在前一章中，我们只关心所有伟大艺术中不可或缺的神秘性。我们必须继续探讨对掩饰的特别喜好的本质，在这方面特纳是现代云雾崇拜的主要代表；从而使魏根博士自作聪明的评价说，“他”已经成功地把“粗糙的乱涂乱抹跟通常的云遮雾绕的表象[39]”结合了起来。

在上一章中，为了对他的普遍不清晰性进行辩解，我诉诸的是普遍事实，在本章中为了替这种特殊的不清晰性进行辩解，我诉诸的则是特殊事实。一个英国画家喜欢雾是有道理的，因为他天生于一个有雾的国家；正如一个意大利画家喜欢清晰是有道理的一样，因为他生于一个相对晴朗的国家。我听说过一个旅行家，他熟悉东方人对科普利·菲尔丁一幅画的效果的抱怨，“天气真是糟透了”。但是，对英国人来说，这并不算什么坏天气。我们绿色的国家正是靠那些仁慈的雨和飘来**去的云繁衍生息；所以我们应该热爱它们并把它们画下来。

但是，我不必把我的辩护建立在这种狭隘的英国人立场上。事实上尽管南方和东方国家的气候相对比较晴朗，但是也不见得比我国北方更晴朗；不管风景画家身处何处，如果他诚实地去画，他一定会继续画出雾的效果。高度的晴朗不管是在北方的雨前或雨后，还是在南方的某些黎明时分，就我对自然现象的熟悉而言，总是一种引人注目的事情。某种形式的雾、幻景、光或云的混合，都是一般的事实；产生雾的效果的情景不同，距离也可能产生变化，但事实总是存在；因此，在所有可能的情况下这都意味着我们应该去欣赏它们。

无论如何在我看来，都不难理解为什么应该去欣赏它们，在这部著作的前几部分中我们能够在任何典型的、包含伟大精神真实的自然物的，任何可视的特征中探寻到某种愉悦性；因此，我们理所当然不必担心雾和它的所有现象对我们来说都是愉悦的，因为我们作为思考动物的幸福必须依赖于我们满足于只接受部分知识，甚至在那些与我们密切相关的事情上。如果我们在每一个道德主题上都坚持要弄一个清清楚楚、明明白白，我们将立刻陷入失去信仰的痛苦中。我们全部的幸福和活动能力都与我们能够在云雾中呼吸和生活有关，满足于看到它在这里或那里露出光明；乐不可支地去捕捉稳定和实在的事物穿透最薄云层的那些身影；然而在隐藏中却能看到一种高贵，乐于见到仁慈的面纱遮挡住不羁而又灼人的光芒，让人厌倦地无比清澈。

而且我相信对这种迷雾干涉的憎恨是傲慢的错误形式之一，极其容易被误认为美德，完全满足于黑暗和无知实际上是非人类的，因此我们认为热爱光明和追求知识总是正确的(然而正如以前所观察到的所有事务中的情况那样)，凡是傲慢驻足的作品中，甚至连知识和光明都得不到很好的追求。知识是好的，光明也是好的，然而人在追寻知识中陨落，飞蛾在追寻光明中消亡，如果我们在飞蛾面前迫于压力不愿意接受我们所需的神秘性。然而一旦带着谦卑去接受，这种神秘性立刻就成为一种快乐的因素；而且我认为每一个思维正常的大脑，都应该以感到有无穷无尽的不可知的东西而快乐，而不是以搞清楚一切而快乐。除了傲慢或虚弱的人没有人会为此而悲哀，因为我们总可以通过不断的努力而了解更多的东西；但是我认为快乐总是属于谦卑的人，他们感到旅途永无止境，保障永不枯竭，——看着云彩在他们面前直上九霄浩**前行，而且可以肯定即使是到了时间的尽头和遥远的天边，无穷的神秘性仍然会不停地进一步打开，神秘的昏暗是神秘的不可耗竭性的标记和必不可少的附属物。我知道有一种邪恶的神秘性和一种致命的昏暗性，——即伟大的巴比伦的神秘性——那种把眼睛和心灵封住的昏暗性；但是我们不要把这些东西跟天使“希望看到的”那些东西的光辉的神秘性混为一谈，或者跟即使在清澈的目光和开放的心灵面前、仍然密藏不宣的卷帖浩繁的书页的昏暗性混为一谈。

