一座庞大的、摇摇欲坠的建筑物(我们可以根据谋篇布局推测到这一点)。在这首诗中，妇女因从举止**到附庸风雅的各种罪恶，甚至也因乏味的妇德而受到攻击。但诗人也喜欢用大堆例子证明一个论点的方式组织其讽刺诗，这是一种从演说家那里借用来的技术。因此，第8首讽刺诗的第一句是“家谱究竟有何用处？”，后面的整部诗都是在论证高贵出身为何不值一提。甚至连第6首讽刺诗也是用类似的线索串联起来的，尽管不那么严格：诗人声称自己要向一位相识解释不要结婚的理由。这种技巧在第10首讽刺诗中表现得最为生动。该诗的主题是“人应追求什么？”，朱威纳逐一审查了传统上世人追逐的对象——权力、名望、征服、长寿、美貌——并从历史、神话与罗马日常生活中举出一连串例子来证明这些东西中的每一个都是多么微不足道：谢雅努斯、西塞罗、汉尼拔、亚历山大和普里阿摩斯(Priam)的身影先后在读者的眼前闪过。

朱威纳最受人欢迎的地方在于他能够就事论事。正如朱威纳自己指出的，他拒绝受到成见和抽象理念的蒙蔽。如果亲眼看看的话，你会发现战场上的胜利，还有满载战利品的游行和凯旋门都是些什么呢？尤维纳利斯为我们给出了答案(10.133-6)：“那些战利品：一副铠甲被绑在柱子上，算是胜利纪念碑；一块从破头盔上垂下来的面甲，一根从杆子上扯下的绳索，拱门上悬着被俘获的三桅战舰使用的旗杆和一名悲伤的囚徒……”破碎的物件和扭曲的人性——这就是我们能在那里看到的一切——如果我们用尤维纳利斯的冷静眼光去看的话。

与此相似，他对汉尼拔提出的第一个问题是这个人的骨灰现在有多重；他所关注的只是坚实的物质世界。而对于汉尼拔的抱负——骑着坐骑举行穿过罗马城的凯旋式——他也同样尖刻地按照字面意思去解释：他想在苏布拉(Subura)，罗马城中一个破旧、拥挤的地方插上军旗。这位迦太基将领已失去一只眼睛，骑在大象(一只“格图里亚的野兽”)背上。尤维纳利斯把这些事实合并起来，审视着它们构成的画面(注意“facies”和“tabella”两个词)，并以下面这幅怪异、滑稽的景象作为结尾：

o quails facies et quali digna tabella

cum Gaetula ducem portaret belua luscum.(157以次)

当格图里亚的怪物驮着独眼龙将军的时候，那会是什么样的景观和场面啊。

他最后用下面一组名句结束了对这位伟人的评判：

finem animae, quae res humanas miscuit olim,

non gladii, non saxa dabunt nec tela, sed ille

Cannarum uindex et tanti sanguinis ultor

annulus.i, demens, et saeuas curre per Alps

ut pueris placeas et declamatio fias.（163-7）

刀剑、石块和长枪都不会终结这个曾给人类带来祸害的人物的性命，坎尼的惩罚者和这笔血债的复仇者只是一只小小的指环。去吧，疯子，翻越那蛮荒的阿尔卑斯山，去成为学生们津津乐道的对象和演说的题目吧。

这是一种伟大的艺术手法。结束本段落的短句式箴言具有一种讽刺效果，它不仅提及了学生，并且，更微妙地，也提及了诗人自己：因为他正在做的不就是利用汉尼拔进行演说吗？那个轻巧并带有蔑视意味的小词“anulus”独自位于下一行的句首，绝妙地同上一行舒缓、恢宏的韵律构成了对比。但独具特色的是，这种音韵技巧也达到了一种视觉效果：汉尼拔用来储存毒药的只是一只小小的指环(“annulus”含有“小”的意思，从上下文中可以品味出来)，我们由此看到，这样小的一件物品夺去了这样伟大的一条生命。

