在上一章中，我们看到一位画家应该带着怎样的感情去认识他准备绘制的物体的特性。接下来的问题是他应该着手画什么样的物体；他对主题的选择在多大程度上受到自己情感的影响；他应该在多大程度上允许自己改变，或者用通常的艺术语言来说，去改进自然。如上所述（第三卷第三章第21节），伟大的艺术必须是首创的，也就是说，它的主题必须是通过想象产生的。诚如此言，伟大的风景艺术就不可能是对任何既定风景的简单复制。现在我们就来探讨除此之外它还可能是什么样子。

如果读者浏览一下第二十一节，以及同一章中接下来的三段，就会发现我们在这儿把艺术大致上区分为“历史的”和“诗的”，或者说简单叙述事实的和通过想象叙述的。在这里，就风景画来说，历史艺术是简单的地形学，而想象的艺术才是我在这一章的标题中所说的特纳式的地形学，也是该章必须致力解说的。

然而在开始之初就应该注意，就改变自然是否合适这点来说，造成艺术世界纷争的仅仅是缺少对简单得不能再简单的一个原则的理解，——“把你没有看见的东西画上总是不对的。”这一原则是不可违背的。但是，有些人只看见存在的事物，另外一些人却看见了并不存在的事物，或者是并非明显存在的事物。如果果真看见了这些不明显的事物，他们就完全可以把它们画下来。唯一的损害是在绘画不明显的事物时，画家虽然没有看见什么，却认为可以通过构思和创作把那些原本根本看不见的东西画出来。如果有人真的看见了天使，而别人看见的只是虚幻，就让他们画天使吧。只是不要让别人都认为他也是按照适合描绘天使的原则作画就行。

因此，如果我们去了一个地方，除了那儿的一切就别无所见的话，就不要去画别的东西，就让我们甘当一个纯粹的地形学或历史学的风景画家吧。如果到了一个地方，我们发现某些与事物表象完全不同的东西，那么我们就把它画出来吧——而且不管我们愿不愿意，我们都必须把它画出来。因为对我们来说，那是我们唯一了解的事实。不过我们必须小心，不要假装看见了我们没有看见的假象。

只要遵守这一原则，我们就可以解决几乎所有争议，并且可以让一大批现在完全在浪费生命的人健康工作。所以，艺术家可能自己决定的最重要问题是他是否具有原创性。这一点他可以轻而易举地确定。如果非现实的事物景象不管是否受到他的意志控制，自己呈现在他面前，祈求被画，来去都完全自主的话，——它们不愿意来的话也不去召唤，它们来了也不驱逐的话，——画家也就有了原创性。相反，如果他只看到通常可见的事物，假如又不喜欢或者想改变它们的话，他就会发现必须构思一套自我遵循的规则，这样就没有了首创性。世界上所有的规则对他都不再有用，而且如果他试图去画非肉眼可见的事物的话，他的一生都将无所作为，而且只能画那些荒谬的科学图片。

就让他大胆地干起来吧，心满意足地干起来。纯粹的历史和纯粹的地形学是非常宝贵的。对人类来说，在许多情况下，它们比高度想象的工作有用得多，而且确切地说，人们也没期望大部分从事艺术的人能有更高的追求。仅仅只是虚荣，而不是爱，或者任何别的高尚情感使人放弃对简单事实的忠诚，去追求他们注定始终无法解读的想象出来的真实。

我们也不可以想当然地认为，那些想象力天赋较低的艺术家应该怀疑自己的能力，并为之难堪。在一般情况下，只要他们的想象是崇高的，它就是不可阻挡的，因此但凡能够抵挡的就应该抵挡。如果可能的话，你就做一个普通的地形学家吧。如果上天注定你会成为什么人，她肯定会强迫你去那样做。永远不要做一个预言家，默默地干好你辛苦的野外工作，神灵就会像对待伊利达和米达那样，到野营地寻找你，如果你注定要得到它的话。然而首要的是迅速发现别人身上的崇高精神，立刻辨别这一精神的真正呼声和病态的模仿。一般来说，请记住，发现别人的伟大比自己成为伟人要好得多，因为你最多成为一位伟人，而伟人的发现则可能是成批的。