从这种伟大的真实来到那种在小的事情上的种种低级的真实，我们将发现人们一旦真诚努力去看他们所能看到的一切，他们就到达了一种高贵的昏暗性的起点。他们看到的还不止这些；然而他们看到更多事物的结果使他们感到什么也看不见；而且他们的洞察力越敏锐，他们部分看到的众多事物就越会越多地自我复制起来；而且他们的快乐最终主要是由细致观察他们视野中的阴暗部分构成的；有一点东倒西歪的东西在他们看来已经成为相当平常的东西，但也许正是其他人所看到的这一事物的要旨，因为这一事物的至高无上的微妙性、阴影和偏斜，只有最熟练的眼力才能捕捉到。正如声音的细微变化会让灵敏的耳朵感到愉悦，而对愚钝的耳朵来说，寂静无声时则是完全单调的，复杂多变时则是不可理解的，所以，当眼睛极其敏锐和清澈时，它就乐意驻留在阴影灰暗的纹理上飘浮不定的光线上，以及柔和形式的微妙变化上，匆匆忽略不值一提或普通的主题[40]，而不是像没有受过多少教育的人那样把它看成主题的全部。在绘画中眼睛的移动总是以一个特定的符号做标记的——即它对于光线和色彩变化效果的敏感性，以及寻找这些效果而不是寻找主题本质的标记的习惯。实际上，运动中间的眼睛将比其它的眼睛能够更多地发现那种本质；而且它对于试图捕捉的点的选择总是受到那种特殊同情的调解，即我们上文考察过的特纳式生动性的动力：然而，它受到的训练越多，捕捉到的光线和色彩也就越多，对实体的捕捉则相反。

因此，在完全没有接受训练的情况下，眼睛看到的人就是人，脸就是脸，但不知道落在形式或特征上的是什么样的阴影或光线。通过训练使眼睛达到一定程度的艺术鉴赏力，它就能清楚地看到阴影，不过只是那些比较明显的。通过进一步的培养，它就能看到光线中的光线，阴影中的阴影，而且将持续不断地拒绝驻足在它已经发现的东西上，可能去追寻更遥远和微妙的东西，直到最后能把自己主要的注意力释放出来，并在层次变化上展示自己的威力，对于没有受过训练的视觉来讲，要么是无差别的东西，要么是不可见的东西。对眼睛来讲这些微妙的变化，实际上已经成为至关重要的东西，通过观察可以证实这些东西是在物体渐渐远去的时候眼睛最不愿意舍弃的；而且尽管距离可能遥远到物体的真正本质已变得完全不可察知，但其上的光线变化却不会消失。