事实上，朱威纳是一位卓越的观察家，他那明亮的眼睛注视着发人深省的细节：一位妇女的耳垂被戴着的珍珠耳坠向下拉长了(6.458以次)；不忠妻子的炽热眼神向丈夫透露了一切(11.189)；当受害的平民出现在军事法庭上时，士兵们的“粗壮小腿落在大长椅上”(16.14)。幻觉时常会增强这种生动性，死的物品“获得了生命”。窗子似乎注视着鲁莽地在夜间的罗马街头穿行的人(3.275)；热腾腾的烤猪肉如梅勒阿格尔的活野猪一样吐着白沫(5.115以次)；一座骑士像仿佛正用投枪瞄着目标(7.128)；装满硬币的钱包像贪吃的人一样“鼓着塞得满满的嘴巴”(14.138)。他的一些富于创造性的、极其骇人的句子具有诗意浓厚的暗示性意味，如表现元首图密善廷臣们的画面(4.109以次)：“saevior illo/Pompeius tenui iugulos aperire susurro.”(“比他[克瑞斯皮努斯]更精于用细声耳语割喉的庞培。”)这一诗句的不祥音调与其用词方面令人感到压抑的紧凑性相得益彰，并把告密者耳语的纤细声音比作了割肉屠刀的利刃。作为讽刺诗人，尤维纳利斯已得到了应有的赞美，但他也值得因其诗歌的丰富想象力而得到更多的关注。

他的同代人塔西佗写道(《编年史》4.32)：“nobis in arto et inglorious labor.”(“我从事的是件冷门而得不到光荣的工作。”)我们在诗人朱威纳的作品中也找到了类似的自嘲；我们经常会记得朱威纳的口号——“愤怒”使我写诗，却较少注意这句口号的上下文背景：

si natura negat, facit indignatio uersum

qualemcumque potest, quales ego uel Cluuienus.(1.79以次)

如果天赋不够，愤怒也会写诗——就是我或克鲁维埃努斯(Cluvienus)写的那种诗。

换言之，愤怒写出来的这种诗其实是次品。然而，在我们看来，这两位诗人和史学家的抗议有点言过其实了。塔西佗未必当真愿意(像他声称的那样)描述罗马共和时代的光辉业绩：正是他所选主题的阴暗和冷僻才造就了一种新奇的、富于诗意的伟大风格。同样的道德标准也适用于朱威纳：他那尖酸刻薄的声音和题材的冷僻非但没有遮掩其修辞手法的亮点，反而恰恰构成了这一亮点的核心组成部分。卢坎偶尔能达到的那种宏伟效果，朱威纳却完全实现了。当时的政治背景使人们说话尖酸刻薄；当时的文学背景则要求一种新型的诗歌。尤文纳和塔西佗正是那种找到了合适的主题与风格，以适应那个时代的社会、文学环境的诗人和历史学家。

小说

传统上，散文体的小说被视为一种十分低级的艺术形式。没有一位古代世界的文学批评家会认为小说是值得自己关注的。塔西佗在《编年史》中记载了佩特罗尼乌斯(Petronius)的生平和死亡，却不屑于提及此人生前还写过一本小说；因为这类事情是不值得历史作品去记载的。我们已经看到，那些继续从事传统或“经典”体裁创作的诗人都极易陷入学院派艺术的怪圈，变得中规中矩，毫无活力。当我们发现，诸种文学体裁中最受轻视的、摆脱了文学传统束缚的、不受伟大前辈的遗产妨碍的小说展现出新的亮点与活力的时候，或许我们并不应感到意外。的确，我们也可以找到罗马小说的源头：如“米利都故事集”——记载一系列色情的、超现实的历险的故事的文字；如梅尼普斯的讽刺作品，一种混杂着散文和韵文(像佩特罗尼乌斯那样)的体裁；以及(至少对阿普列乌斯来说是如此)希腊的爱情传奇。但从全部我们已知的往往是晦暗不明的情况来看，我们拥有的两部罗马小说著作的标本远远超越了那些前代作品——它们具有光辉的原创性，是史无前例的作品；它们有别于古代世界的其他任何作品，而这两部小说彼此之间也是泾渭分明。