因此，我们必须去探究那些有想象力的风景画家致力于做出怎样的改变，到目前为止已经这样做的画家是哪些人。首先，让那些没有想象力的画家感到安慰的是，不管有没有发现，只要是一幅精确绘制的风景画，就不可能不具有感染力。在尝试之前，没有人知道大自然已经为他准备好了怎样奇异的美景和精致的图案供他描绘。在大自然未被破坏的地方，即使是平凡景色中也蕴含着深情，尽管那些天然的东西也已遭到人类的扰乱。除此之外，还提请他注意尽管历史地形学禁止变形，但它并不禁止情感和选择。恰恰相反，对主题的恰当选择[11] 绝对也是地形画家的职责：他首先应该注意所画之景是令自己非常愉悦的，否则的话，他永远也画不好；而且这一图景也是令大众感到愉快的，否则的话也不值得认真去画。最后，注意在使大众满足的同时，还要使其具有教育意义，否则的话也不值得认真去画。目前我应该特别坚持对主题的认真选择，因为前拉斐尔派，作为一个流派的罪过就在于它在这一方面的粗心大意，在于它对大自然的态度不够谦卑，而是病态地沉溺于自己的印象中。他们碰巧发现一截橡树桩、或者是鸭子游泳的池塘边的野草正是自己的想象，也许因为这些东西使他们想起了丁尼生的一节诗行。于是他们坐下来去勾画这个鸭塘，把娴熟的技能耗在其中，那是夏季可以在野外写生的最好的两三个月（相当于他们一生的十七或十六分之一），也失去了公众的信任。现在实际上他们完全应该更多地去树篱中、而不是在水沟里找寻可爱的景物。然而他们不去关注那些至为有趣的绝妙景色，而是迷恋于历史的联想，这样就不可饶恕地大错特错了，所以，就目前的情况而言，那些我们随时选取的尽是些再普通不过的事物，这类绘画多俯拾皆是；所有那些可爱的、壮观的景色，只有偶然可见的景色则被画得非常拙劣，比如莱茵河和罗纳河的河边城堡被画成了年鉴中的小插图。大自然明显准备用来烧荨蔴汤和做鱼味料的荨蔴和蘑菇，在我们的艺术家们笔下变得永不枯朽，我们像埃及人一样把它们当成神灵敬重。

因此，一般来讲，目前的每一位画家，如果没有创造力的话，其职责便是选取那些在将来会被人珍视的主题来画：我们的各类教堂的景观；如果可能的话选择一个自身带有联想意义的点，来画城市的远景；完美地临摹欧洲的战场，所有那些名人的住所，他们喜爱的地方，当然还有最可爱的自然景色。而且，在做这一切的时候，主要要搞清楚，这幅画是否隶属于地形学的范畴，如果是，则一根线条也不要改，一石一砖也不要动，任何颜色都不要加深，任何形式都不要改变；这幅画尽可能要做到像镜子一样反射这个地方；艺术家则要把自己仅仅看成是一个敏感的高超的反射器，尽他的能力小心翼翼地避免犯任何错误，以免把虚假的印象带入画中。这样将来凭着人的力量，任何人都可以绝对信赖他的创作，并且说，“事实就是这样：——在某年的六月或七月的某一天，这个地方就是这样；那儿是长着草，不长也不短；那些石头确实在那儿，不多也不少；那座塔直插云天，那片影子恰好撒落在街上。