例如，在插图26中的图（1），就是瑞士一所城市的一座墙塔在几百码以外看见的相对比较真实的外观图。图（2）是（我已尽可能模仿原貌）特纳所画的这座塔实际绘画的仿真图，当时假定的距离是半英里远。无论是窗户、檐口还是瓦块都较缺少可辨认的轮廓；但是画家仍然煞费苦心地努力把其侧面画成梨子般的圆形，勾画出阴影色调的精确关系。而且现在，如果特纳试图把塔移得更远，他即使会逐渐让窗户和石头完全消失，也不会放弃阴影和精致的中央光线。在图（3）中，塔几乎不见了，但是梨状圆形和主要光线仍然在那儿。在图（4）中（满足特纳的完美距离条件）事物的本质完全不可理解；我们不敢保证说它就是一座塔。但是光线的变化仍在，画出这些变化所付出的辛劳跟任何其它图画一样。庸俗的艺术家一定会保留塔的某些形式特征，虽然只是寥寥几笔；而且人们会把它叫作聪明的绘画。特纳让塔消融在空气中，但是他仍然花了半个小时左右去勾画那些最细微的变化，也许在英格兰除了他之外不会有很多人完全理解这一点，正如不会有很多人能够理解伟大数学家的最终成果。当然，在这一例证中，我假定因为塔越来越不清楚，已经成为了更大一幅画的主题的一部分。图（1）几乎可以代表特纳处理小插图主要主题的手段；图（4）则代表了他对大型油画中极远处的物体的处理手段。如果假设在同样的距离处把它放在一幅较小的图画中，它的尺寸也变小得多，特纳也就不必费心画出那些变化，有时候甚至一笔带过；但是某种程度的变化则一定要保留，尽管塔已缩小到只有这种形式的一个长字母那么高。

“但是特纳这样做是对的吗”

是的。事实正是如此。如果你观察任何物体，当它渐渐消失的时候都会失去它的力度，它的不可辨认性，它的解剖特征，它的可理解的整体存在；但是它永远不会失去光线的变化。直到最后时刻，它身上的光线都仍然充满了变化，尽管光线只是微微闪烁，而且几乎缩小到了一个点或一条线。一部分比另一部分光亮，而且跟最靠近我们的时候一样光亮，并带有可爱、温柔的变化；而且最后，尽管一座十英里以外的房子看起来只是一个正方形的小亮点，但是它的窗户、门或屋顶完全看不到，好像不存在一样，然而光线的变化并不会消失；点的一部分看起来比另一部分更明亮。

在这一点上难道没有一种深沉的意义吗？在日常生活中我们看一个事物，会认为它自身的组成是其最重要的部分。窗户和门廊，屋檐和檐口，它们是多么有趣或有用啊！理所当然事物的重要性主要就在这里。不；又不在这儿，而是在于照耀在其上的光线里。有一个地方和时间，所有这些窗户和门廊都是不可见的；这时唯一的问题是“它拥有的是什么光线？”有多少天光照着它？在光线和黑暗中，它与天和地以及周围事物的广泛联系是什么？它可能拥有奇怪的秉性和自己的表现方式——它的墙上有好多裂缝，它的屋顶上粗糙不平；或者说它拥有许多自身的吸引力和高贵处——造型优美，装饰喜人。但有时这一切都是徒劳的，当天空温暖的阳光轻轻飘洒，建筑物却不自知，而一千双眼睛中也不见得能有一双看得见，总而言之就是这样。对此类比我还是留给读者去完成吧。

“那么，”有人仍然反对说，“如果这样，你为什么总是说必须坚持从最细微处模拟形式呢？”

因为，当一个物体渐渐消失的时候，尽管光线的变化实际上是物体唯一能够保留下来的东西，然而因为它在我们身边活生生地存在着，那些变化只有通过它们对物体的特征产生影响才能够清楚地发现。你只能通过彻底了解物体的本质才能展现光线对物体的影响，崇高的神秘性不同于非崇高的神秘性，在于崇高的神秘性是一层位于我们和某种特定的、已知的、和实质之间的面纱；但是非崇高的神秘性放置在混沌之前的一层神秘面纱，那是对虚无的刻意掩饰。