佩特罗尼乌斯的生活年代和身份存在争议。大部分学者(尽管并非全部)相信，他就是尼禄统治时期的那位同名的“高贵法官”(arbiter elegantiae)，于公元66年被元首强迫自杀——这也是本书中采纳的假说。《萨蒂利卡》(这是这部通常被称作《萨蒂利孔》的作品的正确标题)中只有一个插曲被完整地保存了下来，就是所谓的“特里马乔之宴”。《萨蒂利卡》的其余部分只留下支离破碎的片断。如果各部分的比重都跟“特里马乔之宴”相当的话，这必然是一部巨著，比古代世界的其他任何小说都要长；但晚宴也很可能就是全书的主体，正如阿普列乌斯《金驴记》里丘比特(Cupid)与普赛克(Psyche)的故事一样，其详细程度超过了故事中的其他任何部分。

由于佚失的部分如此之多，对这部作品整体的描述必然是模糊不清的。整篇故事是由一个名叫恩科皮乌斯(Encolpius)的人讲述的，他是一个扒手、色狼、食客和流浪汉。小说讲述的就是他、他不忠的娈童吉东(Giton)和他的情敌阿斯库图斯(Ascyltus)的游历(这三个名字都具有色情性的隐含意思)。我们看到他们一会儿在那不勒斯湾，一会儿在甲板上，一会儿又到了意大利最南端的克罗顿。一个反复出现的主题似乎是主人公受到性能力之神普里亚普斯(Priapus)的迫害。有人猜测说，整部作品就是一篇戏谑性的史诗，其中，恩科皮乌斯是一个被丑化了的尤利西斯或埃涅阿斯，而猥琐的普里亚普斯则取代了更高贵的神明——尼普顿(Neptune)或朱诺(Juno)的角色。

按照现代人的眼光看，既受过良好教育又堕落**的恩科皮乌斯几乎算不得作品中的一个角色，但我们正是通过他的一双机灵的眼睛目睹了那个极其滑稽的世界。《萨蒂利卡》的魅力部分来自它对低俗生活、文学才华和社会讽刺的结合，并以一种绝妙的、冷冰冰的超脱姿态把这一切表达出来。有些场景是猥亵的，甚至猥亵到了骇人的程度。那是些编造出来的荒唐情节，例如说到攸默普斯[1](Eumolpus)时，把象征说法当成了事实：谁想当他的遗产继承人，必须先去吃他尸体上的肉；我们还看到修辞学家阿伽门农(Agamemnon)，他从恩科皮乌斯口中套出了一段又一段下流诗，而攸默普斯则被描写成一个蹩脚诗人。有几处插曲是类似于哑剧里的场景；另一个在一定程度上具备哑剧性质的特点是：书中的一些人物忽然跳出了自己扮演的角色，以更好地娱乐观众。恩科皮乌斯时而下流不堪，时而满腹经纶；有时尖酸刻薄，有时又是菩萨心肠，成了能适合情节需要而扮演任何角色的万金油。生性粗俗的攸默普斯却可以用华丽的风格讲述以弗所寡妇的故事，就连特里马乔愚蠢的占星术学说中也不无亮点，他说(39)：“所有在白羊座的迹象中降生的人都长着硬脑壳、厚脸皮和锋利的角。许多大学者都是在这种迹象下出生的……”

在特里马乔宴请宾客们的对话中，佩特罗尼乌斯利用一种生动的、口语式的拉丁文达到了出色效果。这种对话节奏很快，而且灵活多变：阴郁、饶舌而又感情丰富。我们甚至从中看到了山姆·维勒(Sam Weller)的前身。“‘Oro, te,’inquit Echion centonarius,‘melius loquere. Modo sic, modo sic inquit rusticus; uarium porcum perdiderat.’”(45)〔“‘行行好，行行好吧，’布匹商人埃奇昂(Echion)说，‘话可不要讲得这么沮丧。就像丢了带斑点的猪的乡巴佬们说的，补丁总是深一块浅一块的嘛。’”〕