我们也不能推定这样做出的绘画就是呆板的、轻而易举的、或者排斥感情的。至于说容易，那些这样想的人根本就没有亲身体验过。事实上，对于懂得创作的人来说创作是再容易不过的了，而对于那些试图模仿这种高水平技能的人，即使模仿的能力再高也不容易。当然它也不排斥情感，因为正如我们前面常说的那样，无论我们怎样努力去画出我们所见事物的原貌，这也是不可能的。唯一可能的是某种选择，和或多或少地任性地表现一种事实胜过另一种，而这种选择应该总是受到情感的影响。这种地形学也不完全屈从于干涉引人注目场景的丑陋的意外事故。我希望，从好的方面理解艺术，我们的画家应该养成习惯，所有的画都要做出书面说明，说明自己创作的理由，创作时的情景；如果在这一书面说明中，画家们表明了自己做出的省略，他们应该可以表明所有他们认为应该的省略。比如，现在已经不可能看见没有包括刚好位于夏兰城堡上方的毕隆饭店——那个像巨大的棉厂的建筑——的日内瓦湖顶头的景色了。这栋建筑总是应该省略，而省略的理由自当说明。因此整个卢塞恩镇的美，从湖上看去，都被这座供英国人下榻的新建的大旅馆破坏了，而且同样应该被忽略；后面的房屋被画成好像是透明的。

但是，如果是一个具有原创力的画家，他就可以用完全不同的方法处理他的主题，不是画出主题的真实情况，而是画出它在自己头脑中形成的印象。

现在让我们一劳永逸地，彻底地弄明白一个概念，“头脑中的印象”不是一件产品。大多数画家着手去“创造”一幅画的情形是这样：他们选择一个主题，大多数情况下很好，其中包括足够多的塔楼、山脉、荒废的农舍，以及别的材料，通常都非常有趣；然后，他们把主要的光线集中在某一物体上，在后边放上一片黑云，或者是在前边放上一块暗淡的前景；然后在另一个地方再用稍暗一点的光线进行重复，并用一些过渡物把二者连接起来。如果发现前景中的任何部分乏味，就添加一组景物；如果是远景，就在那儿再画一些别的物体，然后按照同样的方式继续进行次要的细节处理，时刻注意把白石头放在黑石头附近，把紫颜色放在黄颜色附近，把有角的形状放在圆形的形状附近；——所有这一切，简直就跟烹饪学中选料和下厨一样；同样，这也绝不是一件容易做到的事，但无论如何这些都仍然与“头脑中的印象”无关。

然而真正有创新性的画家采用一种完全不同的方式开始工作。首先，他从原址得到一个真正的印象，而且小心地把它作为自己的主要物体；实际上，在这件事上他勿须这样小心，因为他的大脑和其他人的区别正在于，他可以立刻强烈地捕获这种情绪，而且不可能再失去；然后，他开始尽最大可能地使他的画作观赏者在头脑中重现出那一印象。

现在，这种头脑中的印象绝非仅仅产生于可能包含在画幅之内的这幅风景。它依赖于周围的风景，以及以前在白天看见的事物使大脑所产生的情绪。因此画家观察到的任何一点都可能随时距离观赏者非常遥远，即使事物本身是可见的；而且即使观众，不是看见它孤零零挂在展板上，而是踩着大自然指引的步伐来到事物面前，做好准备观察它，情况也是如此。例如，在接近意大利的地方，在圣戈萨德山的斜坡上，刚刚穿过费度的窄小峡谷，道路就开始变成了开阔的山谷，到处都堆满了石头和石头碎片，一部分是由提契诺河跃出更狭窄的裂谷时吐出的，一部分是由左边的松散和腐朽的山体冬天雪崩时产生的。在这第一片隆起的山体之外可以看见一座相当高的山脉，它挺立在费度村上方，但并不壮观。插图20的蚀刻图[12]是一幅风景的地形轮廓，有一些大块岩石碰巧躺在我选择作画的那段提契诺河的河谷上。我没有画那些大批散乱的碎石（由于一成不变的目的，我没有必要把它们画出来，因为每次洪水过后石头的摆放都会有所不同），只画了风景中碰巧具有连续性的那些轮廓。需要说明的是，首先左边三个窗户的小建筑是一道走廊的残骸，建设它的目的是保护曾经经过那边的道路，免受来自上方的岩石“couloir（山腹的峡谷）[13]”中落下的雪崩和石块的冲击。它只是个废墟，大部分已被所说的雪崩冲走了，那条老路，在最左边还可以看到一些遗迹，现在已不再使用，也改在了山的右边，部分依赖粗糙的石头拱门维护着，在这幅素描中还可以看见它，一直蜿蜒延伸到一座弱不禁风的木桥上，正是木桥才使人尚可辨认穿过走廊的小径。好像先前（然而自从桥被毁以后）它在河的右岸向下还延伸了一英里左右，然后越过一座更长的木桥，那座木桥在图中只留下了两个接合点，其余部分已被提契诺河冲走了，在观者身旁立起的是一座新桥。