在某种方式上甚至正是特纳知识的稳定性增加了他的绘画的神秘性，在第一卷的写作过程中，我多次强调投射阴影的重要性，有时它们在可视性上获得的地位甚至超过投射阴影的事物本身。所以一个投射的阴影比我们通常想象的要奇怪得多。它所形成的奇怪的形式，——跌落在挡住自己去路的事物上，痛苦地把自己撕成各种各样的奇妙碎片，既不像投射它的事物的形状，也不像被它投射的事物的形状，而是对自身的一种超常的拉伸的、扁平的、折断的、衔接不当的解剖，——我们如果不亲身参与阴影的捕捉真的是不可想象。画家如果要诚实地记录或画出这些任性的阴影，它们几乎总是一幅无法解释的形象，完全不同于人们所想象的或从哲学上构建的任何阴影的形式；而且以特纳的距离观察，这些奇怪的破碎的阴影，经过精确的记忆和准确的构造，可能造成一种不可理解的情况，几乎会严格按照它所包含的真实程度表现出离奇与难堪。

我相信读者此刻一定充分认识到，主张模糊权不是一件轻松的事情；它必须建立在长期坚持可理解性的努力上、建立在按照事物的本质许可的准确程度表现可理解的现实力量上。我希望，我们不再有理解崇高的神秘性和非崇高的神秘性方面的困难，尽管二者有着天壤之别，仍然不断地被互相误解——后者模仿前者；最糟糕的画家总是以简直是污损、邋遢、无知、空洞和傲慢的作品而感到自豪，好像这就是崇高的神秘性（就像一句话都说不清楚的醉汉自我标榜为知道神谕一样）；然而崇高的艺术神秘性，正如崇高的语言神秘性，只有通过艰辛的劳动才能获得。伟大的演讲家、或作家努力去把握最真实的表达，精心的选择用词，绝没有浪费，开始往往总是陷于竭心尽力地希望完全被人理解，而当他迈向较高的主题，和更加专注和精彩的语言表达时，他总是变得模糊——正如但丁是模糊的，——从每一个单词中都能放射出几种不同意义的光芒，并且到处引起批评家对实际含义的激烈争辩。但是这一切并不是醉汉的喋喋不休，在早晨的三点钟有这种思想的人也不会把自己的思想看得多么高尚。

现在可以看到，这里的结论跟第三章的结论多么吻合，我们理解权威们沉甸甸的话语的含义又是多么容易，然而最初我们却发现在可理解性方面它像一个巨人背靠云天伸出强壮的手臂。因为上面所说的原因，几乎所有的伟人都一定是可理解的，即使他们是最伟大的人，他们也必须从可理解性慢慢地挣扎达到不可理解性；那些不那么伟大的人终其一生最好也只能达到可理解性，所以大多数善良和诚实的人都是明白人；醉汉、诡辩家和好色之徒大都会陷入迷雾中，总是处在黑暗不可理解和无用的状态中，然而不知在什么地方在几个世纪中才有一次，有一个人超越了明白的界限，由于光线过多而变得漆黑一片。

“那么你是不是说这个时代的普遍模糊性倾向，跟古代绘画的宗教般的清晰性相对照，是一种堕落，而特纳正是唯一超越了清晰性的人？”

是的。我的意思是这样，不过说法要做一些修正；要准确表达这些修正要花我们一点时间。首先我们不能看到一个小画家是模糊的，就完全谴责每一个小画家。例如，科普利·菲尔丁是一个小画家；但是他对雨云中的模糊性和开阔高地上的雾霭的热爱是真诚的热爱，充满了甜蜜和幸福的气息；在这种方式上最单纯的人只要他们敞开胸怀也经常能捕捉到高级神秘性的一点点光线。

每当我们发现一个画家是清晰的就把它归为伟人也是不对的；因为正如虚无有一种模糊性，它也有一种艰难和庸俗的可理解性。正如在绘画中通常一个讲话很糟糕又不清楚的人却有很多话要说；一个说话大胆而又清晰的人说出的话却不值得一听；所以在绘画中有的人只会乱画一气，而其他人表达得非常精确，他们的作品却非常不得要领也没有可信的东西，乔舒亚·雷诺兹爵士跟卡拉齐画派中的任何一个相比都充满了迷雾和缺陷；然而乔舒亚爵士一个人却能够和欧洲的卡拉奇画派匹敌；所以在我们现代水彩画协会中有很多人画出的东西清楚明了，但他们的作品放在一起也比不上考克斯或巴雷特漫不经心的一笔。