特里马乔属于夏洛克(Shylock)一类角色，他本应被写成一个妖怪，结果却带着惹人喜爱的古怪劲儿；佩特罗尼乌斯是否有意营造了这种效果，这是一个可以开放探讨的问题。这个人物举止自相矛盾，并非因为作者的观点前后不一，而是因为在这个角色的本性中就包含了诸多矛盾之处。作为一名被释奴，他攫取了数目巨大甚至是令人感到不可思议的财富(他打算在西西里购置地产，以便能直接从自己的领地前往阿非利加旅行)；他急于扮演一个角色，但无法决定到底要选择什么角色。他时而虐待自己的奴隶，时而模仿哲学家的腔调，声称奴隶也是人，要和他人喝一样的牛奶。他自负地认为应当在宴席上高谈阔论，便颠三倒四地给客人们讲了一通特洛伊战争；但他也不放弃享受用势利眼光嘲弄学问的乐趣：他为自己撰写的墓志铭声称(71)：“他是一个正直、勇敢而诚实的人，出身贫寒，临死时却能留下30,000,000塞斯特斯，并从未听过哲学家的讲话。”他做了一具骷髅，提醒自己人总有一死(34)——如果这架骷髅不是银子做的，可能还会更感人一点。他迷信且感情用事，俏皮话幼稚得一塌糊涂，试图附庸风雅的举动也粗俗得无可救药(他当众使用银制的夜壶，随后在奴隶头上擦手)。英格兰的读者们会觉得他的一些话有爱尔兰人讲话的味道：他用的杯子上画着“卡桑德拉(Cassandra)死去的孩子们”，上头还巧妙地刻着“你会认为他们还活着”的字样(52)；他告诉奴隶们，自己打算在遗嘱里释放他们，“以便我家里的人现在就会爱我，好像我已经死了一样”(71)。他不停地寻求友爱，在喂狗的时候说：“家里没有人比它更爱我了。”(64)到了宴席行将结束之时，已经酩酊大醉的他决定预演一下他的葬礼。他召来号手，取来自己的裹尸布，躺在一堆垫子上宣布(78)：“你们要假装我已经死了。说点善言吧。”这无疑是幼稚的行为；可能也真的是幼童才会有的做法。在佩特罗尼乌斯那里，这种看似夸张的场景标志着特里马乔宴会的**，这很显然是从塞涅卡的书信里借用来的，因为后者笔下一个名叫帕库维乌斯(Pacuvius)的人就做过这样的事。佩特罗尼乌斯的高明之处在于，他既是一个幻想家，又不失对现实的把握。

阿普列乌斯于公元123年前后出生在阿非利加行省的玛多鲁斯(Madaurus)，而活跃于公元2世纪后半段。他的若干部作品被保留了下来，其中包括《申辩》，那是他为回应关于用魔法赢得妻子爱情的指控而写的自辩书(见下，第407页)；但他的名声主要是建立在小说《变形记》(一般通称《金驴记》)之上的。这部作品的基础是一个希腊故事，名为《卢奇乌斯》(Lucius)或《驴子》，可能出于琉善之手，其节编本一直保存至今。同那篇希腊故事的比较可以证明，阿普列乌斯是何等出色地扩充和改编了他的范本。《金驴记》长达11卷，用第一人称叙述。在经历了几乎覆盖前3卷的情爱、滑稽事件后，故事的叙述者由于魔法失控的缘故而被变成了一头驴子；作品后面部分包括了化身为动物形象的主人公的一系列传奇经历，中间穿插着大批由主线情节中的不同角色讲述的其他故事。其中最长的一段插话，即丘比特与普赛克的故事，占据了全书约五分之一的篇幅。