这一场景，就其自身而言，并不特别有趣和令人印象深刻。这些山不算挺拔，外形也不特别美，阻挡提契诺河的大堆石头在普通人看来也不特别显眼。然而，事实上这个地方是在穿越了阿尔卑斯山最狭窄、最壮丽的峡谷之一以后才到达的，也是旅行者在一天之中的早半天熟悉了圣戈萨德山的那些最高峰之后。因此，它用一种不同寻常的语言向观者诉说着，就像在向还未做好准备的观众讲演一样：纷乱的石头，自身并不要求他进行任何思考，却已成为他在其身旁旅游了一天的那条河流的湍急的代言人；在远处的隘路，自身也不算狭窄或可怕，然而却令人望而生畏，因为在想象中它象征着在上面刚刚穿过的峡谷；尽管没有挺拔的山脉直挂其上，感觉上这情景应属于，而且以其本质特征耸立于，那些看不见的北方雄伟的大山之中。

因此任何对这些事实的地形学描绘，都必须完全能够在观察者的心目中产生这些事实本身，就如同处于与其它事物的自然关系中，所应该产生的那种情绪。而且伟大的、有独创性的风景画家必须画出更远和更深处的头脑想象的情景，而不是物质事实；必须去表现它，尽管对工程师和地理学家可能完全没用，而且通过规划和测量的努力，完全不同于原址，却仍能够在远方的观察者头脑中精确地生成事实应该生成的印象，使他产生一种亲自从艾罗洛峡谷下到河谷才会有的同样心理状态。

现在注意，艺术家在努力这样做的时候，并不明白印象这一事实的神圣性，而是认为，一旦放弃了第一印象，从哲学上讲他就可以画出比他感受到的更漂亮、更有力度的景象，这样他就彻底失败了。每一个这样的努力都注定要破产，都会以画出某种既不真实也缺乏想象的东西而告终；那种东西在地理学上无用，在知性上也荒谬。

但是如果在固守第一印象的情况下，他发现其它想法在这一印象上不理智的聚集，而且不管他愿不愿意，都会使它变成某种与此地本身的意象不同的东西，就让他屈从于这些想象吧，并对它们亦步亦趋。因为尽管当今我们很少犯这方面的错误，但还是有可能会用数学的精确去检验这些比较优秀的思想，结果用实用性损坏了想象力。我要在描述了特纳针对讨论中场景的观点的实际运作之后，才能对此做出更好的解释。

特纳从年轻时期就一直喜欢石头（一会儿我们就会明白为什么）。不管是大的还是小的，松动的还是嵌入的，砍成立方体的还是磨成漂石状的，他对石头的热爱不亚于威廉?亨特对菠萝和李子的爱。因此这一大堆落下的石头，对任何人来说都完全可能是不愉快的，但对特纳来说，几乎就像整个山谷充满了李子和菠萝，让他特别高兴，甚至远远超过就在其上的大达奇奥峡谷。然而峡谷对他也有影响，而且就在四轮马车停留于山脚下、在桥的右边转弯处驻足不前之时，也没有撤出他的头脑。特纳抓住这个好机会写出了他所说的这个地方的“备忘录”，那是用铅笔寥寥几笔画在一张小纸片上，后来又卷成一团和其它类似的东西一起塞到了口袋里。在这些铅笔草就的东西上他放了一些色点（我猜是当天晚上在倍林松，当然不是在原地），而且他回家以后还把这些有标记的草图拿给我看。我请他就此给我画一幅画，他画了，而且后来还漫不经心地告诉我（对他来说这是很稀罕的事），说他喜欢自己的这幅画。我蚀刻了这幅画的一张缩小的轮廓图，即插图21[14]。