让我再举一例，它对界定清晰流派和模糊流派的关系也有一种历史作用。

我们在调查希腊风景的时候发现荷马对山杨极其热爱，有一次为了纪念荷马和希腊人，我拿一株山杨作比较，考察了从最早到现阶段风景画艺术中对它或可能对它采取的不同表现风格。

在我们考察的领域中最早的一种形式是十三世纪的。插图27图（1）是从押沙龙被杀的那个树林中选出的一株，根据我所收藏的诗篇版本，那是在1250年以后1272年以前：当然押沙龙被抓的树林中的其它树首先是橡树，还有枫树。在那个时代所有这些树木都是传统的，而不是常见的；尽管作为例子更能反映早期作品的特点。（在绘画中）大约四十年后才有伟大的植物学精确性；所以我不能完全确信，底部的叶子是否完全平整，而且画家意指这些是山杨树：但是并不是所有的情况都是这样：不管是不是，都足够用来标记古老艺术的确定性和对称性，——这种对称性，通常看来，绝不会是匀称的、甚或是连续的。尽管这棵树看起来是匀称的，但在树干顶端的分叉却不相等。215页第三卷插图7中最下面一个图形是从大英博物馆的《斯洛恩》手稿第1975号而来的一个更好的例子。那个标本集中的每一种植物无论是叶、根、花绘制的时候都用了一种精确的方法，然而这一切都最严格遵循着传统的技法，几乎在任何方式上着色都是为了取悦画家，底色是一种离奇的禁用色，就像盾牌上的图案[41]；植物的一边通常与另一边保持平衡，但总会有某种背离或超越相似律的地方，正如仙客来花的花头和这幅画其它几个部分那样。初看起来根部比其它部分画得更粗糙，色彩也更丑陋；但是这纯粹凭良心作画。画家知道根不仅丑陋而且土气；他不愿意对它进行精心装饰。他宁愿牺牲令人愉悦的色彩和优美的线条以保持绝对的真实；他宁愿毁掉这幅画也不夸大一根纤维。

接着这儿我们第一次有了中世纪的艺术环境，存在于有限度的、但又有变化的对称中；一种完美的确定性；一种对大自然的热爱，或多或少受到传统性和不完善知识的干扰。插图27，图（2）代表了另一个中世纪的艺术环境，当时模仿的努力与传统的方法互相竞争。这株山杨来自奥古斯都·科顿的手稿A.5号，我曾选择其中的岩石作为跟列奥纳多的岩石对比的例子。画家想表现的树的种类是毫无疑义的，正如整部手稿的彩饰物绘制者精心区分着橡树、柳树、以及山杨那样；而且这个例子尽管小（它是按实际尺寸雕刻的），却具有山杨分叉的全部特征；而且在一点上，具有一般分叉的特点，即把树分成两大块，每一块都向外分出枝杈，但并不互相交织。无论是什么时候树总是首先分成两三个几乎相同的主要枝杈，次要的枝杈总是从分叉处的外侧向外伸展，就像长在岩石或墙下的树一样，总是向外生长绝不会向内。这样一种安排的漂亮结果我们将在下一卷中再谈，目前在接下来的插图28中我画出了一棵真实的山杨的主要[42]分叉，它自由的生长，但却是处在一个有树荫的地方，画出的分叉足以说明讨论中的观点。