最终，在女神伊西斯显现之后，故事的讲述者卢奇乌斯恢复了人形。小说的最后几段情节提供了从古典时期多神教文化流传下来的关于宗教经历方面最引人注意的叙述。人们经常认为这里反映出了基督教信仰的影响；他们相信，阿普列乌斯是在同基督教进行斗争，但偷偷披上了宗教对手的外衣。最后一卷同样把最令人感到一头雾水的难题抛给了阿普列乌斯的解读者；目前还没有人提供令人满意的解释，或许谁也不可能做到。结尾处的卢奇乌斯成了女神的忠仆，发愿过朴素的独身生活，这种调子如何能同小说其他部分中展现的那种无尽欲望调和起来呢？卢奇乌斯反复告诉我们，他是“curiosus”(“好奇的”)或“sititor...nouitatis”(“喜欢尝鲜的”)；他因这种好奇心而受了惩罚，直到最后才完成自我救赎；但在最后一卷之前，整个叙述的语气和风格都会使我们乐于去分享这种勇于探险、追求享乐的渴望。事实上，作品的开头充满了热情与欢乐：故事的叙述者语气谦恭而执着，仿佛是一个在强行向路人推销脏兮兮的明信片的小贩：

At ego sermone isto Milesio uarias fabulas conseram auresque tuas beniuolas lepido susurro permulceam—modo si papyrum Aegyptiam argutia Nilptici calami inscriptam non spreueris inspicere—figuras fortunasque hominum in alias imagines conuersas in se rursum mutuo nexu refectas ut mireris.

那么，现在，我打算在这篇米利都故事里塞入各种各样的故事，用优雅的耳语满足你们高贵的耳朵——只要你们肯屈尊读一下这部用尼罗河地区出产的好笔写成的埃及手稿的话——这样你们就会惊异于这个关于人的外形和命运发生了巨变，后来又恢复原形的故事。

他突然离开了读者：“exodior.‘quis ille？’paucis accipe.”（“我要开始了。‘这个家伙是谁？’我简要地告诉你吧。”）叙述者用精心推敲过的但离奇古怪的语言告诉我们，他是一个希腊人，年轻的时候在罗马学习了拉丁文。“Lector intende; laetaberis”，他最后说（“读者啊，请耐心等待；你们会从中得到乐趣的”）。作者只用几个句子就交代了所有这一切，其中每一句都提到了敏锐、能量、乐趣这类字眼，并且我们也确实从作品中得到了乐趣，但这种乐趣经常是以怪诞方式呈现的。色情与魔法、喜剧与恐怖、优雅的浪漫故事与粗俗的插科打诨交织在一起，成了一个大杂烩：小说中的人物动辄就屎尿沾身，**、阉割和**等主题反复出现，整部作品都笼罩在血腥、酷刑和骇人的死亡情景中。

把这些各式各样的古怪元素整合起来的是阿普列乌斯独具一格的文风。同样，也正是他的这种文风使得该作品不致像有的希腊小说那样，包裹在一层精心制作的哲学说教氛围中，给人隔靴搔痒的感觉。全书所用的词汇是古语、诗歌用词、会话口语和新字的怪异混合体，很像19世纪印度人（他们受过莎士比亚作品、新闻报纸和他们自己一知半解的现代俚语的混合教育)讲的那种不纯正的英语。这个比较并非像它乍看起来的那么牵强附会，因为故事叙述者透露自己是希腊人，并为自己的拉丁文不够好而道歉。“Fabulam Graecanicam incipimus”，他写道(“我要开始讲一个希腊故事了”)。他在这里犯了一个典型错误，用一个不常用的单词Graecanicam代替了表示“希腊的”的常用词Graecus。

但毫无疑问，拉丁文不好的说法只是一个声东击西的策略；他是一个善于运用不同文体风格的大师，用他自己的话说是“马戏团里的驯兽师”。他熟练地把自己的古怪词汇组织成轻巧明快、让人着迷的韵律，有时候几乎可以达到咒语的效果。他喜欢运用谐音，如“sauia suauia”