在这幅画中注意整个地方在比例上都改变了，以示它能与阿尔卑斯山高处的雄伟相匹配。还可以看到，在我的这幅地形学速写中，走廊这边的山岩中有些树扎根其中，通过比较，表明这个地方的高度不超过四到五千英尺。这些树被特纳“砍掉”了，以示这儿的高度大约是1000英尺，从而暗示雪崩从山腹的峡谷上滑下时具有更大威力的危险。

接下来，在更大程度上，他提升了远处山脉的高度，画的是三四道山脉而不是一道，然而在底部又汇集成了单一的厚重山岸，并让其高悬在山谷之上，从而使河谷看起来就像跟他刚刚从上面穿过的那条一样的裂缝，目的是使对这条峡谷的描绘能和对那条满是石头的河谷统一起来。在峡谷的空隙中那些树在他的感受中是与石头的精神相反的，因此他就像对待其它树那样把它们伐掉了；而且他还感到在前景中的那座桥，从其羸弱来讲，是与激流的狂暴相矛盾的；他认为周围的激流和雪崩应该以自己的方式拥有这一特征；所以他把近处的桥打掉了，恢复了远处的那一座，那儿的激流据认为可能会小点。再者，右边的那条路，在山岸之上，不是建在岩壁上，也不是建在高到足以让人联想到阿尔卑斯山的一般道路的拱桥上，因此他把拱画得较高，把河岸画得较陡，正如我们马上就可以看见的那样，使人回忆起了隘口的上半段。

我说的意思是，他“想到”了这件东西，却“画出”了那件东西。但是，严格来说，他根本就没有这样想。如果他这样想，他马上就会犯错误；只有那些笨拙、没有创造力的画家才会这样想。这些改变都不由自主地进入他的头脑；那是一个完全无法阻挡的梦，呼叫着，“非这样不可。”占领了他的头脑；他只好乖乖地按照梦的指挥去观察，去做。

特别需要记住的是接下来的事件——人物的引入。大多数看过我给他们的这幅画的人，那些感受到这幅画的特征的人，感到遗憾的是这幅画中画了人物；他们说人物毁掉了它荒凉的壮美。然而梦对特纳说的并非如此。那场梦特别坚持它碰巧经过路边这个伟大的事实。急流是狂野的，石头是奇异的；然而最奇异的还是我们自己、那场梦和我到底是怎样到来的。仅靠步行我们是不行的——腾云驾雾也是不可能的——通过象牙门也是不可能的——除了沿着马车路我们再也没有别的方法来到这里。在一整天中，伟大情感的因素之一就是那条普通的路，它的前行，它的转弯；这儿，在石头的奔流下，在激流的疯狂和悬崖的威逼中，道路被折磨和驱使着，采用了各种各样的权宜之计，绕成了一道又一道弯，然而它依旧坚持前行。不仅那些需要有大智慧、以驼队的方式行进的一队队的马仍然安全畅通，而且小型的轻便邮车、带着瘦小的邮差、以及两匹小马驹也可以做到。那个梦宣称整个风景的本质和灵魂、激流和阿尔卑斯山所有精彩的完美化，就全靠一辆轻便邮车、带着小马驹和邮差了，因此它坚决要求特纳把他们插在路的拐弯处，不管他喜欢与否。