在插图27中的图（2）中的这个例子，足以显示最纯粹的中世纪风景画的特征，尽管比那个时期一般的绘画有一点更倾向于自然主义。下一个例子，图（3），选自特纳的小插图“圣安妮山”（《罗杰斯诗集》第214页），特纳几乎总是对他的树进行分类，所以我总是难以找到一棵小比例的、孤立的树，来反映他的特征；这一棵也不完全符合要求，因为我没有看到原始的小插图，我相信它是那些在过去四年里未被公众所知的绘画中的一幅，因为大法官法庭的律师不愿擅自解释特纳遗嘱的含义，尽管遗嘱不算正式，意思却一清二楚；我所复制的古德奥先生的雕刻，尽管在很多方面是正确的，却没有表现出特纳画山杨树叶所用的带点笔法，然而我却未敢改变它，除了增加了在上面的插图中被格子遮挡住的树梢。

我们将发现，特纳的山杨和纯粹派的山杨之间的主要区别，在于亮度的表达和树叶的混合，以及作为整体的树木的滚圆程度；而纯粹派的树则像十三世纪的树，仍然是扁平的。这时表现单个树叶的努力都不见了，因为树太远，无法判定叶子的轮廓，但是光的方向以及亮度变化都得到了仔细的临摹。

图（6）是哈丁的一幅小白垩速写还算可以忍受的复制品[43]，在生动性和真实性的程度上靠大约四分之一分钟的时间完全不可模仿；然而，这幅画已开始显露出了现代主义的错误的模糊性和粗心大意，尽管树干有一种不受约束的美，既没有完全画到位也不够圆；尽管树的块面构型很好，树叶的颤动性和透明性都丧失了。用哈丁的方法作画也不可能表达出这些极度的真实，他的手法在其自身的方式上无人能够匹敌（与他相比卡莱姆以及其他外国大师们最好的白垩画则显得相当幼稚和虚弱的），然而其表现力仍然受到严格的限制，因为最初依据的假设是任何东西都无法得到精确的描绘，而且只有确保外表不完整的方法才是好方法。

而且我们还将看到在哈丁的山杨中开始向一边倾斜，继而又向另一边倾斜，这标记着现代主义疯狂的生动性，与之相反的是纯粹派，图（2）宁静却僵硬的体面；特纳刚好处在中间的位置，下一个例子，图（5）是康斯特布尔的一株山杨，它放在莱斯利先生写的他的传记标题页的左侧，这儿我们已抵达了完全无价值性的顶点，这棵树像古老的纯粹派的树一样扁平，然而分叉完全是错误的、懒散的，在每个方面都是不定形的；不过还是能够分辨出那是一棵什么树，所以最糟糕的一种现代主义类型还没有完全建立起来。

图（4）确立了这种类型，这是我们时代污迹斑斑的水彩画，一种常见的画树方法；树的本质几乎完全丧失，既不拥有也不传达任何种类的精确知识。

因此从13世纪（黑暗的中世纪！）的确定性和光亮的极端，我们在19世纪中期走到了不确定性和黑暗的极端。

然而，正如确定的中世纪作品有某些缺陷，不确定的现代作品也有某些优点，正是这种不确定性使它乐于诉诸想象（尽管是用一种水墨的方式，在第三卷第十章第10节有描述）而且有时能确保获得其它方式无法获得的色彩品质，然而如果我们要确定它的真实立场，应该拿它跟阿尔伯特·丢勒和同伴们完美和良好的构型决定进行比较，而不是跟十三世纪的那种带有一些强制和狭隘的构型相比较。要正确表现这些东西，在这幅插图中已没有空间；所以在上面的插图25中，在银版照相制成的弗里堡塔的每一侧，我已经放置了中间墙的两个版本，一个是丢勒式的[图（1）]，一个是漫笔乱涂式的。也许后一种版本可以给人一种明显舒畅的某种愉悦感；而且它既然能用四分之一分钟来完成，一定就有它的实践的优点，而丢勒式的版本用少于四分之一小时的时间是不能够完成的，但是丢勒式的版本不仅完全值得花费在其上的时间，而且甚至具有一种超越另一版本之外和之上内容的无穷性，因为另一版本没有任何地方清楚地表明了任何东西；丢勒的作品清楚地表明了岩架上的草，窗户上的砖以及树叶生长的许多最有趣的事实，永远都是一种有用的可信纪录；另一种画法则永远是一种空洞的梦想，如果它是一个美丽的梦想，充满了可爱的颜色和可爱的构图，我们也不会跟它发生争吵，但是它永远也做不到这一点，除非它首先建立在丢勒式的知识上，并通过自身的神秘性或不完整性发出暗示。所以丢勒式是所有学生首先应该采取的，而且必须尽可能平静地延续下去的方式；而且如果在他们将来的生活中，他们的原创直觉不强制他们使用迅捷的或更模糊的手法，——不管在什么时候，当他们对应该在多大程度上放弃它们的精确性天赋产生疑问时，——他们大可放心，他们最好是在清晰性方面犯错误，宁愿生活在十三世纪的光辉中也不要生活在十九世纪的迷雾中，宁愿忠诚于修道院也不要迷失在沙漠中。