(“甜蜜的吻”， 6.8)，另一个更精巧的例子是“sordis infimae infamis homo”(“一个因肮脏龌龊而声名狼藉的家伙”， 1.21)。他没有采用拉丁艺术散文的完句式结构和注意用词变化的传统风格，而更偏好使用一长串松散的、带有回环声响效果的词句，这些句子有时甚至可归入韵文的范畴。例如，普赛克对谷物女神(Ceres)的祈祷词就是一种“花腔咏叹调”

(coloratura aria)(引文在换行方面进行了调整，以显示其音韵效果)：

Per ego te frugiferam tuam dexteram istam deprecor, per laetificas messium caeremonias, per tacita secreta cistarum et per famulorum tuorum draconum pinnata curricula et glebae Siculae sulcamina

et currum rapacem

et terram tenacem

et inluminarum Proserpinae nuptiarum demeacula

et luminosarum filiae inuentionum remeacula

et cetera quae silentil tegit Eleusinis Atticae sacrarium, miserandae Psyches animae supplicis tuae subsiste.（6.2）

凭着你那在大地上播种谷物的右手，凭着你那欢愉的丰收庆仪，凭着你篮子里的秘密，凭着你仆人们的龙车，凭着西西里沃土上的犁沟，凭着劫持你女儿的车子和掩埋她的土地，凭着普洛塞皮涅(Proserpine)在下界没有火把照亮的婚礼，尤其凭着在雅典土地上沉默着的埃琉西斯(Eleusis)神庙，我请求您助您的乞援人、普赛克的可怜灵魂一臂之力。

在丘比特和普赛克的故事中，阿普列乌斯洛可可式的夺目光辉达到了登峰造极的程度。从某种意义上说，这是一篇神话，富含民间故事的诸多主题，其开篇直白得毫无保留(4.28)：“从前有个国家，在那里住着一位国王和一位王后。”(普赛克是他们三个女儿中最年轻貌美的，比维纳斯还要可爱，这种情节设计并不怎么出人意料)。从另一种意义上看，这个故事暗含着一种柏拉图式的隐喻，即灵魂(普赛克)与肉欲(丘比特)的结合。就第三种意义而论，这篇故事是一部奥维德式的喜剧，其中的奥林波斯诸女神们受到法律和当时罗马的社会礼仪的束缚。而从第四个层面上看，它也是一部炫技式文章的巅峰之作。阿普列乌斯卓越风格的优点之一在于，它使得作者可以在不同的文章层次之间不断转换。

在普赛克的故事之外，这种风格同样帮助作者创造出了一种独具一格的氛围，从而营造出拉丁文学中与众不同的效果。他笔下描述的是一个魔幻世界，却勾画出了一幅罗马帝国统治下的翔实生活图景。卢奇乌斯在看见女奴福提斯(Fotis)用挑逗性的姿势搅动粥汤的时候坠入爱河的场景既富于色情意味，同时也是荒谬的(2.7)。卢奇乌斯问一个饶舌的丑老太婆去米洛(Milo)家的路；她用一个骇人的玩笑回答他，但卢奇乌斯继续一本正经地提问：“Remoto ioco, parens optima, dic oro et cuiatis sit et quibus deuersetur aedibus.”(“好奶奶，别开玩笑，请告诉我，这是个什么样的人，他住在哪里。”)与喜剧情节构成对照的是精准的细节描述：如拜雷纳(Byrrhaena)家里栩栩如生的雕塑(2.4)；一丝细发之美——在光照下闪出金色，投下色彩如同蜂蜜的影子(2.9)；丘比特熟睡时，他那沾满露水的翅膀放出光芒，柔软小羽毛的边缘微微颤动(5.22)。阿普列乌斯的许多故事都是将大量零碎材料串联在一起，以一种惊人的超然物外的态度讲述的。人们可能会以为，这样做的结果只能构成一堆大杂烩；但古怪风格和炫技表演的结合却把整部作品捏合成了一个整体。阿普列乌斯是一个另类，这个时代在他之后就终结了；但到了公元2世纪下半叶，拉丁文学世界里仍能出现这样一位富于活力和想象力的作家，这一现象的确是令人兴奋的。