现在任何熟悉形式安排普通原则的人都将看到，（关于这些原则我将在别处详述），梦在引入对场景描绘的变化时，还引入了其他变化，它们似乎或多或少顺应创作[15]的约定俗成的规则，使整团画面更宽阔，线条更流畅，曲线更优美。然而事情奇怪的一面是，与其说这些变化是通过对任何地形状况的全新想象做出的，倒不如说是通过回忆某些能更适合这个地方的事物做出的。比如，特纳感到右边的山岸应该画得更坚固和结实，以便显示对溪流的更大抵抗，而且，他把它变成了一种支撑岩体的岩石扶壁，而不仅仅是山岸。这一点可以通过比较那些蚀刻画看出来。现在他所变化出的扶壁几乎完全接近他在圣戈萨德路上、高高的远处的魔鬼桥上创作的那幅画的复制品。那至少是30年前，而且他亲手为利伯画册蚀刻了一幅，尽管这幅画从未出版过。图1就是现在讨论的那幅蚀刻图一部分的复制品。注意岩壁是怎样蜿蜒而上的，特别注意看它的表面中间那条独特的凹槽，并把它的这些部分跟特纳后期创作的特征进行比较。当然，这也可以看成是一种纯粹偶然的巧合，不过可以发现特纳在这种个案中曾反复使用同一手法，而且隔了许多年，还会重拾在他的早期临摹中给自己深刻印象的记忆，不管它们是关于多么明显微不足道的事物。在我继续为他的作品刻版的时候，一旦可以发现的话，我都会指出这些例子；而且我认为数量大到足以使人产生怀疑，特纳的创作是否普遍是记忆的铺排，在需要的时候召之即来，而且每一个东西都放在最适当的位置上。对我来说，好象正是这种特征使其清楚地标记为一种梦幻行动；因为梦中所见的正是这种对很久以前见过的事物形式的混乱记忆，通过各种崭新的和奇怪的原则相关联。那种普通的梦是古怪和混乱的，而特纳的梦是自然和有序的，但在我看来，这并不一定会牵涉到思想行动种类的任何真正差异。我认为我将能够在接下来的几页中，或其它地方，表明每当特纳一本正经地去创作，去按照既定原则修改他的主题，他就会犯错，从而毁掉那些主题；只有当他屈从于自己的第一印象时才不会犯错误，那种印象首先是由对所画地方本身的强烈记忆组成的；其次还包括其它地方的记忆（他自己有没有认识到这一点我说不清楚），共同以一种和谐和健康的方式为新的中心思想服务。

我不是试图解释对这种梦唤起和用来统领材料的心理化学，因为那完全是不可解释的，而是试图举出确凿的例子来说明它，尽管这仍然是普通化学无法解释的。我有越来越多的证据认为那个例子（见第二卷关于关联联想的那一章的第8节）是正确的。我不知道，能在多大程度上证明它适用于所有伟大的创造者，但对于那些我已经认真研究过的画家（但丁、司各特、特纳以及丁托列托），我认为好像绝对适用。他们的想象包含的不是对新意象的自主生成，而是非自主的，对他们实际看见某物体的那个准确时刻的回忆。

设想一下所有这些人在一生中可以看见或听见的事情，就像堆积在一个大仓库中一样准确地摆放在他们的记忆中，对诗人来说，甚至延伸到在他们生命刚刚起步的时候听到的最轻微的音调；对于画家来说，则延伸到布料细小的皱褶和树叶或石头的形状；在这一切未标记的、数量浩瀚的一大堆宝藏上，他们思考、漫游，然而由于擅长梦想，结果可以在任何时候精确调用这样成堆的观念，并把它们安排得恰到好处：这一点我认为是有想象力的思维的真正本质，而且我也相信这一点，拥有它的那些人给我们的解释，更多的是天生的，但他们并不知道与他们相比较，其他人的思想状态是怎样的；他们认为每个人都能用同样的方式记住他们看见的一切，而且也不明白为什么碰巧只有他们能够画出伟大的作品或具有伟大的思想。