我恐怕读者已经厌倦了这件事；然而仍然有一个问题是我现在必须触及的，用一句总结性的话说，就是清晰性自身的神秘性。在意大利的黄昏中，当西阿尔卑斯山的山脊在60到80英里以外，背靠着水晶般的朱红色升起在黑暗和锯齿状的蓝色中，仍然有一种不可求索性，但那是一种没有云彩或遮挡的不可求索性，——一种无限的未知，但是在它和我们之间并没有任何意义的遮挡或干扰；把我们跟它分开的，不是愤怒的暴风雨，不是任何虚无和退色的水汽，而只是事物本身无极的深刻。我发现伟大的宗教画家为一种不可知性而欣喜，而且只会为此而欣喜；而且我感到即使他们真的有力量做到这一点，他们仍然不会在神圣的人物身后画上玫瑰色的雾和蓝色的阴影，而只会画上遥远的天空和无云的山脉。正确的结论很可能是，清晰的和迷雾的神秘性同样都是崇高的，但是霜气美丽的环状物铺展在浸透着露水的草皮沙洲上，傍晚的紫色云彩以及断断续续的水汽划过松林形成的环状物，以及环绕在瀑布的水柱周围的彩虹的美丽，或多或少是我们应该从赐予世俗生活的不完美的知识中获得的那种快乐，而静谧的、无云的神秘性把那种东西交与可救赎的生活。但有一件事是我确信的，就云来说，不应被看成是对其它事物真实的掩盖，而是看成自身真实和不同的创造，我们在看云时没有给与它们足够多的尊敬；我们对万里无云的尊敬太高。我这样认为的原因在下一章中再讲；这儿我相信，我们尽可能考察了特纳作画的一般原则，就其与先前的习俗的冲突阐明了他选择自己的方法的原因。

我们应该带着更多的观察耐心去遵循，第一卷中表明的立场；而且在那一卷中我们匆忙地比较了特纳的真实和先前的风景画家的真实，我们现在已尽可能仔细地考察了他自己已做到和感受的事情范围，考察了可能影响人们的未来行为和思想的方式。

而且我将试图做到这一点，首先考察所画的事物的这种效果——云，或山，或不管任何别的东西——一般来说在人的思想上是、或应该是什么，尽最大可能表明它们美或印象深刻的基础；然后考察特纳好像在多大程度上理解了美的原因，在多大程度上他的作品解释、或能够取代大自然的地位。但这样做时，为了方便，我将改变第一卷中的编排；首先不是考察天空，而是把它放在最后；因为在很多我必须给出的其它事物的插图中，我将不得不引入天空背景的碎片，以便我在写这本书回头参考它们时能发挥作用，但是在对我所列举的其它插图进行参考之前，我不会提前参考它们。关于天空的意义有几点我还要提及，它们跟我现在考察的主题关系是如此密切，以至于我不能够推迟对它们的考察到另一处合适的地方；因此，我将在下章中阐明它们，随后按照我在第一卷中采用的顺序依次考察山、水和植物的美。