不管所有创新者的情况是否如此，但特纳的情况的确是这样，独特到好像他永远也不会忘记、而且从不会搅乱任何场景留给他的印象，——甚至在他早年就是这样。他好像从不返回一个地方去再看一次。但是，正因为他有这个能力，他已经对第一印象画了又画，并把它与某些新思想和新知识相关联，却永远也不会撼动古老意象的中心支柱。在我写的关于前拉斐尔派的小册子中对此也举出了几个例子；在考察他的作品的过程中我们将注意到其他例子；只是为了举例的缘故，我在这儿指出一个。

插图22是诺丁汉城堡和城市的一幅画的轮廓图，是特纳为沃克巡回法庭绘制的，并雕刻在其中。这幅雕刻（这幅轮廓画是从中复制下来的，因为我找不到原画本身）于1795年2月28日出版，那个时期特纳的创作还带着孩子气；这幅画的设计令人奇怪地有点僵直和平庸。请特别注意帆底下两个一本正经的小人像。

1833年根据特纳的一幅画制作的诺丁汉的雕刻由月亮、男孩和葡萄出版社，在英格兰和威尔士系列画卷中出版。特纳当然不可能在他们需要出版之前很久就创作了这些画；所以如果我们推测这幅画是在制成图出版之前三年的时候创作，就可以把创作日期后推的时间误差减小到最少。因此我们可以推测（结论也可以根据创作的风格得到足够的确认），那两幅画之间的间隔至少有35年——35年，在这一过程中，特纳从一个不熟练、虚弱的匠工，变成了他那个时代最杰出的画家，而且彻底改变了自己的创作方法和思维习惯。

在下面我们将放入上一幅诺丁汉城[16]的蚀刻画（插图23）。我们将发现这幅仅仅是另一幅的放大和装饰。每一个细节都保留了下来；甚至包括那些雇来搬木头的人都在那儿，只不过现在移到了更远处（到了右边原木船闸的外侧，在它和城市之间），所以迷失在雾中，尽管在画中上了彩色，在这幅蚀刻轮廓画中却看不清楚。运河桥和僵硬的桅杆都保留了下来；仅仅加了另一条船，帆从高桅杆上降下挂在了一根低桅杆上；而且为了去除它的一本正经，城堡向左移了移，以便能盖住它的一面。但是，很明显并没有做新的素描。画家满怀**地回到了他孩提时代的印象中，用成人的力量再一次把它画出。

这种成人的力量本身多大程度上只作用在记忆的积累上，正如我说过的那样，仍然是一个悬而未决的问题；但是无论在什么情况下，特纳的思想超越于别人之上的地方，我估计，更多的不是表现在它确然的安排和控制力，而是表现在它确然的保持力和顺从力；我对此研究地越多，似乎越感到这种柔弱的洞察力和对记忆的把握才是他伟大的根本。结果是我越来越确信很多年以前，我关于想象力的陈述是什么，也就是说，它真正的力量在于超凡的洞察力和远见，——不是一种错误的和欺骗的能力，它恰是人的大脑所拥有的最精确、最讲真话的能力；更主要的是讲真话，因为在想象中，人自身的虚荣和个人主义被击碎了，仅仅成了一种工具或一面镜子，被一种更大的力量左右，用来向别人反映一种真理，那是他无论如何努力都无法探知的；结果所有的数学、算术、和一般科学的真理，与之相对照，都成了无价值的和表面的真理，声音的和浅薄的真理；只有想象的真理才最可贵。因此，每当我想知道什么是任何情况下的主要事实，最好不去找政治经济学家，也不去找数学家，而是去找伟大的诗人；因为我发现他们总是比别人看到事物更多的本质；而且，在同一方式上那些希望了解世界的外表特征之下隐藏的真正事实的人，也将发现他们不可以相信地图、图表、或任何形式的测量结果；最重要的事实总是无法测量，而且特纳的地形学是唯一可信的（如果他们对这儿的一座桥或那儿的一条路有着过于确切的期待的话，偶然会带来一些无关紧要的不方便）。

关于从那些没有想象力的人那儿获得真诚这种问题，可以从这些原则中得到一两条重要的推论。我们反复重复的是，向镜子一样反射，画出世界的全部是不可能的。在所有的艺术中，都必须进行某些省略，承认一定的传统。指导每个画家做出省略的应该是那种本能的情感；而且他对准备描绘的这一事实或那一事实的选择，他对所画主题的这一特征或那一特征的坚持，作为给他深刻印象的事物，只要是认真和朴素的，就构成了他作品的价值。这是他唯一拥有的灵感，但仍然是一种灵感；而且尽管它不可能拥有那种记忆和联想力，使他能按照特纳的方式去对一个主题进行创作，他一定也有某些情感，完美地表现在他的作品中，而且应该允许这种情感影响的流露[17]。

或者因为转瞬即逝，或者因为时间不够，某些快速素描不可能真实描绘效果和场景，应该特许这种方法的存在。一般来说，如果时间允许，对一个物体的仔细描绘必定会比一个没有想象力的人的“头脑中的印象”更精彩；但是如果时间不允许，一幅快速素描，有力地表示出给他深刻印象的要点，经常也会以自己的方式给人相当大的兴趣。前几天，我站在柴林根饭店上画了一幅瑞士的弗里堡塔素描（插图24）。那是一个有雾的早晨，阳光时断时续，可以看见那些塔在时而穿过云层的阳光中闪烁，——黑蓝色的雾充满了塔后的空谷。我已经把这幅素描刻印在下面这一页上，增加了一些细节，夸张了该夸张的部分；因为在画大自然时，即使是速写，我也不习惯通过足够多的夸大来描绘我的意图。第二天，在一个晴朗宁静的早晨，我用银版照相法画了一幅塔图，这一结果见下面插图25图（2）；这幅未经夸大的表述，每个细节都得到了正确的描绘，不仅更加准确，而且也是两幅画中精彩得多的那一幅。然而第一幅素描却在一些方面比另一幅更真实地表达了弗里堡的情形，因此也有一定的用处。例如，随着山的坡度的不同，我那幅画中可以看见在主塔后立起的墙弯曲得非常明显。在银版照相的那一幅中，这个弯子几乎看不见。而且在弗里堡城中，最显著的东西就是，所有的墙都有弹性的脊柱，沿着悬崖爬上爬下的样子更像猫儿而不是墙；而且，塔和墙形成的塔带，在现场上看，甚至每一条单独的和不太优雅的塔带都紧紧相连，通常会给人一种高度、力度和优雅感；结果这幅匆忙的素描，在表达这一点上，反而有了一种银版照相画完全缺乏的真实感。

不过，有时甚至就是最精确和完美的地形学中，也允许一点点夸张；因为自然界许多最重要的事实是如此微妙，以至于他们必须稍作夸大，以便在转化成即便是最好的绘画[18]中的相对比较粗糙的线条时，在脱离了大自然的、能提升其影响力的、或能吸引注意力的相关环境的时候，能够看得更清楚。

然而，在所有这些情况下，艺人对他所作的变化的意识越清楚越好。爱将发挥它适当的威力；而且，最终真正检验好坏的是情感的力量。因为到底带着怎样睿智的目的，用怎样睿智的方法来做画都不重要；如果不是因为爱它，就永远也画不好；如果是因为爱去画，就真能画出个样来。——爱的错误表达比数学的表达更真实。正确或错误的推理在这一章中始终引领着我们，尽管围绕它们的推理在画的那一刻都不会表现在作品上，但是这一检验正确的方法始终有效；——如果艺术家在任何方式上通过调整或条理化来展示自己和自己娴熟的技能，他的作品就恰恰会在准确性上流产；如果他真心爱着那个地方，满怀热情地忠实于它，而且以开放的心胸迎接上天送给他的幻想，他的作品在准确性上就将是美好和伟大的。